沙里宁有机秩序的思想发展与建筑实践

秦潇

摘要：伊利尔·沙里宁在美国的设计理念和建筑实践推动了建筑领域从晚期新古典主义到现代主义的思想演变。文章试图通过对匡溪建筑作品的细致分析，展现其有机秩序建筑思想的发展过程和实际应用，以推动对当代建筑实践探索的再思考。

关键词：伊利尔·沙里宁;有机秩序;匡溪教育社区;美国现代主义

中图分类号：TU-86 文献标识码：A

文章编码：1672-7053（2021）03-0046-03

被称为美国现代设计之父的伊利尔·沙里宁（Eliel Saarinen）在他的著作《城市：它的发展、衰败与未来》中提出，有机秩序原则是建筑的基本原则，也是世间万物构造的基本原则。有机秩序体现在表现和相互协调两个互相影响的原则下，他们不是独立作用的，而是属于同一过程的两个方面。在大量的有机秩序的研究中，学者们提取有机秩序理论作为宏观建筑环境共生的方法指导，对有机秩序的微观表现，则体现在沙里宁大量的建筑实践过程中。因此，本文通过对沙里宁在匡溪教育社区（Cranbrook Educational Community）的主要建筑作品进行深入剖析，试图探索在这一集中的时空阶段，有机秩序是如何发展、应用和对现代主义产生影响的，并尝试解读沙里宁的有机秩序和建筑实践对现代设计研究的指导意义。

1传统风格的有机延续――匡溪男子学校

自1925年起，芬兰建筑师沙里宁的大部分精力都深耕在美国密歇根州的匡溪艺术社区，并成立了建筑设计工作室，带领艺术家和学生们开启了手工艺与现代设计结合的探索之旅。1928年，匡溪男子学校（Cranbrook School for Boys）（图1）被最早投入设计和建设。在其错综复杂的连接空间中，通过对建筑元素的有机秩序的探索，成功地抽象化了过去的传统，使其在达成新颖的设计的同时保留了足够的历史印记。

在男子学校的设计过程中，建筑表现不仅与重要的文化时期有关，与当时社会创造出的独特的形式细节亦有关系，这些细节也无不体现了沙里宁作为斯堪的纳维亚建筑师的晚期新古典主义情怀：男子学校的玻璃花窗和饰面板拼贴深受工艺美术运动的影响;门廊、窗户和伸缩式烟囱等元素丰富了建筑的轮廓，并带有早期基督教装饰风格;餐厅西侧山形墙内嵌以样式丰富的壁龛，让人回想起芬兰中世纪教堂的山墙元素;入口处的阶梯增加了建筑体量上的灵活度，周围正方形的石柱设计灵感来自沙里宁早期的赫尔辛基火车站设计。而协调的原则更加突出人的整个活动范围的相互协调的成果，是对建筑及其环境和细部整体化的体现：结合功能上的实用性，在建筑材料的选择上保留了以传统砌筑工艺为主的建造方式;主要窗户的两侧使用石材，次要窗户则使用砖块，这样可以利用石材打造中空的建筑通风系统，因此在纵向结构上未使用任何钢结构立柱的前提下，实现了建筑的统一和完整。

沙里宁将传统视作事物发展的内在倾向，这是一种不断延续的过程，是随着形式的演变而同时发展前进的。所有的传统元素经过他的重新组织和融合，形成了独特的建筑表达方式，是当时新古典主义在美国大地上进行本土化融合之时对人们的生活、感情和思想的真实体现。此时沙里宁的成就与其说是创新，不如说是对高品质的追求和对过去形式多样创造的重新演绎。沙里宁认为，对古典和中世纪传统保持平衡的态度是实现人类记忆表达的必要条件。我们的传统建立在两大思想领域上：古典主义的人性化及哥特主义的深度和强度，古典主义创造了普遍的人类价值，而哥特主义在有机和构造上的统一方面臻于完美。因此，他用“有机”这个词来描述对传统的延续，认为各种历史来源都是通过细节和集合来相互协调的，同时在处理方式上避免了对任何一个时期的独立引用。

2 细节与整体的有机统一――沙里宁自宅设计

沙里宁自宅（Saarinen House）设计于1928年，在1930到1950年期间沙里宁将其作为住宅和工作室直至去世。自宅布局遵循室内轴线的有序排列，对细节与整体实现了有机统一和形式上的相互协调，体现了对装饰主义（Art-deco）风格的时代性理解，是其具有代表性的建筑作品之一。

最为著名的餐厅（图2）中的桌椅原型来自沙里宁在1929年纽约现代建筑与工业艺术博览会中展示的一套符合现代生活条件的餐厅家具。桌子的复杂饰面为全手工制作，不仅与室内墙壁的装饰图案相呼应，与户外庭院的砖块组合形式亦具有一致性。他设计了四个扇形的扩展叶，可以灵活地扩大使用面积。九把带有锥形腿的定制高背椅环绕其上，座椅靠背使用的是带有黑色线性装饰的冷杉，坐垫则选取了与壁龛相呼应的红色珊瑚绒。房间的墙壁被饰以花纹织物，侧椅上用杉木代替当时流行的黑胡桃木，使房间显得更加明亮。天花板的圆形金箔穹顶，由一盏悬挂的圆形黄铜灯照亮，微弱的灯光经穹顶折射，使整个房间得到了柔软舒适的间接照明。杉木板墙壁上嵌入四个中国红的壁龛，与八边形房间和地毯形成很好的呼应。

沙里宁自宅内的纺织品亦体现了有机秩序在建筑整体中的把控。住宅一层平面中各纺织品的图案与空间形成垂直轴线，同时也与庭院的形成统一的L型嵌套布局。客厅中由其妻子洛亚·沙里宁（Loja Saarinen）打造的地毯的图案使空间形成对称关系，并引导视线朝向沙里宁设计的陶瓷贴面壁炉（图3）。地毯图案沿用了房屋和步道上的建筑材料铺装的拼合，图案比例利用了整个住宅平面的模数单位，所有这些都体现了建筑内部和周围环境的相互协调。

陶瓷壁炉、纺织墙面、屋架木工和砌筑基础体现了沙里宁将其经典的建筑细节与传统工藝的有机统一，每一处细节都充分表现了沙里宁清晰的整体性控制。他认为，无论是从一个城市的平面到一个房子的结构，还是从空间的排布到一件椅子或银器的图案，设计的每个环节都应当协调工作。房屋应当像从土地中生长出来的植物一样，与四周环境浑然一体，成为相互协调的建筑物整体中的一部分。

3 有机秩序的美国化表达――金斯伍德女子学校

从1929年开始，沙里宁进入了一个过渡阶段，他试图用更加美国化的表现形式实现有机秩序的建筑探索。与延续了众多传统元素的男子学校不同的是，金斯伍德女子学校（Kingswood School for Girls）（图4）吸收了很多自然元素，并通过几何装饰来简化过于繁复的细节。女子学校的很多灵感来自于弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）在二十世纪初的芝加哥及其周边地区设计的低矮的斜屋顶房屋。赖特的有机建筑与统一性、整体性和内在属性有关，是直接以自然生命为范本的，而不是像现代主义者那样以机器为核心进行建造的。赖特在1935年、1936年和1937年到匡溪进行了三次演讲，他对自然有着发自内心的热爱，这种有机建筑观念对沙里宁此时的建筑实践产生了巨大的影响。女子学校低矮的坡形屋顶、宽阔的屋檐和水平的带窗，强化了一种赖特式的形象。温暖的棕砖和平缓的铜制屋顶与匡溪早期建筑的深红砖和较陡的石板屋顶形成对比。传统的装饰细节减少，建筑的体量感则被凸显出来。

沙里宁与赖特建筑原型的最大不同体现在对建筑和其周边环境关系的理解。赖特习惯于在建筑檐下做横向开窗，使用层叠悬挑的出檐控制草原式住宅对地面的水平覆盖，强调与自然环境相协调;沙里宁则更加强调与社区环境的整体有机统一。他将墙体作为厚重坚实的巨型元素，窗户之间有砖块砌成的柱子，使窗户像被镶嵌进墙体，强调了墙体的连续性和窗户元素的存在感。利用石柱和烟囱的伸缩感造型以实现与男子学校的装饰统一性，并在砖面、窗格和地毯等其他元素上绘制了相应的重复性装饰图案。而石柱则因功能不同被设计为两种形式：第一种为实心承重柱，由石块雕刻而成，其设计灵感来自有机建筑中对麦穗元素的抽象和简化;第二种为空心柱体，与铜制屋顶用混凝土预制结构进行组合，屋顶凹槽引导雨水流入空心的柱体内，最后引入地下（图5）。

沙里宁将个人的建筑风格与具有美国本土特色的赖特有机建筑进行了恰当地结合，在错综复杂的相互连接的空间中，形成了有机秩序的美国化表达。金斯伍德女子学校还出现了可以允许汽车通行的广场，这在当时的现代主义建筑中是十分罕见且具有超前功能意识的。

4现代主义的演进――匡溪美术馆和图书馆

在不断地建筑实践和教学过程中，沙里宁与很多建筑大师和学生一起交流学习，他谦逊的品格使之得以兼收并蓄、博采众长。他的儿子埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）和当时流行的国际风格代表人物阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）对其影响颇深，因此在沙里宁职业生涯的最后十年的建筑作品中，呈现出融合了各种纹理、材料和形式的更具独立性和现代性的建筑风格。匡溪美术馆和图书馆（Cranbrook Art Museum and Library）（图6）则是其中最有代表性的作品之一。它于1937年末开始设计，1942年完成建设。

美术馆和图书馆的入口被11.6米高的方形柱廊道连接在一起，沙里宁用这样的阵列形式尝试将古典的柱廊与未曾谋面的现代主义进行对话。与其他的匡溪建筑一样，艺术博物馆依然使用砖石结构，八根石柱撑起了一整片混凝土屋顶，将美术馆和图书馆的功能呈现出翼状分布的姿态，同时保留空间开敞的秩序感，与他早期作品的内聚统一形成了强烈对比。

尽管沙里宁每每强调他最满意的作品永远是下一件，但不得不承认，匡溪艺术博物馆和图书馆是他职业生涯中的一项巨作。从整体上看，造型简约的美术馆与匡溪男校和金斯伍德女校的风格相去甚远，但却并不能够被单纯地定义为对现代主义的简单尝试。沙里宁表示，在能够充分表现时代特征之前，还有很多东西需要去探索和理解，不可停留于表面，为了求新而标新立异。他自然地保留了传统装饰并将其应用于青铜大门上锋利的直角线和粗犷的砖墙上，这些与过去的巧妙统一使人感受到熟悉和亲切，与匡溪教育社区的整体规划形成高度的一致性，形成了在有机秩序统一下逐渐演变而成的现代风格。他集合了水池和卡尔·米勒斯（Carl Milles）的雕塑等相关元素，这些艺术作品与艺术博物馆和图书馆形成垂直关系，试图用具有强烈仪式感的装饰和轴线式对称关系的布局，鼓舞人们进入博物馆和图书馆中汲取艺术灵感。

在这一阶段，学者们将沙里宁的风格称为晚期新古典主义（Later-Neoclassic）， 也有学者将其定义为简约古典主义（Stripped Classicism）、准装饰艺术风格（Quasi-art deco）或平行现代主义（Parallel moderns）。罗伯特·亚当（Robert Adam）认为，一个秩序实际上是一种理性化的表达，沙里宁擅长将柱子和横梁等相关的事物进行合理化整理，过程中充满了大量的历史思考和学习经验的累积。一个人做出一个新的创作非常困难，它是对过去经验的积累，是与过去关系的不断纠缠。路易斯·沙利文（Louis Sullivan）也评价沙里宁，“在他单一且集中的意图中，揭示了一种表达新秩序的逻辑”。1940年代的沙里宁的现代主义并不能被称之为一种成熟的风格，更多的是一种努力的目标和大胆实验的方向，是从传统到现代的过渡中迈出的伟大且坚实的一步。

5结语

沙里宁的有机秩序是建立在对冷酷的机械化生产和对现代主义的批判之上的。他将时代特色巧妙地应用于其各时期建筑作品的表现和相互协调原则上，并在新的技术和观念的不断冲击下，对传统与现代、自然与机械、物质与精神产生了创造性地思辨和探索。同时，他认识到当时的现代主义对形式的盲目追求带来了风格的混乱和审美情趣的下降。有机秩序原则的产生，则可以帮助其跨越时代的洪流，追寻形式本源，对建筑的普遍价值的形成客观的认知，是在现代主义初期达成建筑環境和谐共生的有效手段。与沙里宁同一时代的凯特·汤普森·布罗姆利（Kate Thompson Bromley）认为他的作品是“时代精神的最佳体现”。沙里宁通过对有机秩序的实践探索，扩展了当时人们对现代主义建筑风格的定义，这种将表现与相互协调进行有机统一的实践能力和思想高度，在他有生之年备受推崇，并对此后的现代建筑实践产生了无比深远的影响。