从点缀物到新类型：“场所营造式”公共艺术的困局

陈确

山东工艺美术学院，济南250300

基于“场所营造”理念的公共艺术实践，注定了“内卷”的结局，沦为小资化和精英主义游戏。延续这样的发展逻辑，不会拓展公共艺术的范型，也不可能实现和发扬公共艺术的社会抱负。无论基于对现实世界的回应还是对未来危机的前瞻，公共艺术都需要新的建设理念和心理准备。因此有必要追溯和回望公共艺术的基因与使命，重建价值主体性，用持续的俯瞰和自我拷问纠察自己的价值输出，用持续的反叛精神和向善理念去审视技术与商业的关系，用人文主义理想和“日常公共艺术”去丰富生活的层次，解构艺术家的职业，降低物理生产，用“艺术力”赋能普惠全行业，敢于触碰底层逻辑，用持续的批判精神去颠覆和震荡“铁板一块”，用起底式的、自噬的方式，击穿“内卷”，获取范式突破，为加速失重的今日社会提供坐标抓手和价值准则。基于这样的愿景与思路，本文首先分析了“场所营造式”公共艺术的特质和当代公共艺术“内卷”的根结，然后回顾和追溯了公共艺术的历史使命与应有之义，最后提出了自己的解决方案和建设性主张。

一、“场所营造式”公共艺术的特质

在纪录片“Public Art at MIT”[1]中，麻省理工学院的一位主管提到，“麻省理工学院自二战后重视视觉艺术，将公共艺术引入了校园，比如考尔德的‘船帆’……麻省理工的公共艺术收藏主要是两部分，一个是校园雕塑，一个是公共空间中的壁画和艺术品”，“人们对遍布校园的艺术品感到惊讶，这些公共艺术对大众都是开放的……”。话里话外可以看出，他们已经将公共艺术概念进行了“固化”。

这样的公共艺术是典型的“点缀式”公共艺术——将艺术品像撒芝麻一样撒在街头和广场上。事实上，哪怕在今日，物质生产为主导的点缀式公共艺术依然是主流。因此，人们有理由认为“新类型公共艺术”的时空结合和社会学变量，是公共艺术发展阶段的跃升，是对传统公共艺术的降维打击。

“新类型公共艺术”是二十世纪七八十年代出现在美国的公共艺术运动，它不同于户外雕塑、环境艺术和景观设计，它试图解决社会问题，提升大众参与度，减弱公共艺术创作中的固态化倾向，关心弱势群体的社会困境，是左翼激进社会意识在当代艺术实践中的反映。其倡导者和参与者也大都是有较高文化素质、多种艺术才能和良好社会活动能力的学者[2]。中国台湾学者、公共艺术家吴玛悧在2004 年翻译了美国艺术家苏珊·雷西（Suzanne Lacy）编著的《量绘形貌：新类型公共艺术》（Mapping the Terrain：New Genre Public Art）[3]，对新类型公共艺术的推广起到了较大的作用。事实上，新类型公共艺术有很多变种，例如非典型公共艺术、社区艺术、参与式艺术、特定场域艺术、社会介入艺术、正义艺术等。它们的价值底色和行动路径有很大一部分是重叠的。

但是，笔者认为，无论是“点缀式”公共艺术还是新类型公共艺术，它们本质上都属于“场所营造”式公共艺术。

客观地说，“场所营造”已属于比较先进的公共艺术理念。场所营造（Place Making）[4]是这样一个概念：不以孤立的物为中心，强调局域范围内生产、生活和自然关系的和谐，是体系思维下对物理空间的塑造和建设，注重身处其间的人们的心理感受，赋予空间特定意义，形成人们认同的、具有归属感的场所的过程。因此，“场所营造”，一个城市规划和城市设计术语，当被艺术界拿来使用的时候，人们反而感觉耳目一新。类似“空间句法”一样，习惯单打独斗的艺术家们突然发现在运用这些概念的时候，自己也变得高深了起来。大量的公共艺术从业者都在标榜和鼓吹场所营造。Futurecity①英国著名公共艺术经纪公司，创始人是Mark Davy，该公司与佩斯画廊长期合作。创始人马克·戴维说：“我们的工作就是致力于‘场所营造’。”（在Futurecity的网站上，标语是“无墙画廊”）同济大学设计创意学院提出“开放营造，主动设计”[5]，本质上也是基于场所理念的社区实践。上海大学美术学院的张苏卉认为场所营造和公众介入是当代美国公共艺术的重要取向，是美国公共艺术强调基于特定场所而运作的表征[6]。但笔者为什么认为略显传统的“点缀式”公共艺术和社会人类学意味更强的新类型公共艺术本质上都属于场所营造呢？

首先，从载体上看，从芝加哥千禧广场到巴西里约贫民窟，看似是街区到社区的转换，但本质雷同，即都需要一个“框架”，一个“域”作为限制，美其名曰“在地性”。只有场域的存在，才可能具备漂亮的成果呈现载体。另一方面，这又给自己套上了一个无形的束缚和枷锁。这是场所营造之根，也是场所营造之症结。其次，两者也有其他共同的特征。

1）发起主体。两者均以政府、艺术家和文化精英占主导地位。即使标榜自下而上的非典型公共艺术和都市游击，也有一个发起者和主导方，精英姿态浓郁，一句话：这是一种权力。

2）生产路径。乍看起来是有区别，一个用到了雕塑或装置的手段，一个用到了当代艺术、社会创新设计、社区设计……但是后者最终依然离不开物质生产，两者的本质都是通过物质资源和能量的消耗实现一种“成果化”。

3）效果同质化。即使部分新类型公共艺术完全使用当代艺术，放弃物理空间，如压缩时空和观念表达，这与点缀式公共艺术相比较，有什么区别呢？即使它们用社会学和当代艺术理论包装，人们还是发现了结果的相似：不稳定，不确定。例如，OCAT的“十年公共艺术计划”，结果就是小范围的精英圈子内的“自嗨”，作品就是养在笼子里的“金丝雀”，伴随着某个时间阶段的话题熄灭而速朽。这样的能量输出是可疑的，宣传与现实效应也没有得到任何检视对比。或许有人会说，效果输出不需要标准，但是，不需要标准的结果就是持续的无痛点的粉饰——内卷。

4）价值底色。坦率地说，在新科技、新业态层出不穷，媒介和屏幕充斥于人们日常生活的今天，“点缀式”公共艺术迎来了爆发和自我刷新的良机，人们可以看到新媒体艺术占据了街头和展馆，势不可挡，其交互性和视觉效果确实“抓人”，但其本质只是放大版的“抖音”，是对更大层面的注意力和独立思考的剥夺，是对商业和感官的站台——笔者想说的是，载体没有罪过，但内容输出上，其实并没有突破性新意。新类型公共艺术能好到哪里去呢？都是规训化的玩具，与前者的价值底色日趋相同——走向装饰。

二、公共艺术的基因与使命

公共艺术的形成与后现代主义（Postmodernism）的出现息息相关。20世纪60年代后，由于科技的急速发展，欧美社会逐渐步入新一轮的工业浪潮，传统社会的统一性和整体性彻底瓦解，充斥着多元价值准则的新社会直接促成了后现代主义文化的产生。后现代主义给西方艺术带来了转折性变化——它抵制现代主义艺术中的精英主义，反对高雅与通俗之间的区别，提倡生活化和平民化的艺术表达，呼吁关注大众日常生活的艺术作品，从而孕育了现代意义上的公共艺术——这是艺术史上又一次游戏规则的改写。“公共艺术不是现代艺术而是后现代艺术，从诞生那天起就有反对艺术纯粹性和无目的性的生命基因。但那种仅将艺术品从美术馆移至城市广场和街道上的公共艺术，所反抗的只是现代艺术的传播方式，而不是艺术体制。在街区公共艺术中，艺术还是那个艺术（物），艺术家还是那个艺术家（精英）”[7]。

通过20世纪60年代后期大地艺术的兴起，可以嗅寻和牵引出与公共艺术有关的一丝“脐带”。在Artforum上有这样一篇文章《我的暑假是怎么过的：或者，内华达、伯克利、旧金山和犹他州的艺术与政治》，描述了那个激情澎湃的岁月，字里行间透露出的那种决然、率性和革命精神，直到今天都令人自愧弗如。

“按计划我应该跟理查德·塞拉（Richard Serra）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）汇合，然后开车去内华达州看海泽的《双重否定》（Double Negative）。过去两年，我一直跟塞拉保持断断续续的交流。他对艺术和艺术问题胃口极大，每隔几分钟脑子里就会蹦出一个新主意。在经历过景岛社区（Isla Vista）的一系列事件之后，他开始严重怀疑自己是不是那个校园里出来的最富革命精神的产物。我们在讨论什么才是最革命的行动？塞拉正在考虑，如今时代的大环境是不是正在强迫我们接受一整套全新的观点：关于什么是艺术家，艺术家干什么。我赞同迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的看法，认为艺术的传统属性就是它的本质所在，目前最大的危险就是你以为自己在做艺术，但其实做的是别的事情，这些事有价值，但不是艺术价值。……迈克尔·海泽（Michael Heizer）的作品位于内华达州奥弗顿镇背后一片巨大的高地。我们都期待看到一件富有冲击力的作品，但谁也没有想到实际效果竟然这么好。所有人都开始大喊大叫，就好像马蒂斯（Matisse）把你叫过来看他的新作品……，在我看来，这算得上是富有冒险精神的艺术；如果操作不当，会产生一系列平时我们思考有关艺术的问题时不容易料想到的结果。但《双重否定》把一切都处理得非常到位。……艺术也是对艺术的重排，而《螺旋形防波堤》做了自己能做的事。这之前还有安德烈（Andre）的《杠杆》（Lever）和布朗库西（Brancusi）的《圆柱》（Column）。光拿一段橡胶管是不能让《杠杆》这样的作品卷成螺旋形状的，毫无疑问，这是史密斯森过去几年观察纽约艺术圈深有体会的一点。……在‘螺旋形防波堤’上走一圈要花不少时间，史密斯森一边走一边惊讶于作品自从他上次离开以来发生的各种变化。厚厚的盐结晶给作品镶上了一道白边……最绝的是，一场雷暴正从湖心逼近，到处都是电闪雷鸣。这是一件幻想之作，在犹他州中部。可是，这不就是艺术家的工作吗？制造幻想？[8]②作者菲利普·莱德（Philip Leider）是《艺术论坛》杂志第一任主编。莱德于1971年离职，本文是他在任期间在杂志上发表的最后一篇文章，参见https://www.artforum.com.cn/slant/13039?fbclid=IwAR00GYTXMXH3IaWmwChIT0VrpoOxZUycUL1B0aLhNXTwPV6RZH9LqvVG4”

这篇文章语调平静，却充满了荡气回肠的张力。并不是因为那些传奇人物，而是因为人们嗅到了溢出屏幕的年轻感、创作力和真实透彻的革变之心。而今日的大地艺术却逐渐成为节庆嘉年华，成为政绩名片与文化工程，忘记了大地艺术的初始逻辑：反抗被定义、反抗规训、反抗模式和反抗市场。它是从喧嚣混沌的消费主义名利场中彻底地“出走”——为此，资本和权力追得多远，它就走多远。

公共艺术是大地艺术的双胞胎兄弟。只不过，一个盘踞在城市，一个走向了解放天性之路的荒野。它们的大部分基因是重合的。因此，可以得出一个结论，也是公共艺术的底层价值观：（1）通过持续的反叛精神，去体制化，去激励时代；（2）在变化中生长，躲避时代主流的“追捕”与“招安”；（3）向善，求解放，通向自由，互联关爱全人类。

那么，是不是任何抗模式化、寻求多样性和追求自由解放的事物，都可以看作公共艺术的兄弟，甚至被公共艺术吸纳呢？当然可以。那么，如此一来，公共艺术也导向了政治哲学。朗西埃充分肯定了新时期艺术的感性力量，认为艺术底盘大于政治底盘，强调通过艺术去建设感性共同体，去刷新社会[9]。在所有的艺术门类里（如果艺术可以分类的话），公共艺术的优势最强、责任最大，因为它与更多人对接、对话。相比于当代艺术，公共艺术的影响面更广阔、更生动、更现实。

三、当代公共艺术的内卷③内卷化（英语：Involution）是一个社会学概念，也翻译为过密化，用以形容社会文化因为重复劳作而发展迟缓。内卷化出自拉丁语词汇“Involutum”，原意是“转或卷起来”，因德国哲学家伊曼努尔·康德、美国人类学家亚历山大·戈登威泽、美国社会学家克利福德·格尔茨等人的使用而闻名。格尔茨的内卷化概念借由印度裔汉学家杜赞奇、华裔历史学家黄宗智等人的使用引入中国农村研究，在中国学界引起争议，内卷化概念现今是中国学界影响较广、提及频率较高的概念之一（引自维基百科）。而内卷，则是网络流行词，本意是一类文化模式达到了某种最终的形态以后，既没有办法稳定下来，也没有办法转变为新的形态，而只能不断地在内部变得更加复杂的现象。经网络流传，被人用其来指代非理性的内部竞争或“被自愿”竞争。现指同行间竞相付出更多努力以争夺有限资源，从而导致个体“收益努力比”下降的现象。可以看作是努力的“通货膨胀”。

公共艺术曾经将艺术解放到了室外，将皇家、权贵、精英和私人的专享品，拓展为大众共享的社会文化，居功至伟。而今天的公共艺术，是躺在功劳簿上继续吹嘘和标榜它的伟绩，还是再次迈进一步延续它那勇敢的基因？具体地说，它能否自我否定、自我叛反，将自己消解和献祭？一个事物，如果想击穿内卷，获得范式的突破，必然离不开打碎、搅拌和自噬。

人们在谈公共艺术的时候，会陷入“科层制”的窠臼，一切谈话的前提是似乎已经天然有一个叫做“公共艺术”的事物存在了。这是公共艺术的“心魔”——这也是公共艺术“内卷”的前提，即在认知上被僵固。其实人们在谈论任何事物时都是如此，全然忘却“它”的必要性、底盘、立意、结构、背景和嬗变程度。而现实是，此刻的公共艺术不是彼刻的公共艺术，你的公共艺术也不是他的公共艺术。这姑且引向了另一个具备讽刺意味的话题——只有在谈论公共艺术存在概念混淆和悖论的话题时，大家才取得一致。赖特·米尔斯的《社会学的想象力》的价值，是传输了一种心气和精神[10]。人们也可以引申这份心气和精神，公共艺术需要定期抄底和凝视，不断地用宏观大问题去自问、自纠，譬如你输出了什么？为什么输出？有没有替代物？你对这个社会的价值到底是什么？这也是“公共艺术的想象力”。要杜绝温水似的、想当然的公共艺术生产。安宅和人④日本著名管理咨询专家，《麦肯锡教我的思考武器》一书的作者。强调“议题度”[11]也是此理，这是防止“白忙”、“自我安慰式忙碌”和“低价值内卷”的有效方式。

当代公共艺术的主流价值是“场所营造”。无论“点缀式”公共艺术还是新类型公共艺术，都号称它们在“场所营造”。即使新类型公共艺术获得了一定的理论进取，但笔者为什么认为公共艺术已经客观上陷入了循环式内卷呢？原因有以下几点。

1）基于“场域”的公共艺术，其宿命必然是内卷。因为它无法出“场”，在认知层面就被限定了范围，遑论实践上的出格和突破，结局就是在一个框子里各忙各的，注定“窝里横”。

2）无论是“点缀式”公共艺术还是新类型公共艺术，都是由政府和文化精英发起的，这种生产机制决定了无法跳脱“明星委托”的窠臼，结果就是，作品要么消费化和成为文化工业的一环，要么成为彰显精英主义腔调的标本，艺术最珍贵的批判性和独立性被遮蔽。

3）从国际公共艺术生态来看，对公共艺术的认知大部分依旧停留在视觉物的层面，也就是说“点缀式”公共艺术依然占主流地位。这种立意根基导致的问题是，一方面，需要艺术家这样的“造物主”，另一方面，需要不断地迎合资本主义的空间生产。需要承认，视觉击打是公共艺术的重要方法之一，但弊病也同样明显：效果是凝滞的，宣传效果与实际效果的关系是机械的。另一方面，场所营造实际上反映了建筑与城市层面与艺术对接的傲慢，艺术、公共艺术，事实上从来没有真正嵌入过城市的元建设，或者说在城市规划中起到重要因素作用。“点缀式”公共艺术的本质就是商品。而商品是可有可无的。

4）新类型公共艺术规避了“点缀式”公共艺术的弊病，具备了流动性，有一层调动和启发民智的初衷。它有着丰富的打法，例如，有与城市、建筑和社会学更紧密的社区更新实践，也有艺术性极强的当代艺术和观念艺术。前者更像是拉大时空轴线，后者更像是压缩和扁平时空，不管哪一种，都有超越性的意味，都有隐喻和愿景的成分。然而，这种打法的最大价值在于精英化和感召力量。它依然需要“盆装菜”，即使是匿名的，“作品味”依然很重。精英生产的核心问题永远围绕着“一厢情愿”。对于那些艺术作品，公众猎奇的成分更多还是融入的成分更多？有没有真正把它们当作自己生活的一部分？这个距离感，很短，也很长，它是对幽长的心理路径的弹射，是对所有致力于“社会艺术”的艺术的诘问。因此，公共艺术最大的问题也在于此，它能否真正改变社会，并实现它最初的承诺？这也是社会主流对艺术界从心底并不信服的原因。无论是种树的博伊斯，还是题字的杜尚，还是带墨镜的安迪·沃霍尔……。在社会底层问题解决之前，所有的艺术推进都会迅速被时尚化和小资化。这个悖论式的命题，显然也是新类型公共艺术解决不了的。

5）新类型公共艺术有两个“diss”的对象，一个是以物质生产为对象的公共环境艺术，另一个是以艺术收藏和艺术教育为对象的公共场馆艺术。有两个最近发生的例子正好可以对应两者，一个是托马斯·赫思维克（Thomas Heatherwick）设计的纽约哈德逊广场上的地标建筑Vessel，因为发生多起自杀事故，被拆除；另一个，最近媒体报道MVRDV 设计的世界上第一个公共艺术仓库即将竣工。但这两个“天敌”，注定永远存在，无法消弭。而且，从人类文明的视角看，那些自以为是的专业、学科、领域和饭碗并不重要，因此，栗宪庭高呼“重要的不是艺术”，新类型公共艺术的“优越感”是无本之木。从这个层面，新类型公共艺术反而没有传统公共艺术来得真诚。例如，“点缀式”公共艺术早已超越了雕塑的范畴，将人文意象、交互技术、材料空间、风土人情融为一体，可以在碳基层面实现最优。这是过分强调观念和隐喻的当代艺术所不擅长的，也是过分强调事件感的新类型公共艺术做不到的。虽然有点逆硅基时代的意思，但只要人类还有肉身，优秀的物质型公共艺术就总会有市场。

6）理论范式停足不前，失去造血能力和反思力。当代的公共艺术家和公共艺术研究者的知识结构与视野严重偏狭，对新时期的知识生产和社会嬗变有所躲避。大地艺术反抗体制，而今天的公共艺术有没有延续前辈们的锐气与勇气呢？与挥舞巨龙的前辈们相比，今天的艺术家只会逗一逗笼子里的金丝雀，耍一耍小清新，迎合一下快时尚审美，歌颂一下时代话题。这真是令人颓丧。公共艺术人自身矮化自己，自己把自己关进铁笼，一方面严重“内斗”，另一方面把自己“教派化”，阻滞了新的营养和刺激，忘记了俯瞰和回望，辜负和挥霍了公共艺术的伟大基因与天然优势。

总之，“场所营造”命中注定了内卷的结局。延续这样的游戏逻辑，不会拓展公共艺术的范型，也不可能实现和发扬公共艺术的社会抱负。过分投入这个游戏场，甚至会蒙蔽和拖拽公共艺术的进一步发展。

四、公共艺术何去何从

那么，公共艺术应该怎么样？这个论调似乎又陷入了前述的模式化的窠臼。公共艺术有标准答案吗？无妨再问一个自噬性的问题，当今时代是否还需要公共艺术？如果需要，那是怎样的公共艺术？它要解决怎样的问题并为此运行怎样的策略呢？公共艺术的演变不只是公共艺术的演变，笔者的意思是，它离不开艺术、文化和社会大环境因素的侵扰，它是公转中的自转。本质上这是一种博弈，要么被时代裹挟，要么改变时代。笔者认为，有必要重新思考公共艺术的底层逻辑，重新链接和点燃它原初的使命，“招安”和采集所有的积极营养，紧密回应当下的现实世界，以此凝结一个做事方式和方向。至于它是否叫公共艺术，还重要吗？具体来说，有几个具备潜质的发展向度。

1）重建主体性[12]，回归价值使命，打通理论与实践，阻滞人文的式微，用深度学习打败异化世界。毋需怀疑，我们生活的世界并不完美，在很多问题上甚至是扭曲和颠倒的。在今日世界，公共艺术的基因与使命是一种积极的营养，它高举人文主义理想大旗，用持续的反叛精神、求变意识和向善理念，去审视技术与商业的关系，去丰富生活的层次和褶皱，去颠覆和震荡“铁板一块”，为加速失重的当今社会建立一个可供停歇的坐标、有助自信的轴心、价值评判的标准和推进实践的抓手。极限创作是一种价值观，此外，鼓励完人教育和深度工作，打败分心、焦虑、固化和虚假，用个体奋斗精神去阻碍它们对人类的戕害。

2）化向社会运动。中国美术学院雕塑与公共艺术学院的赵明和石玩玩等老师，在推动新类型公共艺术的时候提出一个“社会界面”概念[13]。界面依然还是“面”，但“面”是不够的，需要打碎、融合、搅拌，然后化为汤质的东西。只有汤质才会“无孔不入”，最大化开启民智。新类型公共艺术的问题在于，一不小心就沦为小资产阶级和一小撮精英分子的自嗨游戏。用更直白的话说，在没有解决社会底层问题之前，所有的“艺术介入”都是可疑和无效的。

3）降低物理生产。托马斯·赫斯维克的Vessel 被拆除，这个事件背后的意义被低估了，这实际上敲响了“人造纪”的丧钟。人造物就是魔鬼与天使，一币两面。在全球赢取生态平衡战争之前，不应主张任何的能量消耗，这并不极端。如果说，“完美人”有一双翅膀，一端驮着摩天大楼，一端驮着精神与心智，那么当今精神和心智世界的建造还远远不够。用通俗的话说，物质文明与精神文明并不平衡。在心智开发面前，今天的人类没有任何理由去进行生存之外的碳排放。艺术永不过剩，而艺术品过剩。

4）利用各种方式、手段“出圈⑤出圈，网络流行词，饭圈常用语，一般指某位偶像或明星知名度变高，不止被粉丝小圈子所关注，开始进入大众视野，变成真正的“公众人物”。后来引申到不限于人，事件和物品也可以“出圈”（引自百度百科）。”。用更高维度的理念、主张、范式和革命性行为去震荡这个世界，如此，公共艺术不惜献祭自身，让自身成为副产品。

5）艺术家交出创作权。过去的很多年，公共艺术在“服务”共性与“彰显”个性之间激烈摇摆和创造话题，而现在的新路线，或者说破局之道是干脆交出指挥棒。一个公共艺术家就是移动的传统机制的“破坏者”和“搅局者”，是不断创造公共空间、公共议题的“捣蛋鬼”，是行走的IP、知识布道者和文化生产者，是生活体验开拓者和生活方式革命家。只要将这种价值观和方法论教给大众，人人都是艺术家；再进一步，将大同世界和天下为公的理念注入心田，人人都是公共艺术家。

6）化为液态的大艺术，艺术成为“货币”，成为无障碍流通元素，化入社会的关节，沁入各行各业，在普惠的同时实现对普遍性问题的解构和赋能。这看似降维实为升维，比如化为一种物理形态就是节庆、临时城市；化为一种模式就是咨询、策划；化为一种体验就是人工智能、虚拟现实；化为一种方法就是社会学、人类学；而化为一种更绵延细致的责任感则可以是新乡建、社会创新设计、社区设计、非遗转化和文化产业。但是，这依然过于机械与孤立，目前来看，艺术对人类生活的影响与介入程度是远远不够的。艺术家们的目标不是日常生活审美化和艺术创业，也不仅是丰富经济业态和改良生活方式，而是要让艺术真正被理解和揉入社会生产要素中，成为“艺术力”。

7）建立“日常公共艺术”体系，收编各式工具，建立新学科、新艺术、新事物、新倾向。点缀物也好，新类型也好，我们可以理解为模式，模式可以批判；当代艺术、社会创新设计、思辨设计等等，是工具；工具没有对错，工具只有良善与否。重要的是建立一个生发框架，一个价值体系，一个有力的教育孵化机器，以此为基础，再去运用工具。

五、结语

一个事物的发展，需要持续用“上帝视角”俯瞰和回望初心，才可能得到范式突破和输出新鲜价值。旧瓶装新酒是不够的，裁剪是不够的，拼贴也是不够的，还需要格式化。当然，这只是行为。在行为之前，人们需要检讨动机。本文的研判或许激进和充满挑衅性，但挑衅只是手段，不是目的。为自己而挑衅，是自私和虚伪，为挑衅而挑衅，是肤浅和浪费，为大同世界和人类处境而挑衅，值得尊重，也值得为之奋斗终生。

在无常的日常中，人生是苦，世界是苦，“日常公共艺术”或许是一条救赎之道。走入日常是为化境，公共艺术的最高境界是忘记公共艺术。这就是通过献祭自己实现升维的伟大事物的命运。