城市公共空间与建筑媒介性的激发

姚伟伟　王雪睿

摘要：大型城市展览通过“建筑在场”的营造，融合空间、传播与城市进程的展示，推动城市空间的生产，强调了激发建筑“媒介性”在城市文化创生与传播过程中的必要意义。在当下网络化的城市变革中，新的技术与展示方式成为新趋势，但在地的空间体验与信息传播的融合仍将是实现城市公共空间创生与传播的重要手段。

关键词：建筑展览;媒介性;地理媒介;城市公共空间

中图分类号：TU856文献标识码：A

当代中国城市与建筑空间的话语体系中，“媒介性”（mediality）这一概念通常隐没在建筑学主体的讨论背后，与实用功能、形式审美与建构逻辑等问题相比，甚少成为讨论的中心。部分原因在于技术理性视野下对于建筑本体的固有认知，即建筑是满足实用功能的人造物。如果从艺术形式的语境考虑，将建筑视为一种传播信息的载体，那么它的文化与社会功能似乎便能得到更为清晰的阐发。米歇尔·福柯（MichelFoucault）对权力与空间的诠释认为，建筑是社会机制的结构性投射[1];更进一步地说，我们身处的生活世界中的各个部分，无论是文化模式、艺术思潮抑或权力结构，无一不反映在建筑发展过程中，并被建筑实体所物化、积淀与凝缩[2]。因此，建筑远远超越了技术现实的实用性领域，还承载着形而上的立场、价值与认同，并构成了互动、传播与再生的媒介[3]。由此，建筑的“媒介性”得到定义，即建筑师借由在建筑中倾注有关生活世界的设计思考与社会意图，使空间相应成为物化呈现的方式，使用者则通过建筑感知建筑师的设计意图及其隐含的生活世界的文化、艺术与社会含义[4]。

这种建筑师与使用者通过建筑达成的信息互动关系，是理解建筑的“媒介性”的核心。该特征虽与建筑学的基本问题密切相关，却常常被排除在学科主体讨论之外。这是因为，建筑的“媒介性”一方面植根于设计行为的原始动机中，另一方面又暴露在公共传播范畴的话语解读之下。于是，建筑的“媒介性”讨论长期存在于建筑学与传播学两者的夹缝中，也因此成为新的话语飞地，呈现为建筑艺术投射生活世界的一种特定姿态。建筑的媒介性强调以建筑本体作为传播渠道，并与公共领域直接交互。劳伦·斯塔德（LaurentStalder）曾经指出，当下探讨建筑的视角要转向建筑的表现[5]6977，应从文本分析和既定历史出发的“话语导向”转变为以“媒介”为导向的视角①。在跨学科的建構中，展览作为图像、文字与视频等多种媒介的结合体，是讨论建筑“媒介性”的重要切入点。

若将视野投入现代主义发轫以来的展览演变历程，那么建筑展览似乎始终围绕着“建筑中的展览”与“展览中的建筑”两个基本问题展开。就前者而言，建筑空间容纳展览并协调、烘托展览主题;就后者而言，展览通过建筑本体的营造介入城市尺度，促发城市空间生产。这些问题均和媒介的讨论息息相关，而建筑师、建筑物与使用者的关系则相应让渡为策展人、展品与观者的结构网络。不仅如此，在数字技术冲击实体空间的当代语境中，在地体验与虚拟观看两种基本媒介方式的取舍也成为建筑展览必须应对的问题与挑战;与此同时，在地体验对于公共空间的创生仍然具有探索性的意义[6]。

一、相关理论与文献综述

2015年，苏黎世联邦理工学院（ETH）以“建筑/机器”（Architecture/Machine）为题召开研讨会，提出建筑发展史是媒体传播的理论问题，强调并展示了一种以建筑为媒介的、具有包容性的设计模式[7]。例如，研究者提出“媒体传播中的建筑不应只作为展览的图片，而应作为事物出现过程的记录”;强调“建筑作品在话语传播过程中的影响”[5]66;辨析当代建筑思维在媒体、技术和技术合作方面的局限性;等等。结合基德勒（FriedrichKittler）有关“媒体决定我们的处境”的说法，建筑师应再思学科与公共创生、媒体传播的互动关系，并梳理建筑与媒介的关联网络、历史溯源与未来方向。

针对媒介与实体空间的跨学科嫁接，麦夸尔（ScottMcQuire）曾着眼于“地理媒介”（geomedia）讨论网络化城市（networkedcity）城市越来越成为媒介密集的空间，界定地理空间和时间节奏的旧有形式正在被塑新。公共空间作为城市交往和沟通实践节点的功能正在被新的逻辑全面改造，但是“地点”（place）并没有消失。中未来公共空间的形态，用以阐述当下新兴媒介发展的背景下城市传播的多元取向与“媒介—城市”关系的巨大变革[8]。当媒介与地理空间融为一体时，虚拟媒介空间将与广场、街道、建筑等实体地理空间合而为一[9]，这对于在新技术条件下重新思考当下城市的不同媒介空间化过程具有重要意义。然而，麦夸尔定义的地理媒介着重于新技术媒介与城市空间的探讨，却忽略了大型展览（megabiennale）等传统媒介在空间生产过程中对城市发展的影响。即使当代城市的“许多场合实践正从时间与空间的双重维度被重新开放”[8]，建筑空间本身所定义与追求的媒介性依然存在于实体空间的营造中。基于麦夸尔的讨论，达沃·科朗杰罗（DaveColangelo）通过两个案例阐明城市建筑在当下应与信息策展、传媒设施相结合，链接城市与公民，进而讨论建筑本体所具有的媒介性[10]。也有研究者在将建筑作为媒介事件讨论时往往关注空间对于观众潜意识的影响。例如利贝罗·安德烈奥蒂（LiberoAndreotti）曾以西罗尼（MarioSironi）为例[11]，阐述其基于瓦格纳整体艺术的指导思想在20世纪30年代通过宣传建筑意志达到政治宣传的目的1932年，西罗尼利用罗马市中心19世纪建筑展示厅（PallazzodelleEsposizioni）策划的1932“革命展览”（MostradellaRivoluzione），被认为是利用建筑潜意识层面影响观众的一个重要例子。展览中的四个房间通过瓦格纳整体艺术的形式强化了政治意图。建筑评论家安德烈·纪德（AndreGide）在参观展览时创造了“建筑新闻学”（architecturaljournalism）一词。，论证其实践改变了新闻界固有的经验观念。应当指出的是，信息媒介与城市社会空间在建筑中的耦合并不是一个全新的概念，而是建筑与传播之间应被重新开启的讨论方式。

从地理媒介创生的角度重新思考未来城市空间的介入模式，不仅需要重视建筑本体媒介性的激发，同时应强调媒介与建筑的耦合关系此处的耦合关系的讨论，来自于麦夸尔提出网络化城市的四个设计方向。第一，公共空间要向所有人开放，需要提供机制并促进公众交流。第二，提供多元化的参与方式及一个空间模型。麦夸尔认为，媒体与建筑的耦合要强调大屏幕与建筑空间的结合，笔者认为建筑与媒体的耦合并不止于此：建筑空间本体为实体媒介，建筑设计本身也应当视其为一种“媒介化”的讨论。例如，2015年苏黎世联邦理工学院（ETH）召开的“建筑/机器”（Architecture/Machine）会议认为，建筑的历史是一部将建筑作为机器讨论的历史。第三和第四个方向是重视城市的数据收集和强调微小的城市设计实践。这些微小的城市设计实践可以理解为城市空间的网络化，麦夸尔教授也特别强调了这一点。。情境主义的代表人物康斯坦特（ConstantNieuwenhuys）认为，“建筑会直接影响居住在建筑之中的人的存在，并且这种影响远远超乎一般的想象”[12]7，并进一步提出“总体都市主义”（unitaryurbanism）概念[12]8。当代语境下，双年展等大型展览成为促进中国城市发展与更新的一项工具手段，基于此，郑时龄院士等亦提出“重新走向城市总体艺术”的策略[13]。因此，对于建筑艺术的媒介属性的理解与应用不应限于麦夸尔提出的地理媒介方法，即将信息屏幕等基础设施与建筑空间相关联，而应重视当下公共空间中建筑本体的媒介属性，关注媒介积累效应下建筑空间的批判性阐发，并将其作为公共空间生产的途径。

作为传统的传播媒介，建筑展及相关双年展不仅生产建筑话语，同时也生产建筑空间。一方面，展览的在地性特征标识了展览内容是为回应场地的艺术创造[14];另一方面，展览场所则成为不同文化相遇、碰撞和争夺的社会空间，且这一过程往往在高度不对称的支配和从属关系中进行[15]。自1970年代以来，文化机构将建筑“展出”的热潮使学界对建筑展览的研究逐渐深入，既有研究主要关注了主题话语、策展策略以及展览的再现性特征，但往往忽视展览作为跨文化交流场所推动社会文化发展的持续性意义[15]。展览作为“媒介本体”的视角强调建筑与社会、艺术的互动关系，认为展览是社会参与艺术中具有跨学科性与多元性的行为形式[1617]，并作为场所创造了新的界面。

二、“在場”展示：建筑媒介性的创生与激发

城市展览将建筑本体作为展览对象之一，以建筑作为传播媒介介入城市发展。迈克尔·海斯（MichaelHays）曾指出，建筑对世界的融入程度之深刻，远远超过了再现性（representation），它绝不仅仅是再造一幅世界的图像参见迈克尔·海斯（MichaelHays）2012年8月23日在美国莱斯大学建筑学院的学术讲座。。对于作为传统媒介波兹曼曾经讨论过媒介与艺术之间的“皱褶”现象，比如电视既是一种艺术，同样，它也可以被作为一种媒介来看待，展览既是一种媒介，同时也是一种策展艺术。的展览融合建筑在场进而激发空间生产的发展历程的梳理，将为展览介入城市、促进城市发展等社会化进程提供有益的经验与参照。

（一）建筑成为“话语容器”

“由于公开展览正在吸引越来越多的人，艺术品已超越了艺术家的精英审美范畴而与广大观众发生直接接触，因此这些展览虽不是永久性的，但其功能意义却不可或缺。”[18]正如哈贝马斯在讨论公共场域时所强调的，展览之于公共领域的功能是通过场馆建筑的营建并使其成为容纳且生产话语的容器而逐步实现的。

以双年展国家馆为例，“各个国家馆理想地分布在一个想象的空间里，各自展示其最好的产品。虽然这个模式有点陈腐，但唯一能化腐朽为‘想象的方法，是将它重新变成其一度呈现的样子：是艺术家们相聚之所，而不仅是公众聚会之地。无论如何，普罗大众与先锋派（Avantgarde）是需要分割的”[19]36。19世纪末威尼斯双年展的公众空间受众是威尼斯居民，而非远道而来的喧嚣游客。“当旅游业日趋成为世俗文化的拥趸，真正的艺术与公共事业正在逐渐消失……但威尼斯在好几十年中曾经是欧洲最美好的沙龙，是艺术家们见面、交流和沟通的自由沙龙。”[19]54让·克莱尔不仅阐述了展览对城市文化的意义，也指出城市展览所遭遇的文化困境。这些国家馆虽然在威尼斯城市中建立了新的流通节点，使游客游览的轴线向东偏移，进而促进了威尼斯的经济复兴;但它也与一百多年前建立主展场——绿堡花园（Giardini）——的初衷渐行渐远了。事实上，双年展国家馆应当是最早参与到威尼斯文化形象构建的“媒介建筑”——通过展品呈现国家的意志与权力。建筑的媒介形式与内容随着国家馆的空间实体不断变化，但是其所代表的政治意义与概念意义却是基本稳定的[20]。

虽然双年展展场并未完全融入威尼斯居民的日常，但越来越多的国际建筑师因展览而参与了威尼斯城市更新的进程。面对威尼斯的城市历史结构与传统文化所遭遇的困境，双年展仍然

有许多问题亟待解决：双年展展馆是否仍然是代表西方世界艺术权力的飞地，而非与威尼斯相关的城市结构？作为“话语容器”的建筑空间，在公共领域的创造中为威尼斯捍卫了崇高的艺术话语权，也定义了独特的城市名片，但它能否同时作用于具体城市结构的更新与再生产呢？

（二）建筑创造可变界面

与威尼斯双年展不同，米兰三年展则采取了不同的策略：将建筑视为面向城市的展览界面，以可变界面作为传播艺术信息的媒介，使建筑本体成为一个个可通约的“屏”。米兰三年展在1933年开始规划展馆，其中最重要的展馆是由穆奇奥（Muzio）和西罗尼（MarioSironi）设计的艺术宫项目[21]。穆奇奥将艺术宫作为一座展览机器：使用了当时代表先进工业的玻璃和具有严谨几何形态的拱形纪念碑，将砖砌的独立外墙与钢筋混凝土的承重结构相结合，按照“骨骼”和“皮肤”的原则突出建筑元素。艺术宫平面功能的分布基于三个展览原则，穆奇奥最重要的考虑是将其面向公园的一侧作为重要的展示面以及与城市发生关联的链接入口。这个可变的入口在米兰三年展之后的发展中成为最重要的媒体传播界面。

从城市角度来看，艺术宫位于公园两个正交轴末端：纵向轴是拿破仑式城堡和拱门，横轴则是新古典主义的舞台。在建筑内部，大型工业建筑满足了灵活的布展要求，使用中可以被自由细分。穆奇奥在正交十字架的中心空间设置了主要的展览功能。入口的纪念性廊道（图1）是由西罗尼和莱奥尼（LenoeLodi）设计的六个独立拱门装置。穆奇奥以钢筋混凝土骨架获得了较大的柱间距，引入天光也成为展览空间的重要特征。由此，艺术宫成为现代建筑系统的“展示机器”：传统、现代、诗意和理性相互融合，不仅满足了展览对多功能空间的需求，还将展览与空间的互为关系以理性主义的方式呈现。1951年，乔吉奥·格兰多（GiorgioGrando）和吉安弗兰克·帕粹尼（GianfrancoPatrini）在艺术宫外面加建了一层外立面，将艺术宫外立面改造成为三年展与城市交流的媒介机制[21]。1957年，朱利奥·米诺雷蒂（GiulioMinoletti）设置了一组可移动的立面装置，通过构件的转动与变化，使艺术宫与城市产生交流。（图2）

图2格兰多在艺术宫加建的外立面图片来源：http：//www.lombardiabeniculturali.it。

除了外立面，新路径的设置也是三年展与城市连接的方式。朱赛佩·帕加诺（GiuseppePagano）在1936年为第七届三年展设计了一个新入口，使其与建筑物的拱形部分相连。1964年，阿尔多·罗西（AldoRossi）与卢卡·梅达（LucaMeda）借用穆奇奥的想法（图3），在铁路线后的公园小径上空新建一条空中廊道，并使该廊道穿过艺术宫中间的拱形结构，将艺术宫与左拉路区域的分展场连接在一起。四年后，一条名叫“轮胎隧道”（TunnelPneu）的长隧道又将建筑与公园相连。（图4）“连接”是三年展重要的装置主题。在2003年至2005年的艺术宫修复工作中，米歇尔·德·卢基（MicheledeLucci）用楼梯将公园与艺术宫的二层直接相连。“我相信这座桥将我们相连，这也是一种隐喻。在今天，最重要的便是相信与宽容，我们需要各种意义的桥梁”，卢基进一步解释，“这座桥不仅要连接两个空间，还要连接两个时间——乔瓦尼·穆奇奥的过往时代和现在的新三年展。”[22]这座桥的一部分保持了自然肌理，一部分被漆成穆奇奥曾选择的相同的灰色。由此，桥梁成为连接设计与建造、传统与当代、空间与地理的实体媒介。

艺术宫虽然以宫殿为名，但这个有遮蔽功能、有关意大利艺术与设计的建筑形式已经超越了建筑实体的意义，将空间可能性最大化地留给了展览与传播。作为适应展览而生的建筑，艺术宫在多年的界面变动中强化了建筑的媒介性。在设计之初，策展团队就将面向花园的一侧作为该建筑最为开放的界面，设置室外花园展项是米兰三年展多年的传统。1933年随着艺术宫的落成，策展人西罗尼和吉奥·庞蒂（GioPonti）将森皮奥内公园设立为开放博物馆。二战之后的第8届展览设计了33个实验性的临时构筑物，使之组成了具有微缩城市景观和意义的建筑物群——现代居住展群（MostradellAbitazione）[23]。这个展览展现了当时主要的社会阶层和职业所需的住宅空间，包括媒体馆、艺术家工作室、度假别墅、钢框架房屋以及艺术家的湖边度假别墅等等，展览模式受到了1927年魏森霍夫建筑展模式的影响。这些小型构筑物是意大利理性主义最为重要的代表作，其技术与文化的先锋性也获得了政府与社会的认可。（图5）

与此同时，米兰三年展的建筑师亦在建造展示与模型展示之间寻找协调的方式。“钢框架之家”（LacasaastrutturadiAcciaio）是建筑师阿尔比尼（FrancoAlbini）和朱赛佩·帕加诺调和理性建造体系与建筑媒介传播的展示方式。这栋原本7层高的城市居住综合体，最后在展示中只呈现了其中的4层，占地面积也有所减小。为呈现结构设计的精巧，地面两层悬空展示钢框架体系，上面两层与开敞的露台展示了住宅的内部细节。（图6）20世纪20年代末开始，受未来主义和欧洲前卫主义的影响，帕加诺采取了一种理性主义的立场——他的方法提倡统一、抽象和连贯的三位一体[24]。作为一名作家和理性主义建筑在新闻界的捍卫者，帕加诺相信建筑的力量。1947年，他以这个钢结构住宅阐释了建筑本体与再现媒介的中间地带。

与威尼斯双年展相比，米兰三年展未能一直稳定发展，曾因多种原因被迫中断二十多年。直到2015年，米兰三年展才在米兰世博会的“后世博项目”中重新回归市政规划。随着重新开幕，其展览体制与艺术宫建筑也发生了变革。在当代语境中，艺术宫不仅是定期开放的展览空间，是强化媒介与话语生产的建筑容器，还是“随时在线的、发布城市更新信息的系统枢纽”。“我们的目标是改变文化中心建筑的定义：三年展将是反思和辩论之所，以动态的方式与当代文化相连，为全球城市的核心话题提供新观点。”[25]博埃里（StefanoBoeri）在2019年与库哈斯的对话中指出，米兰三年展不仅是空间场域，更是为政府与制度提供交流的机构。而它呈现的正是米兰城市未来的发展方向。因此，三年展不再局限于城市展覽的公共艺术领域，而是主动将资金、制度、改造、建设、传播等功能集于一身，向政府争取更多的实际行动权。当“展览”扩大为“行动计划”时，建筑师能够在更大的操作界面上与三年展共进退，不仅有了体制上的保障，还能更好地实现其公共空间与社会改造理想。

（三）“空间游牧”的城市体验

在建筑之外，城市展览还扩展了多种造物形式（crafts）的媒介属性，将临时构筑物、装置与景观置入城市，形成“临时景观”网络，提供“空间游牧”的城市体验，促进城市文化创生。在20世纪60年代英国、荷兰、意大利活跃激进的建筑氛围中，青年们不再崇拜与迷信柯布西耶，也对布扎教育体系（BeauxArtsarchitecture）提出了不满，各种价值观冲突的状态在1968年的“五月风暴”中达到高潮。“让想象力夺权”甚至“双年展滚出威尼斯”等标语随处可见。成立于1957年的国际情境主义组织这一组织是由先锋派艺术家、知识分子和政治理论家（这些人以社会革命家自居）组成的左翼国际组织。与此密切相关。其核心人物居伊·德波（GuyDebord）认为，“景观”（spectacle）是一种造成社会固化隔离、图像表演僵化的虚假的社会建构，资本与权力不再依靠生产来控制个人，而是通过制造消费景观来控制社会个体[12]19。这一概念发展了一种新的空间观，即空间不再是实物或是有待改造或填充的客体，而是特定的城市组织网络。它既蕴涵着交互关系，也包含着权力再生产和情感性结构。对于如何冲破“景观社会”的枷锁，情境主义者提出了指向偶发性的现代城市主义行动纲领[26]，并提出通过艺术和技术的综合来构建“总体都市主义”，以获得更加完善的人类生存状态。

因此，有关城市与建筑的研究性展览是对日常生活经验最早作出回应的话语机制。艺术化改造日常生活，对抗资本建构的景观社会，建构解放日常生活的话语高地，展览逐渐趋向于对日常性及文化事件的批判维度，并与城市规划、建筑设计、戏剧、舞蹈等多种文化传播媒介多维协

同发展。由此而产生的不强调永久性的“临时使用”的城市空间，创造出了一系列看似“虚无”的日常生活场景，带动了城市的文化重塑、艺术创造与空间生产。“利用所有艺术门类和现代技术建构一个完整的都市环境，它将与未来的生活方式形成本质上的依赖关系。”[27]

威尼斯双年展与其城市空间的网络链接起始于1972年的艺术双年展（圖7），其空间领域逐渐扩展到绿堡花园围墙外的城市空间，展馆以点状的位置分布在威尼斯的城市空间中，以国家馆外轮廓作为地图要素的方式逐渐让渡为墙内墙外展馆的并存（图8）。这些由独立艺术家、建筑师、情境主义者等先锋派主导的主题展览成为与绿堡花园主展场同等重要的一部分。1972年威尼斯双年展的声势也直接促使建筑作为一个单独的门类参与到艺术双年展中。之后，建筑、城市的话题在艺术双年展中的比重不断增加，1985年，以“建筑”为主题的双年展第一次得以完整呈现，由保罗·波多盖希（PaoloPortoghesi）策划并实施了为建筑双年展准备的展区扩张计划。

同期举办的第五届卡塞尔文献展的策展人哈尔特·塞曼（HaraldSzeemann）也对展览的形式进行了颠覆性的设计。“白立方”文献展营造的“百日博物馆”被彻底改造为一个“百日事件”——展览被视为艺术事件的发生之所、艺术家与观众互动的空间，以及不断变化的动态的叙事过程[28]。这是将“静止”的馆内艺术转变为“行动”的突破。一些装置艺术家也把目光转向城市与建筑的界面。例如，“豪斯卢克科小组”（HausRuckerCo）“豪斯卢克科小组”是一个维也纳团体，1967年由劳伊兹·奥特纳、冈瑟·扎普·卡尔普和克劳斯·品特创立，后来又有曼弗雷德·奥特纳加入。他们的作品通过使用气动结构或假体装置来改变对空间的感知，探索建筑的表演潜力。这种表现方式与20世纪60年代超级工作室（Superstudio）、阿基佐姆工作室（Archizoom）、蚂蚁农场（AntFarm）和蓝天组（CoopHimmelblau）等团体的乌托邦建筑实验相吻合。与这些团体一起，“豪斯卢克科小组”一方面在探索建筑作为一种批判形式的潜力，另一方面也在探索技术的实验环境以及乌托邦城市的可能性。通过作品《七号绿洲》（OaseNo.7）将直径近8米的透明球安置在弗里德里希阿鲁门博物馆的立面上（图9），内置在球体里的T形台伸出窗子进入球内。设计者着重考虑装置与城市的关系，试图在超越艺术边界的同时拓展与城市交流的方式。值得注意的是，“豪斯卢克科小组”作为情境主义的团体成员，对于塞曼实现“百日事件”的建筑展览类型转换起到了较大的支持作用。

五年后的第六届卡塞尔文献展同样以网格化的方式介入城市并创生临时景观。具有冲突性与临时性的装置、概念与行为打破了现代主义的精巧定式，用再造奇观的方式充斥着城市的公共空间。在这次展览中，约34.4万名观众涌进展场，使卡塞尔从一个德国边境小城成长为具有国际影响力的地理媒介。不仅如此，展览在公共空间的营造方面也出现了新的发展方向。策展人施奈肯博格（ManfredSchnechenburger）设想将文献展转变成城市的节庆，一方面模糊了生活和艺术的边界，另一方面则用视觉的“连接”使城市场所之间产生了新的空间联系。1982年，德国行为艺术家博伊斯（JosephBeuys）提出以“以城市绿化代替城市管理”，并策划了“7000棵橡树”计划：先在弗里德里希广场上按楔形摆出7000根玄武岩柱，之后带领群众在每根石柱旁边种树。具体的规则是，任何人捐赠500马克都可以从广场上移走一根石柱，在另一个指定地点种下一棵橡树。石柱逐渐减少，植树逐步展开，艺术家以这种方式参与到城市规划的过程中来——通过这种方式，整个街道变成了树木林立的林荫大道。尽管博伊斯一共亲自种下5500棵橡树，但他生前没能亲自见证项目的全部完成。他的儿子文策尔在1987年第八届文献展期间种下了最后一棵树。如今，橡树边竖立的玄武石和7000棵橡树迎风而立的录影被永久展示在“文献展的神话”展览中。博伊斯的“7000棵橡树”极大地改变了卡塞尔的城市界面（图10），艺术与景观、城市的互动关系通过行动的方式获得了媒介话语的同质性传播。

1987年的第八届文献展更进一步，将“遍布城市”作为展览的主要目标。其主题为“以艺术在历史社会中开启一扇新窗”，这扇窗户也同时为当下的城市生活敞开。弗里德里希阿鲁门博物馆、橘园宫、河滨公园、市内空间都成为展览参与城市空间的窗口，甚至于商店、停车场、旅馆和各种建筑物的墙体上都可以“看到”或“听到”艺术作品的在场痕迹。第八届文献展对于城市空间的使用，体现了艺术试图寻找意义并保存记忆的社会责任，其“公众化”的语境给展览介入城市创造了无限的可能，并带来了媒介文化的多重意象积累。同时，艺术与观众的关系成为不断被探讨的话题，正如博伊斯提出的“社会雕塑”一样，艺术家逐渐意识到，大众才是艺术最为根本的生机所在。

2000年以来，城市展览借助城市更新来挖掘建筑本体的历史与空间属性。作为展览的主要界面，建筑空间提供了一个研究建筑媒介性的视角，建筑师甚至将展览作为建筑生产的第四种方式[29]。同时，在全球化过程中，强化建筑本体的形象与传播成为重要的城市实践方式，城市媒介实体通过多种艺术手段与建筑本体的融合得以营造。“光”“信息”以及经由网络生发的群体特征与建筑在立面、空间体验等方面进行了结合。城市展览借助建筑空间的在地特征与事件的促发引导舆论导向、进行话语传播，在社区与机构合作之间攫取深层次的社会干预，同时以其超越现实的潜力唤起乌托邦式的可能性[30][16]。因此，激发建筑媒介性成为展览创造城市公共空间并形成以社会参与（socialengagement）为导向的艺术实践的关键。进入21世纪，城市展览的在地性以其强烈的社会参与性与艺术实践不断耦合，逐渐成为一种具有批判性的普适概念，促发了城市公共空间与艺术、媒介的多重融合，并成为不同地域文化交流与发展的重要平台[31]。越来越多的关注媒介城市研究的学术机构如媒介建筑机构（MediaArchitectureInstitute）、媒介建筑双年展（MediaArchitectureBiennale）等被重新定义为建筑与城市、居民、信息流等互动的主要界面。蛇形画廊等机构也通过不断地与建筑师合作展廊的空间设计，使建筑的媒介性得以最大化的激发（图11、图12）。因此，城市生活、发展理念与传播媒介的融合，将不仅创造新的交往空间与认知方式，还将从城市规划与市民生活层面重新定义市民与城市相处的方式。

三、結语

展览作为城市发展的话语机制与媒介工具，通过将建筑空间作为话语生产容器、创造建筑可变性，以及通过“空间游牧”介入在场体验的方式激发建筑的媒介性，实现建造实体与信息传播的相互连接。建筑在场的实体构建以其丰富的场所感染力融汇了对日常生活的共鸣，更激发了深层的体验框架。建筑作为“媒介”的内涵，即将建筑设计的理念充分传播，并将空间关系进行叙事性的编排，使建筑本体呈现感动人心的场所精神，并逐渐强化其媒介传播的能量。这些方式一方面与时代接轨，接纳数字技术对于信息传播的助力，另一方面则通过强化在地体验，抵抗虚拟化对日常生活的过度侵越。我们有理由相信，有关建筑媒介性的讨论将始终与传播方式及在地体验相互联系，并将成为未来多元化世界中实现城市权利的重要途径之一。

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