传统与现代的碰撞：1912—1927年南京的诗歌、散文与戏剧创作

张光芒 陈进武 张勇

一、白话新诗的崛起

南京虽然没能如北平、上海那样汇集大量的新文学作家，但在新文学创作上形式多样，尤其在白话诗歌创作上继承了古典诗歌韵律和形式上的美感，极大地保存了诗歌应具有的诗性。南京教育的发展，使大量新文学阵营中的作家曾在南京执教或工作，以南京自然风光或社会面貌为主题进行诗歌创作。在新教育的推行过程中，南京也培育出大量的新诗作家，他们的诗歌理念中正平和，试图在诗作中将传统诗歌的韵律节奏与现代诗歌的表意抒情结合起来，打破新旧文学的壁垒，强调诗意和诗性的张扬，形成新的诗歌范式。

辛亥革命后，南京文坛上涌现出胡小石、宗白华、高二适等为代表的白话诗人，然而也遮蔽了部分出色但却被忽略的诗人，陆志韦便是其中一位。1923年，陆志韦出版诗集《渡河》，收录诗歌90首，形式自由，题材广泛。陆志韦的新诗不受文坛“将令”，完全发自内心，具有独立的诗歌立场和多元的诗歌形式。但陆志韦的新诗价值不仅体现在其诗歌态度上，还体现在他对新诗形式的观念中。当五四新文化的先驱纷纷投向西方文化阵营，摒弃传统诗歌形式和诗歌韵律时，陆志韦却提出新诗的形式格律可以借鉴中国传统词的格式，他强调中西文化结合才能产生意境优美、形式完整的新诗。尽管《人口问题》等代表诗作艺术上不够圆融，但他的这种诗歌主张给当时“全盘西化”的诗坛提出了另一条更接近读者阅读观念的发展道路，为保留中国诗歌的诗性做出了努力。

卢前在诗歌创作实践中体现出与陆志韦不谋而合的诗歌观念。卢前从吴梅先生治曲，被誉为“江南才子”，同时也是一位著述丰富的诗人、剧作家、评论家。卢前是难得的自觉融和新旧文学特征的作家，早期出版了新诗集《春雨》（1926）、《绿帘》（1934）等。在20世纪20年代文化守成主义风潮弥漫的东南大学求学生涯中，卢前深受具有旧文人气质的吴梅的影响，题材取自生活琐事，文采飞扬。受新文学思潮影响，他的旧体文学创作往往运用现代理论进行改装，以词曲文献校勘为基础，加入个人生活感悟，形成辞藻富丽、诙谐得体的文风。《秦淮河畔》《本事》《寒食节放歌》《招舟子过桃叶渡》等新诗，都展露了作者深厚的古典文学功底和传统文人的审美意趣。可以说，卢前突破了新旧樊篱，既是南京浓厚的传统文学底蕴的发扬者，也是东南大学新诗阵营中的重要创作者。

新文学的代表人物胡适与南京之间的关系十分密切，1920年曾于南京高等师范学校暑期学校讲学。1922—1924年胡适的好友任鸿隽任东南大学副校长时，胡适曾多次到南京访友赴会，留下大量白话自由体诗作，如《我们三个朋友》《许怡荪》《湖上》《外交》等，收入《尝试集第三编》。在南京的诗作多以友情的赞颂为主题，如《许怡荪》缅怀自己逝去的友人，《我们三个朋友》则是赠给任叔永和陈衡哲夫妇的诗歌。胡适部分诗作也有针砭时事的主题，如《外交》以白描手法描述了深夜泥水匠修补鼓楼红墙的场景，揭示了深夜赶工的原因是为粉饰腐败霉烂的墙壁，国民政府的腐败昭然若揭。胡适在南京创作或以南京为背景创作的诗歌文风浅直，近于断句的散文，缺乏传统诗歌的意境和韵律美。

二、旧体诗歌的赓续

旧体诗歌在南京文坛上始终占有一席之地。南社积极创办各种报刊，试图以传统古典诗歌和文言文为工具宣传反清思想。他们的作品热情讴歌民主革命，鞭挞封建专制，表现出强烈的爱国主义和民主主义精神。1910年他们创办文言年刊《南社丛刻》，又名《南社》，直到1923年南社分裂才终刊，共出版22期。高旭《愿无尽庐诗话》、俞剑华《蜚景集诗》等，文学旨趣和“推翻鞑虏”的时代要求相契合。除通过传统文人结社、结集出版的形式外，还在大量刊物开辟诗词专栏，促进诗词传统传承。《学衡》杂志就设有“文苑”“杂缀”栏目，發表旧体诗文，以达到“以吾国文字，表西来之思想”的目的。此外，南京各所高校如金陵大学、东南大学延聘国学名师，在课程设置中有意识偏重传统文化，并以师生唱和的形式进行定期创作，其中不乏佳作。这些作品多以同人诗集的形式结集出版，虽影响有限，却为南京文坛的丰富性做出了贡献。

丘逢甲是晚清时期的著名诗人，他的诗文尤其是绝句和七律得到时人的高度评价，梁启超将其誉为“诗界革命巨子”。他与民国南京渊源极深，甚至可称之为民国缔造者之一。1911年，丘逢甲被推举为南京民国临时议会的广东省代表之一。南京会议期间，丘逢甲踏雪游历了明孝陵、莫愁湖等名胜古迹，连作《谒明孝陵》《登扫叶楼》等十首诗，热情歌颂辛亥革命，抒发喜悦。陈三立自晚清以来定居南京，他在散原精舍中创作了上千首忧国忧民的诗作。现存代表诗集《散原精舍诗》《散原精舍诗续集》都是此期成熟之作。其后期诗歌主题多集中于民族危亡、家国之痛，既有对列强入侵的愤慨无奈，又有对腐败落后的清廷的绝望，又有对战乱中民众的深切同情。汪辟疆则在《光宣诗坛点将录》中将其比作“诗坛都头领、天魁星及时雨宋江”，诗评家们对陈三立的评价并非过誉，他的诗风影响了晚清以来的旧体诗坛，是当之无愧的清末民初的诗坛领袖。

南社成员、《学衡》作者曹经沅在南京旧体诗歌创作上格外出众。从1910年开始，曹经沅就致力于个人旧体诗创作和旧体诗传统的延续，被卢前誉为“近代诗坛的维系者”。他的旧体诗综合唐宋诗的特点，以旧体诗的形式记述了民国时期的历史和文坛变迁。1925年，他创作了《南京杂诗四首》通过个人科举、访友、行旅、游湖的描述，反映了清朝朝廷变迁、军阀混战、国民党北伐等社会动荡情形以及南京的市井风情。以南社成员吴梅为核心组织的文学社团在旧体文学创作方面也颇有成绩。1922年吴梅从北京迁到南京，在东南大学（后改名国立中央大学）任文学教授。他对白话新文学的态度中立，理性地将新旧文学视为并存且互不干涉的两种文学取向。同时，他坚持开设词曲课程，不仅在学术角度传授词曲理论，还鼓励学生组织词曲社团，填词谱曲，推动古典词曲的创作和研究。1924年，吴梅与学生组织“潜社”，东大学生赵万里、陆维钊、王起（季思）、唐圭璋、濮舜卿等十多人参与其中。“潜社”曾印行刊物《潜社词刊》，收入词曲二百余首，推动了传统文学作品的艺术价值和文学形式的继承与发展。

三、散文创作的兴盛

民国初年，南京拥有南北交通中枢和教育重镇的地位，许多作家曾在此驻足或短暂停留，他们常以散文形式描述在南京的生活及对这座城市的感触。南京不仅是散文的地理背景，更是其文化内涵的来源。朱自清虽未在南京长期居住，但因他家乡在扬州，往返北京、上海、浙江均从南京浦口车站乘车，因此曾多次游览南京，并以南京为背景创作了叙事散文《背影》，抒情散文《桨声灯影里的秦淮河》《南京》。《背影》描述了1917年冬父亲在南京车站为作者送别的经历。父亲的背影并不高大，却是旧时代中国所有父亲的缩影。朱自清和俞平伯曾于1923年8月同游秦淮河，之后以《桨声灯影里的秦淮河》为题创作了游记散文。两篇散文成为现代文坛上的双生花，虽然记录了两位作家同时同地的游览，但文风迥异，两篇对比后足以让人看到白话散文的魅力。朱自清以平实文笔、对人生关切的态度来描述秦淮夜景及夜游秦淮时的遭遇，而俞平伯以虚无哀伤的情调书写了秦淮河承载的漫长历史和无限忧愁。两位作者同游一处，笔墨间却洋溢着截然不同的人生态度，一为现实主义的书写，一为小资感伤的情怀。

南京是鲁迅离开家乡的第一个驻扎点，也是他接触科学、文学新思想的地方，可以视为这位文化巨人的精神起点。鲁迅在《琐记》中曾回顾过自己在南京的求学生涯。1898年，鲁迅在远亲帮助下投考南京仪凤门外的江南水师学堂。1899年到1902年，鲁迅转学到江南陆师学堂附设的矿路学堂。在《朝花夕拾》收录的散文《琐记》里，鲁迅回忆就读于矿路学堂时在青龙山煤矿看到的人间地狱般的矿洞状况。在1913年到1932年的日记中，鲁迅还记录了十次路过南京略做停留的过程。在鲁迅眼中，南京虽陈旧保守，却别有一番敦厚质朴的亲近感。鲁迅写于南京、回忆南京，在南京印行和涉及南京的论文、著述、日记和书信有50余篇。最早的作品是1898年他在南京创作的散文《戛剑生杂记》和《莳花杂志》。在南京求学期间，他用传统章回小说手法翻译了法国作家儒勒·凡尔纳的《地底旅行》。1914年前后曾创作13首旧体诗歌《别诸弟》《莲蓬人》《惜花》等，作品多与作者当时的现实处境有关，托物言志，文采斐然。

包天笑也曾在自传散文集《钏影楼回忆录》里提及自己新婚不久在亲戚举荐下到江宁高等学堂创办者蒯光典家任教，一路从苏州辗转到上海乘船到南京。《初到南京》中，他提到南京的荒凉面貌，仪凤门内直到鼓楼一片荒芜，马路两边零星有几间茅屋。城市景象虽不让人满意，在南京生活却极为安定。包天笑原是饱读诗书的先生，苦于家累没有机会游学提升，在南京游历一年多，蒯先生对他不倦指导，促使其从教书先生转向文书秘书，指引了他未来的职业发展方向。陈西滢在《南京》中赞美南京城特有的质朴气息，集市与田野并无分界线，在自家小花园中便能看到远处紫金山，在规划严整的首都随处可见田园景象。这样的南京不是摩登的现代都市，而是兼具现代都市和传统田园两种特色的城市。

四、现代戏剧的发展

20世纪20年代南京现代戏剧处于青涩的发展阶段，主要参与者是高校师生，东南大学培养了中国现代戏剧界、电影界的许多明星，如教育系的侯曜、濮舜卿，英文系的顾仲彝，他们在南京求学阶段便开始剧本创作，参与戏剧演出。他们的早期创作深受易卜生的社会问题剧风格影响，现实主义风格鲜明，多以社会中的妇女问题、民生问题、家庭伦理问题、社会政经问题为切入点，虽技法较稚嫩，以青年的热情为创作原动力，但与同期戏剧创作相比仍不失为佳作。

侯曜的剧作家及导演的道路开始于东南大学。1923年东南大学主楼口字房遭遇火灾，1924年学生自治会议决定举办游艺会，排演剧作筹款，侯曜自告奋勇进行剧本《山河泪》创作并参与排演来筹募善款。《山河泪》的创作与演出较有代表性，这本书在上海商务印书馆作为文学研究会通俗戏剧丛书第四种出版发行。剧作借歌颂韩国独立运动，隐喻当下危机重重的中国社会，替全世界被压迫的民族发出不平的怒吼，展现奋勇拼搏的民族精神。随后侯曜与同仁一起组建剧社，公演自己创作的校园剧《人间的乐园》《弃妇》《复活的玫瑰》等。这种选择既是侯曜出于自身对戏剧的爱好，也是当时青年知识分子试图以戏剧形式启蒙民众的意图的体现，客观上促进了南京现代戏剧事业的发展。易卜生《玩偶之家》译介到中国后，对五四以来的青年知识分子产生极大影响。侯曜在剧作《弃妇》（1925）中塑造了中国娜拉吴芷芳的独特形象。作为男性剧作家，侯曜运用现实主义手法对社会现实制度提出强烈批判，以被欺凌的无助女性命运来抒发知识分子在社会中遭受的重压和挫败，进而借用剧中人物对腐朽黑暗的旧观念进行批判，塑造新的知识分子形象和新的人生意义。毕业后侯曜曾在上海长城、联华等影片公司担任戏剧编导，知名作品有《海角诗人》《弃妇》《摘星之女》《西厢记》等影视作品，他的现实主义戏剧风格在中国戏剧史上占有一席之地，被誉为“中国现代话剧文学开拓者”和“新派电影家”，其电影理论著作《影戏剧本作法》被认为是于西方戏剧理论之外建立了新的东方理论体系。

濮舜卿不仅是侯曜志同道合的戏剧合作者，也是他的伴侣，在东南大学就读时他们一起组织东南剧社并参与剧作排演。濮舜卿被视为中国电影史上第一位女编剧，存留下来的剧作中最出色的是《人间的乐园》，被认为是当时“学校剧”的代表，另有《她的新生命》等剧作集。她的创作以细腻见长，1926年剧本《芙蓉泪》在中华国民拒毒会举办的电影剧本征文比赛中荣获冠首。其剧作关注女性命运，善用浪漫手法从东西方神话中解读女性解放意识和现实情怀。《人间的乐园》从《圣经》里寻求灵感，将人类始祖亚当夏娃被逐出伊甸园的故事从女性的角度重新阐释，表现出女性对男性权威的挑战及自我意识的觉醒。1926年，她与丈夫侯曜一起创作剧本《月老离婚》時同样借用中国神话故事资源，表达了反对包办婚姻的主题。剧作视角独特，着眼点与现实密切相关，是一出情节离奇的轻喜剧，后来改编搬上银幕，深受观众欢迎。

作者简介：张光芒，南京大学中国新文学研究中心教授、博士生导师；陈进武，江苏第二师范学院文学院副教授、文学博士；张勇，南京信息工程大学文学院副教授、文学博士。

责任编辑：陆萱