艺道本相通诗书画合一<br/>——饶宗颐画学思想管窥

艺道本相通诗书画合一
——饶宗颐画学思想管窥

2021-04-08徐亭

文艺生活·中旬刊 2021年6期

徐亭

(上海人民美术出版社，上海 200040)

一、前言

饶宗颐是当代的学艺兼通的一代大学者和国学大师，其学识之渊通，涉猎之广泛，堪称20 世纪中国学坛一高峰，极受学界推崇，在国际上也是声誉卓著。除了学术成就，饶宗颐也是诗人、书法家、画家、音乐家等，在学和艺两方面都达到罕有的高度，堪称20 世纪中国学界的一个奇迹。饶宗颐传承中国学术传统的独特处是把学术探讨与艺术创作结合起来，他曾明确表示自己的目标是“学艺兼修””，赞成“道通为一”，认为诗、书、画以及它们的评论之间都是有关联的，“这几种艺术在中国都是互用的，西洋也有这种情况，这是人类共同的一种想法：换位。”①又说“在这个学、艺隔阂的时代学术与艺术分家了，自专门之学兴，如果忽略艺术换位的道理，则彼此将永远不携手。”②艺术的“换位”思想贯通了饶宗颐学艺融通的整个过程。

饶宗颐本人善画，他的绘画中，山水主要取法倪云林，花鸟主要取法八大山人，人物主要取法敦煌白画等，尤其嗜好倪云林，所画题材广泛，几乎无所不有，在绘画方面所达境界，非常人所及。美术评论家陈履生评论道：“饶宗颐先生学艺融通所表现出来的艺术特色，是中国文人画传续到21 世纪的独特个案。其非画家画、非书家书的表现，以学养和趣味所传达的超于一般绘画之上的境界。”③饶宗颐在文人画方面的高深修养，一方面表现在他数量众多的文人气息浓郁的绘画创作之中，另一方面则表现在他数量颇为不少的书画论述文章中。饶宗颐论书画的文章多为短篇，但言简意赅，往往一语中的，对中国书画史文献极为熟悉，顺手拈来，文辞典雅，富有文采，读之如饮醇酒。

本文试图通过对这些论艺文章略作梳理分析，分数各部分管窥饶宗颐画学思想的主要特征。

二、画学总论

饶宗颐对中国画涉猎极广，从先秦两汉之画到敦煌白画，再到蔚为大宗的中国文人画，都有考证和评论。那么在涉及绘画本源的问题上，他有怎样的看法呢？在谈画理与哲学这个涉及到绘画本质和本源问题的时候, 饶宗颐说道:“画理与哲学，往往相通，尤以山水画写枯淡苍莽之意境，令人生‘天地氤氲’之概。”④饶宗颐认为作画须表现哲学境界，有天地氤氲之概，才能达至画道至境。

饶宗颐又说“画以造境，非写实也。世以写生为尚，依实状而作画，与摄影何异？是何贵乎有画？故画中之山水，乃心灵所重构，取之于物，而冶之以心，必有浩气逸致行于其间，而后始能‘迁想妙得’”。⑤对写生为上，形同摄影的绘画，持否定态度，真画应该是心灵重构的产物，是造境。

饶宗颐论画，既特重笔法表现，又极为重视“个人的宇宙”表现，追求画中之‘我’，心手相应。他对画家个人内在修养是极为重视的。在画学本体和运笔关系的认识上，饶宗颐说道：

“实际上画面的安排，完全出于画家运笔的习惯，每个画家到了相当造诣，他各有掌握自己与众不同的手法和驱役这特殊的手法去摹写造化各种事物的出神入化的伎俩。他的特别风格的形成，即由此奠定，外界宇宙的客观形象，只是画材而已，如何支配画材去表现得活泼生动、出奇制胜，以至惊心动魄，全靠主观部分酝酿出来的不同手法，这个主观部分是个人的宇宙，包括画家的个性、学养、心灵活动等等的总和。”⑥

这个论述，是对“外师造化，中得心源”这一画学基本命题的绝妙阐释，和贡布里希的艺术观念也颇为相通。

接着他又说：

“近时的画风，由于喜欢追求现实的缘故，有时不免过于求密，画面堆砌，往往和图案设计配合得太紧凑，对于线的表现尚未做到理想的地步，密而行笔不能紧劲联结，全无笔意可观，徒见躯壳之美，而乏象外之趣，笔太周而意反缺然，正如钱选所说‘愈工愈远’，其关捩何在？如何去补救它？是很值得我们去寻思和体验的。”⑦

由此可见，饶宗颐论画重视线条表现，对堆砌过密的画风颇有微词。东方绘画，首重用线，饶宗颐深知此点，故特意一再强调。同时也可知道他对判断真正好画标准的看法，要有好的技法，但更要有象外之趣，过于追求现实，则未必是好画。

三、画学与佛禅之学和诗学相通

饶宗颐作画每见佛禅之意，论画也重视借鉴佛禅之学，这既是精通梵文的他在学力上的优势，同时也深契中国书画史的真实发展历程。佛禅思想对中国艺术的发展影响极大，而其中关系又颇为复杂，关于诗禅关系研究的论文，早已连篇累牍。书画与佛禅，饶宗颐论述颇多，本文仅略举数例。如论八大山人名号来历，他说：

“八大跋语云：‘山人陶八。’‘八’是佛门一个重要法数，梵文‘八’称Astaka，如八正道、八解脱、八关斋、八世法、八部众以至八不中道等等，山人深通禅理，他陶写、陶醉在“八”的法数里面，深刻地体会到“八”的意义，陶字用为动词，有“喜＂的意思。”⑧

对八大山人的名号来历辨析，从梵文来考论，有理有据，令人信服。

在《写青原禅偈山水四屏》这幅国画作品中，饶宗颐在画上自题道：

“青原惟信云老僧，三十年前见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是（山），水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。画道通禅理，亦复如是，由现量经比量，复泯比量故。”⑨

这段题词纯是禅意，浓缩了禅家智慧。整幅画作饶宗颐完全用水墨，以八大山人和渐江的笔法写出富有禅意的山水之境。

在《明人诗格与画风之对应关系》一文中，饶宗颐论当时一派画家：“为缁流之画：禅机所触，不求甚似，发乎性灵，以成自家鼻孔。无可。担当、髡残、渐江、石涛、八大之伦是也”。⑩这些中国画坛巨匠名家均深受禅学影响，佛禅之学对中国画的影响，可谓大矣。

在谈到画学和诗学的相通时，饶宗颐有《诗画通义》一文揭示诗与画的微妙关系：

“天下有大美而不言，能言之者，非画即诗。画人资之以作画，诗人得之以成诗；出于沉思翰藻谓之诗，出于气韵骨法谓之画。”⑪

从“神思”“图诗”等方面，对诗画的复杂关系进行探讨，丰富了“诗画本一律”这一千古命题。

对诗人之画和画人之诗，饶宗颐也发出精辟之论：

“试观各家之诗，正可因画风而窥其体性，沿根讨叶，求其会通。李流芳之画，‘略加点染，灵旷欲绝。’（《庚子消夏记》）而诗亦‘信笔输写，天真烂然。’（《列朝诗集》）钟惺诗幽深孤峭，画亦如之。李日华小诗跌岩风流，画亦仗诗以发其妙，钱牧斋谓其‘诗以画寿，非以画掩。’二者相得而益彰。徐枋画用笔整饬，诗亦仿佛，绝无恣肆。渐江画极枯瘦，寒石生辑，诗偈亦如香雪，沁人肺肝。傅山诗字，脱尽羁缚，不可响迩，其画亦如狂士。八大诗如谜语，画亦时寓寄托，有同谐谪。故知画人之诗，与其画正流淄一气，各由天资，摹体成性。诗与画互为表里，举一可以反三，不胜缕举。”⑫

诗人之画和诗人之诗风格往往共通，画人之诗和画人之画风格往往相类。

同样，在探讨诗文之学时，饶宗颐又利用自己善画的特点，擅长从绘画、图像角度来研究诗文，写出《〈楚辞〉与古西南夷之故事画》《文选序“画像则赞兴”说——列传与画赞》等多篇相关论文。角度独特而新颖。同类的例子还有不少，限于篇幅，就不再一一列举了。

四、论书画相通

饶宗颐书法造诣极为深厚，他的书法取径高古，笔力雄强，自成一格，已有众多论者指出。正因为饶宗颐书法功力深厚，才让他在作画时运笔自如，线质古雅。而重视书法基础对绘画的作用，也是饶宗颐一贯的观点，他多次论述书画之道相通的道理，比如在《论书十要》中曾指出:“书道与画通，贵以线条挥写，淋漓痛快。”⑬

在论述书画关系上，饶宗颐从发展观念上指出：

“线条美在画面所扮演的主角地位，逐渐为人所重视，到了明代发挥更为淋漓尽致，‘笔墨’的条件作为中国画的核心，明人在这方面的成就，是不能抹杀的。”⑭

推崇明人在笔墨和线条上的成就，认为在书画结合方面比宋代更进一步，发挥得更加淋漓尽致。接着他又指出：

“画家湛深于书道者，明其与画理相通之处，自可左右逢源。惟此须从实践中体会而来。不能迅速立致。艺人致力，须经三薰三沐，何止‘八还’，而造境浅深，宛如‘十地’。明代各家，深有悟于书、画行笔一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要。”⑮

反复重申书画行笔一揆的道理，是明人在绘画上造诣超过前人的原因。

在谈画竹时，饶宗颐极力阐发书画相通的道理，至为生动:

“元人画竹，尽态极妍。李衍森严，吴镇凝重，顾安以摇曳取姿，倪攒以疏简别裁。森严者多仰叶，摇曳多俯叶，此其大较也。子昂变以钝笔，以篆籀飞白之法入画，一洗剑拔弩张之气邢侗称其能于至和处见笔，至密处见墨。”⑯

又说：

“后之别开生面者，如徐渭，以狂草入画，其叶全俯。金农以漆书入画，其叶全仰。胥从书法体会得来。善变必有所悟入，悟入而用力不深，则不易奏功。”⑰

通过这些论述，可见饶宗颐对书画相通的高度重视，只有精通书法，才会更知绘画用笔之道。

五、与其他学者论画观点比较

饶宗颐对中国书画艺术的不少观点并非孤立发展出来的，而是和好些现当代相关学者的观点颇有共通之处，探讨这些看法的同异，无疑极有意义。众所周知，国画大师黄宾虹对近代以来影响力极大的明末清初大画家石涛不甚推崇，有石涛亦不足师法的言论，已故当代山水画大家陆俨少也有相类言论。与黄宾虹陆俨少相同，饶宗颐也不是那样推崇石涛，饶曾评说石涛：

“若石涛《画语录》开宗明义，由‘一画’说起，自能得源头活水，‘一’以生二、生三，以至生出万般形态。执一以驭万，故所得在‘用繁’，观北京故宫博物院所藏《搜尽奇峰打稿》卷，可谓茂密之极；而《万点恶墨》卷，亦以繁见长。可谓有悟于‘－即一切’之旨。八大则反是，他注重还原，所得在‘用简’，牢笼万类，而归于一，可谓有合于‘一切即一’之旨。故知石涛是小乘僧，八大则大乘（摩诃衍）禅师矣。”⑱

饶宗颐推崇八大山人为大乘境界，而石涛仅为小乘境界。

大学者钱钟书对传统书画艺术研究涉猎颇多，与钱钟书的书画艺术研究比较，饶宗颐则有大量书画实践，且功力深厚，在谈论书画艺术时无疑更显得本色当行，而钱钟书在书画实践方面造诣有限，书法造诣有限，绘画则基本不会，所谈多为理论辨析，虽然精义迭出，但失误之处也常有。钱钟书关于谢赫“六法”的辨析，被当代美术史论学者指出是钱不熟悉当时壁画创作情况才有此论，如当代美术史学者徐建融在《读唐画识六法》一文中就批评了钱钟书仅从哲学、文学、佛学之树上去采摘“六法”之鱼，无异于缘木求鱼。⑲

在画学论述的博通方面，饶宗颐则和钱钟书有共同的特征，饶熟悉钱钟书论画的观点，钱钟书的文章《中国诗与中国画》，颇具影响力，饶宗颐承其观点，利用自己精熟中国词学史的特点，扩展而论词与画，如他曾考证出最早以词题画是唐代张志和《渔歌子》，又考证北宋最有名的以词题画是米友仁。对词画关系的论述，尽显饶宗颐在画学与词学上的深厚功力，也很好地拓展了钱钟书关于“诗与画”关系的相关论述。

现代新儒学大家徐复观先生论画也极有见识，擅长思辨，但徐复观论画宗旨多归于庄子道家精神⑳，与徐复观比较，饶宗颐探讨画学艺术上更具材料搜讨优势，论画宗旨则佛禅色彩更为浓厚，从他们对黄公望画作和董其昌画学的分析来看，此种方法和理论取径的不同更可以一目了然。另外，在书画艺术共通上，徐复观也持不同意见，他在《中国艺术精神》中写道：“我在这里不是说书法对绘画没有帮助，而是在指出绘画的基础，并非一定要建立于书法之上，而是可以独立发展的。”㉑这和饶宗颐极度重视书法对绘画作用的态度截然不同。

饶宗颐还批评了现代国画大师李苦禅对八大山人的看法。李苦禅谈八大山人画作章法的说法：“究其渊源，当是南宋马、夏遗范。”㉒

饶宗颐反驳并评八大山人构图道：

“我认为个山采用禅理作为构图的不二法门，有四个要点：一是以虚实浓淡表现空、色异相之辨；二是以左右、疏密显呈偏正变化之美，来安顿整幅画的重心；三是从上下、前后呼应以尽画中兼带之妙；四是以笔墨之轻重、繁简，作开阖排界之势，构成‘境’和‘人’的互相渗透。最紧要是兼中正，务使冥会众缘，使整幅画浑然一体，这是最高造诣的境界。”㉓

这等论述表现出饶宗颐佛禅修养的不同凡响，所得见解非一般专业画人所轻易能知晓。

此外，饶宗颐还批评了美国当代中国美术史大家高居翰的对八大山人的“疯癫”的看法，认为八大山人是顿悟后的精神变化，而非精神错乱，“八大在胡亦堂处佯狂以后，却很正常，照样写画吟诗，后来石涛还说他登山如飞。不必像高居翰教授的说法，硬说他有高度精神病。”㉔这等看法反映出饶宗颐对海外治艺术史的汉学大家艺术观点的熟悉，而其反驳则更显其博通中国学术文化的治学特征。

六、结语

总之，饶宗颐在中国书画艺术方面论述广泛，画学思想博大丰富，观点深刻精到，亦自成系统。由本文概括分析可知，“道通为一”和“诗书画合一”是饶氏画学思想基本特征，也符合他学艺融通的学人特质，这个特点对当代有志于书画艺术创作者无疑能有非常的启示意义。本文限于篇幅，挂一漏万，对饶宗颐的画学思想仅作管窥而已，尚有待进一步深入研究和阐发。

注释：

①饶宗颐学述[M].杭州:浙江人民出版社,2000:99.

②饶宗颐二十世纪学术文集[M]卷十三.北京:中国人民大学出版社,2009:84.

③见陈履生.学艺融通：饶宗颐的绘画特色,学艺融通——饶宗颐百岁艺术[M].合肥:安徽美术出版社,2015.

④饶宗颐.澄心论萃[M].上海:上海文艺出版社,1996:357.

⑤饶宗颐.澄心论萃[M].上海:上海文艺出版社,1996:390.

⑥饶宗颐.澄心论萃[M].上海:上海文艺出版社,1996:302.

⑦饶宗颐.澄心论萃[M].上海:上海文艺出版社,1996:303.

⑧饶宗颐.澄心论萃[M].上海:上海文艺出版社,1996:324.

⑨饶宗颐书画题跋集[M].广州:花城出版社,2014:241.

⑩饶宗颐.澄心论萃[M].上海:上海文艺出版社,1996:348.

⑪ 饶宗颐二十世纪学术文集[M]卷十三.北京:中国人民大学出版社，2009:266.