论近年影像媒介中马嵬之变的历史重构与视觉表达

张梦锦

摘要：马嵬之变是杨贵妃生命的终结点，也是李唐王朝国运由盛而衰的转折点。因此，诸多文学艺术在对李杨故事进行书写的过程中，都将马嵬之变作为文本叙述的重点。影视作品在呈现这一历史事件时，一方面以史实和文学为基点，对这个源远流长的历史故事进行内容的再创造;另一方面从视觉艺术角度出发，对这一场景的悲剧意境进行了刻画。我们必须承认，视觉表达是为影像主旨内容服务的，视觉表达主要体现为影视作品以浪漫唯美的视觉体验营造爱情悲剧的凄美，以奇幻意境的营造隐喻现实政治的残酷，从而达到对杨贵妃之死故事影像呈现上的扩展与创新。

关键词：马嵬之变;影像媒介;历史重构;视觉表达

中图分类号：J905    文献标识码：A    文章编号：1004-9436（2021）20-0024-03

马嵬之变是我国历史上的真实事件。唐天宝十五载（756）六月，安禄山叛军攻破潼关，危及长安，唐玄宗携杨贵妃仓皇出逃奔蜀，行至马嵬坡，将士饥困，六军不發，杨贵妃被迫在此地自缢而死。众所周知，马嵬之变是杨贵妃生命的终结点，也是唐王朝国运由盛而衰的转折点。当帝王面临家国政治与爱情之间的两难抉择时，应当如何书写？这一千古疑题引发了后人的无限遐想。因此，自中唐起，马嵬之变就成为文学创作的重要素材，且其热度历经千年而不减，“马嵬诗”已经成为一种独立研究的诗歌题材，而小说、戏曲中的马嵬之变也成了李杨故事中最重要的内容。

随着视听艺术的发展，李隆基和杨玉环的故事多次被改编成影视作品。据统计，自20世纪20年代以来，有关杨贵妃的影视作品达30余部，其中港澳台地区以及日本和韩国也都进行过拍摄。近年来，李隆基和杨玉环的故事激发了影视界再度阐释的热情，如周晓文拍摄的电视剧《大唐芙蓉园》（2007）、尤小刚导演的电视剧《杨贵妃秘史》（2010）、十庆导演的电影《王朝的女人·杨贵妃》（2015）以及陈凯歌导演的电影《妖猫传》（2017）。这些影视作品都突出展现了李隆基与杨玉环的爱情以及马嵬之变的悲惨结局，在表现马嵬之变时，每部作品都有不一样的呈现，因此，马嵬之变的影像叙述是一个值得言说且探讨的话题。目前以马嵬之变为主题的文学和历史研究在学界已经有诸多相关成果，但是影视作品如何对其进行改编与叙述尚未有学者进行专门研究。文章旨在阐述影视作品是如何呈现这一史实的，并分析如此呈现具有怎样的意蕴和内涵。

1    美人之死的历史重构

最早记录马嵬之变者当属同时期的诗人，如杜甫在距马嵬之变仅半年余即作《哀江头》，该诗表达的是诗人在触目曲江之惨淡景象时，哀叹杨贵妃之死以及国运之衰。次年，杜甫又作《北征》，述及杨贵妃之死事云：“不闻夏殷衰，中自诛褒妲。”[1]这句诗把杨贵妃视作红颜祸水，肯定了唐玄宗诛杀杨贵妃之举。此外，晚唐郑畋也有诗作《马嵬坡》，云：“终是圣明天子事，景阳宫井又何人。”[1]歌颂唐玄宗能诛杀杨贵妃，挽回局势，乃“圣明天子”。但这些说法只是为了维护君臣之大体，从而美化唐玄宗，诚如宋人江贽所批评的，“以是为玄宗之美则非矣……盖亦迫于不得已耳”[2]。关于杨贵妃被赐死一事，史书上的记载均表明唐玄宗的态度是不得已的。《旧唐书·玄宗杨贵妃传》载：“力士复奏，帝不获已，与妃诀，遂缢死于佛室。”[3]《新唐书》略同，然言：“帝不得已，与妃诀，引而去，缢路祠下，裹尸以紫茵，瘗道侧，年三十八。”[4]两《唐书》均用简单的语言概括了李隆基在面对杨贵妃之死时“不获已”的情感。《资治通鉴》中的记录则较为具体，“上日：贵妃常居深宫，安知国忠反谋！高力士日：贵妃诚无罪，然将土已杀国忠，而贵妃在陛下左右，岂敢自安！愿陛下审思之，将土安，则陛下安矣。上乃命力士引贵妃于佛堂，缢杀之。”[5]相对于两《唐书》中唐玄宗无可奈何的态度，《资治通鉴·唐纪》的记载中进一步指出唐玄宗认为杨贵妃无罪不当死。而作为文人的白居易和陈鸿更细腻地展现了唐明皇悲痛的情感，白居易在《长恨歌》中云：“君王掩面救不得，回看血泪相和流。”[1]陈鸿作《长恨歌传》日：“上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵之而去。仓皇辗转，竟就死于尺组之下。”[6]不仅道出了唐玄宗的无奈，更是表达了其悲痛的心情。

以上资料的记述均是从唐玄宗的角度出发，以帝王为主体，歌颂他的圣明，但更多的是表明他无奈、反对的态度以及悲痛的情感，对于杨贵妃，只是客观地展现了她被动地接受了命运的安排。而杨贵妃，临死前的态度是什么样的，一些杂史笔记中有相关的记录，如宋人乐史在《杨太真外传》中云：“使力士赐死。妃涕泣呜咽，语不胜情，乃曰：‘愿大家好住。妾诚负国恩，死无恨矣。乞容礼佛。……力土遂缢于佛堂前之梨树下。”[7]姚汝能《安禄山事迹》卷下载：“高力士乃请先人见太真，具述事势，太真曰：‘今日之事，实所甘心，容礼佛。邃缢于佛堂。”[8]由上述资料可知，杨贵妃在面对自己无法逃避的命运时，主要表现出的态度是“诚负国恩”，甘愿赴死，即使认为自己久居深宫从未有过失，但面对将士的逼迫、帝王的无奈，自己也没有逃避的选择。

由此，在马嵬之变这场政治事件中，最引人关注的点就在于李杨爱情的悲剧性，李隆基与杨贵妃的个体情感与国家社会秩序发生矛盾冲突时，必然会牺牲个体的命运来重整国家危难的局势。影视作品在呈现马嵬之变这一重要场景时，重点刻画了李隆基与杨贵妃在危难来临之际的情感表达，以此突出杨贵妃之死的悲剧性。

影视作品在对历史事件进行重构的过程中，一方面遵循历史，对李隆基“不获已”的情感以及杨贵妃甘愿赴死的态度进行了丰富与拓展，从帝妃爱情角度出发，多方面阐述了李隆基在面对六军不发要求处死贵妃时的种种努力以及杨贵妃在面对逼迫之时的大义凛然。例如，在电视剧《大唐芙蓉园》中，当李隆基面对太子李亨、陈玄礼将军、高力士以及众将士的逼迫时，他先是严厉斥责，斥责不成后以嘉许安抚，安抚不成则希望以退位换取自己和贵妃的安全，但退位也被拒绝，最后只能动之以情晓之以理地述说贵妃的无罪，但贵妃无罪也不能消减将士们的不安，此时的皇帝只能以悲痛与沉默表达自己的无奈之情。皇帝的一步步退让，能让观众深刻地感受到一国之君无法挽救心爱之人的悲凉。而杨贵妃面对将士们的逼迫以及众人对自己命运的审判时，也毫不回避退缩，但是当她感受到皇帝的无奈时，毅然挺身而出，决意赴死。她对死亡毫不畏惧，只是担心皇帝的安危，希望能够以死换来皇帝的安全。电视剧《杨贵妃秘史》里呈现李隆基“不获已”的方式相对单一，就是执意要与贵妃共同赴死，“宁愿他们清君，也不能容忍他们清君侧”，杨贵妃面对李隆基的无可奈何和束手无策，则表现出果敢的一面，表明用自己一人的死换回大唐的安定，使百姓免受流离之苦，使爱人脱离危难的境地是一件值得的事，并极力劝说李隆基以国家大义为重。

另一方面，影视作品融入现代的思想观念，打破时空的顺序，重新解释因果关系，对杨贵妃之死进行艺术的再加工，以突出人物的思想感情。上文提及的近年来的四部影视作品对马嵬之变中杨贵妃之死这一情节的设置各有不同。电视剧《大唐芙蓉园》紧扣爱情主旨，从女性主义视角出发，表现出杨贵妃在面临死亡之时的深明大义与果敢武断，展现出了她为了李隆基的安危及国家社稷甘愿以死殉国的气节。《王朝的女人·杨贵妃》这部电影更是展现了盛唐气概，展现了杨贵妃的激越超拔与风华绝代。在生命受到威胁之时，她希望能主宰自己的命运，拒绝了外国传教士塔西佗的营救;当得知将士们对自己的命运进行了审判时，勇敢地站出来极力为自己辩护。最后影片呈现出杨贵妃服毒后侍寝李隆基的场面，在毒发时，她用心爱之人的双手结束了自己的生命。电视剧《杨贵妃秘史》从野史的角度出发，故事并没有以杨贵妃被缢死而结束，而是呈现了杨贵妃在谢阿蛮等人的帮助下通过假死蒙蔽众人，并最终被安排东渡至日本的结局设置。电影《妖猫传》的叙事核心在于追尋杨贵妃的死亡之谜，与以往影视作品歌颂李隆基和杨贵妃之间的爱情不同的是，《妖猫传》旨在揭示李隆基的虚伪和自私，打破“长恨歌”般对爱情的歌颂以及浪漫的想象。

2    影像再造的视觉表达

自电影理论家巴拉兹·贝拉提出视觉文化理论“可见的人类”以来，影像的视觉表达即成为影视作品研究的重要课题，特别是随着影像技术的生产和发展，人们的视觉感受能力逐渐提高，越来越多的商业大片运用精美的画质、宏大的场景、众多的明星和庞大的制作来迎合观众的视觉审美趣味。但我们应当明确影像的视觉表达应该是为影像所要表达的内容主旨服务的，即“用电影造型语言流畅地表达思想，抒发情感，感悟哲理，阐述对社会和人生的体验”[9]。历史的视觉表达也不例外。在视觉时代，媒介以视觉符号的方式重新叙述历史，赋予历史新的价值和意义。近年来，影视作品在呈现马嵬之变这场历史事件时，对杨贵妃之死的视觉表达进行了新的探索。影视作品对马嵬之变的视觉表达主要表现在两个方面。

一是以浪漫唯美的视觉体验营造爱情悲剧的凄美。例如，2015年十庆导演的电影《王朝的女人·杨贵妃》，这部影片阵容豪华、制作精良，画面赏心悦目，是属于“好看”的影片。浪漫唯美的视觉体验贯穿全片，较好地塑造了杨贵妃作为王朝的女人雍容卓越的形象特征。在马嵬之变这个场景中，导演将其设置在漫天飞雪的空间下演绎，当将士们高举火把围绕在李隆基和杨贵妃安居之处的门外大声呼喊着“割恩正法”之时，杨贵妃缓缓地从屋内走出，来到将士们中间陈述自己的冤屈。在杨贵妃下定决心赴死之时，向高力士交代了后事，亲自喝下毒药并完成了最后一次侍寝。在布幔飘飘的场景中，她与相爱之人以最坦诚的方式表达了最后的欢愉。当李隆基发现她饮毒后，杨贵妃又恳求李隆基亲手用白绫将她缢死，场面香艳无比、美轮美奂。再如，2003年陈洁和白钢拍摄的电视剧《大唐飞歌》，该片的故事虽然围绕许合子展开，但是也穿插了李隆基和杨贵妃的爱情故事。在杨贵妃被迫赴死之际，她身穿白色羽衣，在军中犹如仙子般随风曼舞，在场军士无不动容，之后杨贵妃凛然自尽，一代佳人随着舞曲终结。以上两部影视作品都紧扣爱情主旨，从女性主义视角出发，表现出杨贵妃在面临死亡之时的深明大义与果敢坚定，展现了她为了李隆基的安危以及国家社稷甘愿以死殉国的气节，因而都运用浪漫唯美的视觉表现方式营造出凄美之感。

二是以奇幻意境的营造隐喻现实政治的残酷。在电影《妖猫传》中，导演陈凯歌选择了一种奇幻的手法来演绎贵妃之死。影片从一只口吐人语且专吃鱼眼睛的妖猫开始，它引发了皇帝、皇太子以及其他当事人的连环血案，更是牵扯出30年前的往事，打开了尘封多年的盛唐幻景以及凄惨的贵妃之死的谜团。影片中最关键的场景有两处，一处是花萼相辉楼上的极乐之宴，还有一处就是马嵬驿里的杨贵妃之死，这两处场景代表着杨贵妃命运的极盛和极衰时期，也象征着唐王朝由盛转衰的过程。极尽奢华的极乐之宴是盛唐的表象，实际所展现的是现实的幻象，杨贵妃在这个充满梦幻色彩的极乐之宴上似乎已经预感到了自己的命运，“强盛时她是帝国的象征，危难时大唐将不再需要她”。待到马嵬之变爆发，一场谋害杨贵妃的计划浮出水面，“没有人能够背负杀死贵妃的罪名，连皇帝也不愿意”。最终李隆基设计了一场残酷无情的戏码，以幻术大师黄鹤的“尸解大法”蒙蔽杨贵妃，使其怀着对他的爱和重逢的希望死去。陈凯歌导演运用奇幻的视觉呈现隐喻了现实政治的残酷。

3    结语

影视作品在对历史事件进行再创作时，无不是在旧经典的基础上试图创作出新的经典，而我们在考察经典机制时更应当考察其视觉表达方式。近年来，以李杨故事为题材的影视作品在呈现马嵬之变这场历史事件时以文学和史实为基石，对杨贵妃之死的故事情节进行了创新性的拓展。有的从女性主义角度出发，呈现了大国女性在面对死亡时无畏与刚毅的气质;有的从国家政治层面出发，打破了浪漫凄美的爱情神话，勇敢指出现实的虚伪、自私和功利。作为大众艺术的影视作品，在对马嵬之变这一重要场景进行呈现时，不仅在继承文化主旨的基础上对历史进行重构，而且运用影像的视觉表达烘托主题内核，以此增强了马嵬之变影像改编的视觉冲击。

参考文献：

[1][清]彭定求，等.全唐诗[M].北京：中华书局，1999：2278，6520，4826.

[2][清]胡丹凤.马嵬志：唐明皇杨贵妃事迹[M].严仲仪，校点.南京：江苏古籍出版社，1990：72.

[3][后晋]刘晌，等.旧唐书[M].北京：中华书局，1975：2180. [4][宋]欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975：3495.

[5][宋]司马光.资治通鉴[M].北京：北京古籍出版社，1956：6974.

[6]李剑国.唐五代传奇集[M].北京：中华书局，2015：757.

[7]车吉心.中华野史（2卷唐朝卷）[M].济南：泰山出版社，2000：564.

[8][唐]姚汝能.安禄山事迹[M].北京：中华书局，2006：105.

[9]梁明，张江.电影的影像本体与视觉表达[J].当代电影，2007（2）：4-5.