石林彝族撒尼支系非遗资源在艺术创作中的转换与思考

苏 捷

（云南艺术学院，云南 昆明650101）

一、引言

石林彝族撒尼支系作为彝族的一个支系，活动于滇东高原腹地。彝族先民从滇池区域迁徙到石林、丘北一带，此处的彝族被称为撒尼人。在石林地区奇特的地貌环境下生活的石林撒尼支系彝族，经过近17 个世纪的生存融合与适应，形成独特的生活方式的文化特征。撒尼支系彝族文化的艺术考察与转换，是立足当下全球化背景下多元文化的自我表达，是云南自身的地域文化的澄清，也是立足本土的文化意义下的价值呈现。

从文化自身的内容上来看，彝族撒尼支系外化的生活方式、自身的艺术表现形式蕴含了本民族独特的精神气质，撒尼支系丰富的非物质文化遗产资源也为艺术创作提供了成熟丰富创作资源，而在艺术创作中，内容、形式与意义则是艺术创作者把握的核心因素。

二、题材与内容的转换应用

艺术创作的主题、内容与意义起始艺术创作构思阶段。内容作为可视的意义，是视觉绘画艺术不可或缺的部分。石林撒尼题材内容的艺术转换最早可追溯到抗战时期，当时昆明抗联通过整理改编《阿细跳月》，以艺术表演的形式增强民族凝聚精神。20世纪50 年代后，《阿诗玛》长诗的搜集与文学整理，为电影《阿诗玛》提供了完善的主题内容。通常意义下，创作的主题都具有叙事因素，例如情节、场景、符号内容等因素，石林撒尼支系丰富的文学及表演艺术资源为艺术创作转换提供了创作主题的来源，而在创作形式与精神追求深化的过程中，以及视觉语言自身表达体系的要求下，撒尼地区的风光人物、乃至形象符号，都具备成为主题的可能性。

（一）撒尼支系叙事长诗主题转换

撒尼长诗《阿诗玛》经过李广田等学者的整理重构后，在1964 年呈现为电影《阿诗玛》。阿诗玛作为创作主题，使撒尼文化通过电影语言进行了有效的传播。电影本身的艺术表现方式为西方电影语言系统，在创作题材叙事内容的带动下，成为撒尼文化有效的呈现、展示的载体。撒尼文化借助电影语言形式，呈现出当时民族融合背景下的艺术影响力。在阿诗玛之外，撒尼支系的拥有丰富的叙事长诗资源，通过撒尼文记录及毕摩传唱。非物质文化遗产中呈现了同一故事不同村寨毕摩传唱不尽相同的情节内容。而这样的差异性体现出不同撒尼地区文化角度与身份观察价值，这也为当下的艺术创作者提供了不同语境下的题材转换素材。

（二）自然人文环境的创作再现

20 世纪80 年代，以毛旭辉为代表的云南“85 新潮”艺术家来到石林圭山大诺黑村，以当地的自然风光与风土人情作为创作主题，创作了一系列《圭山》主题绘画，在国内产生广泛的影响力。当时，撒尼支系村落相对原始自然的自然环境特征，淳朴民风是吸引艺术家的重要因素。正如毛旭辉自述：“我在这里是无所作为的人。我们是城市的产物。你不知道如何在红土上生存。”这样的精神诉求产生于当时的时代背景之中，呈现出立足个人的现代性反思，艺术家借助高更之后现代主义艺术家的表现手法，运用圭山本地的自然与人文主题呈现画面，使绘画内容得到了有效的呈现。石林地区独特的喀斯特地貌、石板房、彝族村寨等自然人文资源，作为创作资源，在当今时代条件下，依旧可以为艺术创作提供丰富自然人文题材资源。

（三）撒尼民族形象符号的转换应用

撒尼支系拥有丰富的民族形象符号，主要包括形象符号与传统纹样符号两个方面。二者在不同风格的艺术创作形式中，都具有广阔的应用空间。例如，阿诗玛作为民族形象的符号，运用于画家黄永玉1956 年创作的作品《阿诗玛》中。画家以阿诗玛为主题，创作出多幅套色木刻作品。画家通过设置阿诗玛不同的生活场景，结合当地典型的自然风光，借助精简的版画套色语言完成画面。此外，撒尼支系拥有丰富的纹样符号系统，例如自然神灵符号、族徽符号、动植物符号、文字符号等。当创作者运用表现与多元的创作手法时，撒尼传统形象符号中丰富的符号资源，也为艺术家提供了借鉴与运用的可能性。

三、视觉形式的转换挖掘

艺术创作内容与含义通过风格与形式进行传达。创作者对绘画形式倾注与调动，更加利于绘画内容的表达。从撒尼支系非物质文化遗产的视觉内容考察来看，其传统服装成为视觉形式的重要载体，为艺术创作形式借鉴提供了切实的依据。

彝族撒尼支系传统民族服饰是彝族传统文化的重要载体，服饰中的造型及及色彩的运用包含了彝族文化的审美意识。在现有的研究中，对撒尼支系非物质文化遗产的研究整理主要集中在语言文化、舞蹈、音乐等方面，而作为视觉方向的研究，撒尼民间刺绣得到了深入的挖掘与保护。其服饰具有丰富的图式纹样，主要呈现在图案种类，装饰部位与组合方式三个方面。而作为直观的视觉经验，撒尼当地刺绣在手手相传的流变过程中，饱含了其独特的审美原则。对于形象、意图等方面进行复杂的构建，以意图构建形象。而视觉抽象语言的深入发掘，是对撒尼非遗资源艺术创作转换的有力支撑。

在对撒尼支系刺绣艺术绝大多数的分析解释中，通常是以寓意的复述解释来覆盖其刺绣作品的全部内涵。而作为视觉外化形象的刺绣艺术，其视觉原则在养成过程中，是对彝族撒尼支系群体世界观，人文内涵与自我定位的复杂外化体现。其原则具有视觉的清晰性与规范原则的模糊性。而在实地对非遗传承人的观察交流、以及对刺绣作品的现场考察过程中，发现其视觉原则以下三个特征：

1.手手相传的民间艺人在大多数时候都在描述长短、深浅、位置等视觉的抽象因素。

例如石林仙女湖清水塘村非遗传承人张素芝在向长辈张梅芳请教刺绣工艺时，张梅芳主要针对的是图案前后缩进与位置关系进行指导。民间非遗传承人在抽象关系的配置中，遵循位置、大小形状、趋势的相互关系。视觉纹样中得当的位置安排，呈现出疏密有致的视觉节奏。以非遗传承人张素芝袖口蝴蝶花纹样“花纹-布底”区间距离为例，花纹(22mm)、花纹延伸(9mm)、布底(30mm),其比例与整体袖身装饰比例接近。在长期视觉制作的把握过程中，民间创作者对自身视觉文化系统中的比例关系有了潜移默化的把握运用，对于抽象构图的设计有着借鉴意义。

2.刺绣的色彩配置复杂多变。

在石林地区撒尼支系不同村落的考察过程中发现，不同村落在配色形式上也有不同体现。而在总体原则上，撒尼支系地区善于利用补色与协调色进行色彩配置。特别是在补色的运用上，明确运用纯度与明度的控制，以此达到视觉强度精确穿达的目的。例如非遗传承人大老挖村毕氏家族毕跃英描述自身作品时提出：撒尼刺绣色彩不一般，色彩是最独特的。

以非遗传承人毕跃英绿底紫花服饰为例，绿色与紫色在色轮中处于相互间色位置，有一定的冲撞性。制作者通过降低绿色的纯度与明度，与同时降低纯度的紫色形成协调关系，而在紫色部分辅以蓝色、紫罗兰花瓣，点缀以黄色花心形成稳重丰富的色彩节奏。整体服饰明度中等，纯度得到一定的控制，制作者在打破整体的沉闷时利用了局部位置间替出现的白色花纹，完成整体的视觉安排。撒尼非遗传承人对色彩明度及纯度的明确调动以及色彩的配置，为撒尼视觉资源的运用转换提供了开阔的可能性，在创作中运用配色、明度、纯度等因素具有重要的形式意义。

3.刺绣形式复杂多变，但是在整体服饰配置中又具有明确的辨识特征。

在保持特征的基础上。历代撒尼妇女在自身文化与行为规范的引导下，根据自己的观察、感知去体悟世界，突破常规的束缚，使得撒尼刺绣呈现出多样性、丰富性、复杂性。经过1964 年、1980 年、2000 年、2019 年4 个不同时间段撒尼服饰的影像资料对比，当地服饰在配色与刺绣装饰上有着不同程度的改变。撒尼文化并不是单纯因循守旧，他们善于在立足自身生活传统前提下，进行创新摸索。从服装样式上可以发现，撒尼服装在视觉节奏上坚持基本的不变性，大面积基色配置以相对强烈的色彩配置区间装饰，在装饰部分发挥想象力与创造力，这是在创作形式转换上值得借鉴的内容。

四、撒尼支系民族文化价值在当代语境下的转换和应用

艺术创作的内容是经过转型与再造的主题，是知性与情感的载体。广义艺术创作的内容，包含了文化与价值观取向。撒尼支系民族文化在当代语境下的提炼转换具有其现实意义。而在当代语境下对撒尼文化的转换运用，我们应当避免盲目性与表达的浅薄化，也就要求我们必须关注到“现代性与民俗”这一矛盾性议题。

以下尝试从“工艺美术运动”、“哈莱姆文艺复兴”两个现代化过程中民族地域文化转换方式进行简要考察。

“工艺美术运动”起因是19 世纪英国工业革命后对工业制品粗制滥造现象的反抗。艺术家与设计师倡导将传统手工艺精神与民族文化融入现代制造。

就其理念来讲，艺术家与设计师对传统手工艺精神的关注，很大程度上是热衷于过去的道德情怀。呈现的是以人为其核心的创作理念。在对撒尼文化的的创作转换过程中，发掘其人文理念并得以延续保持是转换过程中的关键要素。

例如，撒尼地区传统的“密枝节”中有一项重要环节，在活动中可以进行对彼此不满的指责与表答，以此化解内部矛盾，增强种族凝聚力。其呈现的是撒尼彝族宽容自省的人文传统，这也是创作过程中值得审视与延续的人文精神。

在对撒尼支系文化艺术转换的过程中，应当避免旁观与“猎奇”的目光，深入当地生活，认识到撒尼人“地域-生活-世界观-艺术形式”之间深层的脉络关系，才能使撒尼文化得到有效的艺术转换。民俗是一个群体所独有的艺术形式。撒尼文化非物质文化遗产拥有丰富的资源与独特的表征。

五、结语

综上所述，结合当下多元化的时代环境，对撒尼非遗资源艺术资源的运用转化拥有广阔的创作空间。