实践美学的理论延展：杨恩寰艺术学思想论略

韦拴喜

建基于马克思主义实践论基础之上的实践美学是中国当代美学史上最具影响力的主导思潮。自20世纪50—60年代的“美学大讨论”中开宗立派，到80年代伴随着对《1844年经济学哲学手稿》的探讨跃迁为中国美学的主流学派，再到90年代至今与“后实践美学”“新实践美学”的论争中拓展更新，由李泽厚领衔的一大批支持和拥护实践观点的美学家共同构筑起了规模庞大、内涵丰富的实践美学理论大厦。在实践美学同源异流的学术阵营中，杨恩寰是不可不提及的重要代表人物之一。杨恩寰的学术研究虽广涉美学基本理论、中西美学史、艺术学等诸领域，却始终以实践美学为核心。其主要著作《审美教育学》《西方美学思想史》《审美心理学》《美学引论》《艺术学》《近现代西方美学研究文稿》等，均不同程度地贯穿了实践美学的立场与观点。正如有学者所概括的：“如果按照与实践美学创始人李泽厚的远近关联来看，可以列出这样的理论代表序列：李泽厚—赵宋光—杨恩寰—刘纲纪—王朝闻—朱光潜—蒋孔阳”，〔1〕作为实践美学的坚定支持者和积极建构者，杨恩寰不仅在长期为实践美学进行辩说的过程中成一家之言，还以教材的形式建构了一个以审美现象为起点和轴心、外向审美客体系统、内向审美主体系统、落实于审美教育、横向论及审美文化、纵向追溯审美起源的美学理论体系，〔2〕“为实践美学贡献了一个全新的逻辑框架”，〔3〕从而对实践美学的“开疆拓土”作出重要贡献。正是因此，杨恩寰的实践美学思想逐渐受到学界越来越多的关注。比如，徐碧辉的《美学何为——现代中国马克思主义美学研究》，对杨恩寰“美的规律是自由的造形规律”之观点辟有专论；〔4〕朱立元等在其《当代中国马克思主义美学研究》中，将杨恩寰的“‘审美现象论’实践美学”与李泽厚、朱光潜、王朝闻、刘纲纪、周来祥、蒋孔阳等人的实践美学并举分论；〔5〕刘悦笛、李修建在其《当代中国美学研究（1949—2009）》中，对作为杨恩寰实践美学思想之集中呈现的《美学引论》有详尽述论。〔6〕较之学界对杨恩寰实践美学思想的研究，其艺术学思想则较少被学人所重视。事实上，杨恩寰围绕艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术效应等艺术学理论建构的核心问题，提出了不少极富启发性的见解。至为关键的是，与其他艺术学理论建构者有所不同，杨恩寰的艺术学思考并非孤立于其美学理论而存在，而是以历史唯物主义实践论为立论基础和阐释视域，是其实践美学思想在艺术学领域的延续、拓展和运用。

一、以艺术活动为起点的艺术学建构总设想

在杨恩寰看来，关乎艺术学理论建设的主要问题是美学与艺术学的关系问题。如我们所知，由于审美和艺术的天然联系，美学和艺术学相互纠缠、彼此指代，先是艺术学长期依附并从属于美学，及至19世纪下半叶，艺术学从美学中分离并渐趋独立后，于20世纪末又出现艺术学取代美学的倾向。基于艺术学成为独立学科的必要性，杨恩寰在其与梅宝树合著的《艺术学》一书中，提出不同以往的艺术学建设的总体构想：以艺术活动作为艺术学的研究对象，先一般性论述艺术的本性及作为艺术活动物化存在的艺术产品，然后从心理活动层面微观论述艺术创造、艺术欣赏、艺术批评，从社会经济文化角度宏观论述艺术交流，再自然而然地从艺术交流过渡到艺术功效，最后以艺术创造本性为依据，确定艺术的分类原则。概而言之，艺术的本性体现为艺术活动是一种带有物质性的精神活动，是特殊形式的实践活动。艺术产品是艺术活动的存在方式。艺术本性和艺术产品共同构成了艺术本体论问题。艺术产品来自艺术创造，又实现或完成于艺术欣赏和艺术批评。艺术欣赏和艺术批评均以相应的艺术活动为依据。艺术交流是以艺术产品为中介而交织生产与消费，以促成艺术多元价值之实现的活动过程。艺术功效是艺术活动的功能发挥和效应落实，艺术门类则是艺术活动历史分化演进的产物。正是以艺术活动为逻辑起点和现实根基，以阐明艺术创造、欣赏、批评、交流的特性和规律为理论诉求，以揭示艺术的功能和效用，指导艺术实践为现实旨归，从而内在勾连起艺术活动诸要素，杨恩寰构设了一个逻辑严谨的艺术学理论体系框架。这种以艺术活动为出发点，以艺术实践为落脚点的艺术学建构设想，在理论基础和方法论原则上都坚持了历史唯物主义实践论，可谓实践美学在艺术学领域的自觉运用和拓展。当然，实践观点不仅体现在杨恩寰关于艺术学体系框架的宏观设计上，还作为一条轴线贯穿和渗透其具体的艺术学理论思考中。

二、艺术本性论：艺术是实践造形活动的特殊形式

关于艺术本性，即“艺术是什么”的问题，自古而今，从西方到东方，见仁见智。比如，艺术是对自然、理念或现实的模仿（古希腊）；艺术是主体心意机能的自由游戏（康德）；艺术是直觉的表现（克罗齐）；艺术是理想化的经验（杜威）；艺术是原欲的升华（弗洛伊德）；艺术是有意味的形式（克莱夫·贝尔）；艺术是人类情感符号的创造（苏珊·朗格）；艺术是形象的直觉创造（朱光潜）；艺术是对现实生活的形象反映（蔡仪）……各家观点均不同程度地揭示了艺术某一方面的性质，但或因陷入客观唯心主义，或因过分强调人的主观幻想，或因流于机械的唯物反映论，都未能从根源和本质上把握艺术的本性。

作为实践美学家的杨恩寰，依据唯物主义实践观，将艺术的本性理解并规定为实践的一种特殊形式。杨恩寰对艺术本性的这种界定，既有马克思的艺术生产论作为理论依据，又与实践美学对“实践”概念的理解一脉相通。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”〔7〕其后又在《〈政治经济学批判〉序言、导言》里讲到了人艺术的掌握世界的方式，“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的”。〔8〕实践美学则认为，艺术作为一种符号生产、精神生产，从历史实践过程中的物质生产中逐步分化而来，是人类物质生产实践创构的工具符号的派生物。“艺术作为各种艺术作品的总和，它不应该被看作只是各个个体的创作堆积，它更是一个真实的人类心理—情感本体的历史的建造。”〔9〕基于此，杨恩寰将艺术解释为实践的一种特殊形式，是探本溯源式的终极界说，给予了艺术一个历史发生学定位。艺术活动既不同于一般意义上的物质生产实践活动，又不完全是纯粹意义上的精神实践活动，是既凭借才能技巧、行为操作，又融合各种心意机能的创造活动，是头脑、心灵、躯体、器官联合参与的精神活动。“艺术作为构制意象的创作活动，始终是心理与行为统一的活动，只不过在不同阶段二者比重程度不同而已……艺术活动行为操作固然受心灵构思的激动、渗透，心灵构思也必然受行为操作的制约、影响，二者实际上是不能分开的，只是在意象构思或观照活动中以心灵为主，在意象传达或表现活动中以行为操作为主，从而有主次的区别。”〔10〕事实上，将艺术理解为特殊形式的实践，其意义不仅在于坚持了实践唯物主义，从本根和源头上回答了“艺术是什么”的问题，还在于为艺术学框架图景的建构找到了一个现实根基和逻辑起点。以艺术的实践本性为依据来贯通艺术活动的全过程，艺术活动诸环节都可在一个紧凑严谨的艺术学体系架构中得到综合理解和系统阐释。

三、艺术起源论：艺术诞生于原始人类物质生产劳动

与艺术本性问题相联系，关于艺术发生学问题，学界也已形成诸多见仁见智的观点。在杨恩寰看来，“本能说”（德谟克利特、亚里士多德等）虽立足于人类活动来探究艺术起源，但将艺术发生的原因聚焦于人类的求知欲或性本能，缺乏社会学、历史学和文化学的考量。“游戏说”（康德、斯宾塞等）虽突出了想象力的自由创造和审美的超功利性，但仅是一种缺乏实证根据的大胆猜想。“符号说”（弗雷泽、托马斯·门罗等）虽肯定艺术起源于“人的劳作”，却将劳作限定为精神劳作，最终导致了艺术发生学的心理学化。

对于信之者众、李泽厚亦深以为然的“巫术说”，杨恩寰则持不同意见。李泽厚认为，艺术与审美并不同源，审美起源于劳动，艺术则起源于巫术，系由巫术分化而来。“艺术，作为实践的一种特殊形式，这一命题就包含有发生学意义，艺术发生于实践，即物质生产劳动。”〔11〕与李泽厚只将实践观贯彻到美，而止步于艺术不同，杨恩寰则始终认定实践是一切社会历史现象最为深刻的基础。而为了论证艺术起源于劳动，杨恩寰先是通过厘清艺术与审美、巫术的关系，指出艺术虽得助于巫术，但并非起源于巫术，而后立足其对艺术本性的规定，认为审美起于劳动而先于艺术，艺术本于劳动并经由审美而诞生。杨恩寰不赞成许多学者将审美动机从艺术发生论中排除出去的看法，他认为在构成原始艺术活动的复杂动机中，生存动机以及与之相关的巫术动机，确实更显突出而重要，但与其他动机相交融的基于形式的情感欲求也不容否定。原始艺术之为艺术，就在于它以其形式的多样多变去体现某种审美或非审美的需要与动机。“审美给予艺术以情感动力，艺术则给予审美以形式构成”，〔12〕基于此，杨恩寰指出审美需要必定是艺术产生的先决条件，审美动机是激发艺术活动的动力之一。对于艺术起于巫术的观点，在杨恩寰看来，由于巫术与原始宗教之间的天然联系，加之巫术礼仪又往往交织以歌舞，使得巫术兼有实用和审美的双重功能，但巫术只是融合歌舞而已，歌舞艺术并非起于巫术。无审美动机则不能发生艺术活动，无巫术动机却仍可发生艺术活动。不可否认，巫术中所包含的严肃的社会目的、理性对情感的规范、操作技术的锻炼、灵感的激发、幻想形式的孕育等等，都是巫术给予艺术的重要影响。但客观而言，只能肯定的是，巫术影响和促进了艺术的发展，巫术是艺术发展的动力和助力。以巫术来解释艺术诞生，则缺乏足够的说服力。“实现这种巫术动机的艺术操作，特别是构成艺术操作的两大因素——情感和技艺，却不能由巫术来做最后的说明，尽管巫术活动倾注强烈的情绪情感，凭借技艺操作赋予形象以情感，从而凝结为艺术。”〔13〕

基于以上分析，杨恩寰指出艺术产生的最终根源只能是劳动实践。原始人类制造和使用工具的劳动活动，是人类自身“人化”进程的开始，更是审美和艺术产生的前提。作为一种对象性活动，劳动不仅改变了客观物质世界，还促成了人的躯体、器官的进化，以及新的操作技能的获得。作为一种目的性活动，劳动过程是人的需要、目的和尺度逐步形成并日趋复杂化的过程。这种历史形成的主体目的意志、动作图示及智力结构与工具的使用和制造联结，使得人类劳动逐渐成为一种“按照美的规律来构造”的创造活动。作为一种群体性活动，劳动使得个体的感性欲求和情感体验，在共同的目的意识和智力图示的渗透下，逐渐摆脱狭隘的个人私利，不断趋向社会化和理性化。作为一种工具性活动，劳动工具是原始人类心理和行为的凝结物，是连接和沟通人类与自然的中介符号、历史尺度，是其他原始文化符号的基础和前提。因此，原始人类制造和使用工具的劳动活动所引发的人类肢体器官的变化，操作技能的提高，文化心理结构的形成，个体情感欲求的社会化，工具符号的改善等，都直接构成了艺术产生的物质、文化和心理前提。

当然，与普列汉诺夫等人所持的“劳动说”只关注劳动产生了艺术，而并未真正切入艺术发生的内在机制不同，杨恩寰不仅阐明了劳动是艺术得以发生的物质前提，还对劳动向艺术过渡和飞跃的过程进行了分析。杨恩寰认为，除了劳动提供的一般物质、文化和心理基础之外，艺术产生的契机还应包括原始人类在物质需求之上所产生的审美需要，在工具操作能力之外所掌握的符号制作技术，在感知表象基础上发展而来的想象和理性能力，在符号形式活动中不断催生的情感体验。其中，审美需求无疑是艺术产生最为直接的原因。审美需求源自美感，原始美感又夹杂快感。原始劳动所带来的生存欲求和生活需要的满足感，构成了原始美感的基础。“原始人类在制造和使用工具以获取物质生活资料的活动中，在感受到物质生活满足带来的快感的同时，又朦胧感悟到把握工具进行造形操作活动所带来的某种愉快，如工具形状、轻重与手的把握、投掷的适合，得心应手，运用自如，引起愉快。”〔14〕因此，原始劳动所引起的功利快感和形式美感是相伴相生，难以分割的。原始劳动也正是受到实用功利动机和审美动机的双重驱动，而有意无意地注重以情造形，并琢磨情感造形的规律、技巧和方法。“当有一种形式外观的制作活动用来表达某种情欲观念，反映某种生存生活状态时，艺术活动也就产生了。”〔15〕与物质生产劳动相融相生的原始艺术，经过漫长的历史发展，最终产生的便是以审美动机为主的艺术。

四、艺术功效论：个体心性建构与群体关系调节

艺术功效是艺术学理论建构的一个重要问题。关于此问题，杨恩寰没有因袭惯常旧说，简单地从审美认知、审美教育、审美娱乐等方面进行阐述，而是从艺术功能和艺术效应两个相联相异的层面做了分析。

杨恩寰指出，艺术功能呈现为以审美功能为主导，又兼具科学认知、道德教化、消遣娱乐等多种非审美功能的多元化系统。艺术的审美功能，即“自由把握和创造形式的能力，以及感官与心灵对象的感悟与品味能力；感受和体验审美快乐，即超越性快乐、自由快乐，可以陶冶、塑造、提升人生境界，走向不断超越实利意识而逐步取得自由的审美境界，从而完善人性和文化心理结构，使之自由和谐全面发展。”〔16〕杨恩寰关于艺术之“自由把握和创造形式的能力”的阐释，与实践美学在美的本质问题上所持“美是自由形式”之观点一脉相承。“人类物质生产活动所达到的合规律性与合目的性的统一是美的内容、本质，达到的尺度与形式的统一乃是美的本质的表现、显现。把这两方面统一起来，可以说，美就是自由的形式。”〔17〕作为制形构象的特殊实践活动，艺术无疑是培育和锻炼人们对形式的自由直观、操作和制造能力的最佳手段。而所谓“完善人性和文化心理结构”的表述，本质上则直接脱胎于实践美学的“自然人化”理论。“自然人化”不仅指人对外在自然界的实际改造，还关涉人的内在心理的文化塑造，以及物质文明与精神文明的双向进展。此即“自然人化”的两个方面：“外在自然的人化”和“内在自然的人化”。“外在自然的人化，人类物质文明的实现，主要靠社会的劳动生产实践。内在自然的人化，人类精神文明的实现，就总体基础说仍然要靠社会的劳动生产实践，就个体成长说，主要靠教育、文化、修养和艺术。”〔18〕显然，艺术更多关乎“内在自然的人化”，即个体文化心理结构的生成和人类精神文明的实现，而“建设精神文明就涉及文化—心理结构问题，即心灵塑造和人性培育问题，我以为这恰恰正是今日马克思主义美学所应加倍重视、研究和解释的主要课题。……应该从人类总体的物质文明和精神文明的成长建设的角度，即人类学本体论的哲学角度，来对待和研究美和艺术”。〔19〕

基于此，杨恩寰从个体心性建构与群体关系调节两个方面对艺术效应进行了阐释。就个体心性建构而言，艺术创造的自由性、主动性能够培养锻炼人的认知—操作机能。所谓认知—操作机能即自由把握、操作、创造形式的能力。借助艺术活动所培育的自由造形能力，“主体可以创造一个想象的审美世界，更为重要的是主体可以把这种审美的自由创造形式的能力融入并转化为改造社会和自然的物质造形活动，创造一个现实的物化的审美文化世界，从而去实际鼓舞和推动人类文明进程”，〔20〕从艺术造形到物质造形，是个体自由创造能力无限延展和应用的过程，也是个体积极参与和助力社会文明进步的过程。

杨恩寰指出，艺术对群体关系的调节包括人际关系和人与自然的关系两个层面。就前者而言，艺术能够以其自由、超越的审美快乐，节制、净化人的情感欲望，赋予人一种超越、旷达的精神态度，使人进入一种暂时超脱的人生境界，缓解因利害计较而引起的个体焦虑和人际冲突，促进群体的和谐交往和社会的有序发展。就后者而言，无论是在艺术创作活动中，主体凭借想象、理解和情感，将直观到的物象改造为主客互渗的意象，还是在艺术欣赏活动中，由感官观照到心意领悟，直至神志彻悟，皆体现为主体心灵世界与客观自然世界交融沟通、相互生成的过程。质言之，艺术活动可在一定程度上实现“自然的人化”和“人的自然化”的双向统一。“自然的人化”即人通过物质生产实践对自然对象进行物质性改造，自然物逐渐成为人的审美对象，人与自然的关系也随之发生根本性变化。“人的自然化”一是指人与自然环境相互依存、和谐相处；二是指人把自然景物视为欣赏、欢娱的对象；三是指人通过某种学习，如呼吸吐纳，使身心节律与自然节律吻合呼应，达到天（自然）人合一的境界状态。〔21〕与李泽厚更多将“实践”界定为使用和制造工具的物质生产实践不尽相同，杨恩寰则将“实践”理解为指导和使用工具及符号的活动。“之所以加上一个‘符号’，是因为无论何种实践形式，大都有相通的结构，即由欲求（目的）动作与工具（符号）操作交融组合而成。”〔22〕这便意味着，促成人与自然关系改变的，除了物质生产实践，还应当包括改变人的情感、观念的符号实践。因此，杨恩寰将人与自然之和谐关系的建构作为艺术效应的一个重要方面来加以专论，与其实践美学的基本观点是始终如一、前后呼应的。

五、艺术分类学：以艺术本性为基础的多元综合分类法

艺术经由物质生产实践而产生之后，在不断的发展演进中分化为形式多样的艺术门类，由此便构成了艺术活动及其产品的不同样态、特征及类型。艺术分类也因此成为艺术学理论建构过程中的又一重要问题。自亚里士多德《诗学》中关于悲剧、喜剧、史诗等艺术体裁的探讨，以及《毛诗序》中关于诗、乐、舞之异同关系的分析，到李泽厚以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征，主张将“表现与再现”“动与静”作为艺术的分类原则，以及苏珊·朗格依据艺术所独创的“基本幻象”对绘画、雕塑、音乐、建筑等所做的分类描述，中外艺术史上的艺术分类研究从未止步。及至今日，更是出现了大家所耳熟能详的一些艺术分类理论。比如，按艺术形象的存在方式，将艺术分为时间艺术、空间艺术和时空艺术；按艺术形象的感知方式，将艺术分为视觉艺术、听觉艺术和视听艺术；按艺术形象的媒介方式，将艺术分为造型艺术、音响艺术和语言艺术；按艺术的表现来源和性质，将艺术分为表现艺术和再现艺术；按艺术的物化形式，将艺术分为动态艺术和静态艺术；按艺术的价值功能，将艺术分为实用艺术和自由艺术……

因划分依据之不同，任何一种艺术分类方法都只具有相对意义。因此，采取多元综合的艺术分类原则便成为一种共识。但艺术分类的多元综合原则并非平面并列地交叉，而应最大程度地显示各艺术门类的内在联系性和一致性。“多元综合原则所包容的几项标准或依据，并不是同一层级的，而是多层级的，其中应有一个最基本的依据标准，它是由艺术本性决定的。”〔23〕据此，杨恩寰提出建基于艺术之创造本性的艺术分类原则：1.按艺术创造动机，即艺术分类的动力性原则，可将艺术分为实用艺术和审美艺术。动力性原则因缺乏确定性，必须与效应性原则相结合。2.按艺术创造机能，即艺术分类的机能性原则，可将艺术分为视觉艺术、听觉艺术、视—听觉艺术等。机能性原则是艺术分类的根本性原则，由艺术创造本性直接决定。3.按艺术创造材料媒介，即艺术分类的媒介性原则，可将艺术分为造型艺术、音响艺术、语言艺术等。媒介性原则应依附于机能性原则，属于次一层级的分类原则。4.按艺术创造的意象存在方式，即艺术分类的意象物态性原则，可将艺术分为动态艺术、静态艺术、空间艺术、时间艺术等。5.按艺术创造的意象效应，即艺术分类的效应性原则，可将艺术分为娱乐性艺术、抒情性艺术、理想性艺术以及实用性艺术等。这五项原则以机能性原则为基础，依次与意象物态性原则、媒介性原则相结合，再辅之以动力性原则和效应性原则，构成了主次有别、多元整合、有机关联的艺术分类原则，在很大程度上有别于以往的罗列性艺术分类方法，既兼顾了不同艺术的独特属性，又显示了各类艺术的共通规律，使得艺术门类的划分显得客观而清晰，统一而有序。“艺术是作家审美心理结构的对应物，全部个性的表现品，不是对艺术作外在的研究，而要对艺术作内在的研究。……对艺术作美学研究，就必须把艺术学同心理学、社会学结合起来，而能指导这种综合研究的理论和方法，仍然只能是作为历史唯物论的实践哲学。”〔24〕杨恩寰所提出的艺术分类理论，以艺术的实践本性为依据标准，以艺术创造的系统机制为坐标原点，以艺术门类的一体多元、辩证统一为方法原则，在理论基础和方法论层面都坚持了历史唯物主义实践论，是其实践美学思想在艺术分类理论上的印证落实。

六、结语

实践美学重要代表人物之一杨恩寰以马克思主义实践观点作为理论基点和方法论基础，在全面展开其关于哲学美学、审美心理学、审美教育学、中西美学史等领域的深入研究的同时，以艺术学与美学的学科划界为起首，以艺术学的学科体系建设和发展为目标，积极致力于艺术学的理论建构。且不说其与梅宝树主编的涵盖艺术学、艺术教育学、门类艺术教育等三个层面内容的两辑18册《艺术教育丛书》（人民出版社）“为开展艺术教育活动提供一般的理论原则、操作方法、运作模式”，〔25〕从而在一定程度上助力素质教育的推进和落实，单说其以艺术活动为中心，先从哲学维度反思作为艺术本体的艺术本性和艺术产品，后微观研究艺术创造、艺术欣赏、艺术批评，宏观研究艺术交流，再落脚于艺术功效，最后编制艺术门类体系的艺术学体系框架建构，便为艺术学理论建设提供了可行的思路。不仅如此，杨恩寰认为艺术作为实践造形的特殊形式，诞生于人类物质生产劳动，并从个体心性培育和社会文明建设角度来阐释艺术功效，以艺术创造的系统机制来确定艺术的多元分类原则等诸多理论思考，更是贯穿和落实了其一贯所坚持的历史唯物主义实践观，成为其实践美学思想的重要组成部分，从而在助推马克思主义的艺术理论建设的同时，还为延展实践美学的内涵与边界，更新实践美学的阐释效力开辟了路径。■