中国古代文人画中的生态伦理观

周萍

（湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙410012）

一、前言

当代社会把生态文明建设放到了国情之首位，人们逐渐认识到，人的意义不仅停留在关心自身的生存问题，还应有更多的社会责任感和担当。人类社会的伦理道德秩序从关注人与人之间的关系，涉及到人与自然界以及人与其他生物、非生物要素之间的生态链关系。人们用人类社会的道德标准来约束自我，提出要遵循自然规律，反对以“人类主义中心论”等一系列观念。自孔子提出“节用而爱人，使民以时”的思想后；荀子从他的“制天命而用之”的生态伦理思想路线出发，提出了对待自然生态应该采用“制用”和“爱护”相结合的生态伦理辩证思想；孟子则主张人类之爱施于万物，“亲亲而仁民，仁民而爱物”等。儒家思想至始至终都在力图建构一种和谐有序的人类生活，从而体现‘亲亲、仁民、爱物’之境界，实现‘天地万物一体之仁’的理想世界。宋代的思想家将前人的生态伦理思想与仁道连接起来，提倡“仁道，以天地万物为一体”，对生态伦理观的探讨做了更为深入的延展。

中国古代文人绘画及画论中也体现出丰富的生态伦理的精神，表现出浓厚的生态伦理意识。如文人画中对自然之物象的“人格化”处理，情感化的认为花草树木不仅具有其自然属性，同时也与人一样具有道德性的属性。中国古代的文人认为“道”的本体并不会离弃具体事物而虚空存在，而是寓于万事万物之中。自然界的山川河流之所以如此秀美、巍峨、雄伟、静穆,都皆因其中蕴含着天地自然之道，而这个道指自然之秩序，其实是对生命意识的一种伦理性阐释。我们从中国古代伟大的文艺作品中不难窥见，中国古代的文人士大夫无论是生活游历，还是为学栖居，都没有脱离对自然生态的重视和敬畏，也正因为自然万物周而复始的变幻成为了他们寄托心中情感的载体、迹化个人心性境界的意向，甚至成为抒发个人的政治抱负的一种出口。文人士大夫们借助于诗文创作，墨戏于绘画水墨，创现了中国文化独特审美情趣、蕴含丰富生态伦理学意蕴的文人画盛宴。在中国古代的文人绘画图式中，文人士大夫们善于通过自然山水、亭台楼阁的错落有序，植物花开花落的生命轮回以及人们所向往的归隐田园的生活、真人逸士时常出没的溪山行旅来体现古人对人与自然的崇拜和情感。

中国古代丰富的生态伦理思想对文学、诗歌和艺术领域都产生了不同程度的影响，在许多作品都体现出对人与自然和谐关系的诠释和重视，主张遵循自然客观的规律。

二、时空合一

中国文化归根到底是以“天人合一”的哲学主旨为导向。中国的传统哲学认为自然万物是生生不息的轮回过程，一切都是自然天成的。换言之，自然中艺术的产生也是以“天人合一”作为理论基础，遵循万物相生相克的自然生态规律，故在绘画艺术中体现出人与自然和谐共生的一种生生之美。

中国的山水画之所以区别于西方的风景画，除了中西文化的差异之外，最主要的是其二者艺术创作的初衷不同。中国的古人对山水的描绘并不仅仅满足与对现实景象或图像的复制，而是对心中理想山水的再现，有着更加深沉的内涵和情感。唐宋之际，富丽堂皇的金碧山水画成为官方开平盛世、政的人和的一种象征。

中国古代的画论中常有论述人与自然和谐相处的场景，如郭熙在《林泉高致》中写道：“今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑;猿声鸟啼,依约在耳；山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉?”郭熙明确指出了中国画中的山水不仅仅是客观描绘的物象，而是需要满足人们可行、可望、可游、可居的。尤其是在中国古文人山水画中常常表现出空山无一人的“无我之境”，寂寞空亭只是一种艺术符号的表现，更深层意思是要表达“人迹于山”、“时空合一”的伟大构想。

宋代王希孟的《千里江山图》、李公麟的《蜀川胜概图》其实都是用一种世间轮回的心机描绘千里江山的理想人居环境，称为“天人合一”图式。当观者展开画卷，开始可观、可游、可望的观看模式，随着视线的转换，映入心中的景色不仅是自然之景，其实是观照到绘画者对人生、宇宙的理解和畅游，感受到画家对自然万物的一种神思，这也正是中国艺术精神的真谛之所在。用宏伟壮阔的构图和烟云雨雾的虚实穿插，烘托出江山万里无穷尽的整体构思。

三、生生之远

中国山水的长卷图所表现的咫尺千里的阔远之景，不仅浓缩了的空间距离，而且在时间上也有融入了四季变幻，这就是中国画学史中的“时史”说法。在艺术创作中，艺术家会忽略自然时间的限制，会将不同时间的自然现象集中在一起，其是画家对生命伦常的一种态度，对世事中山水变幻轮回、人伦变化无常的观照。

中国艺术中强调远，为了突出其空间距离感，都会多“借景造远”，但这种远并不是自然距离的远，是一种艺术之远。艺术之远是对自然距离的超越，是一种心灵之远、境界的远，是艺术家内部空间的神思，体现着广泛存在的天人和谐、物我两忘的的超我境界。中国艺术中对远的理解，与西方美学体系中的“距离说”不同，“距离说”主要是一种审美的态度或者说审美本质论，而中国艺术中对远的认识要广泛而深邃的多，她是以生命为中心，通过距离来反观生命的本质，在距离中净化、提升性灵，从而归于宇宙之大生命，以此来展现一种无生无灭，虚净笃定的大宇宙观，此为对生态意识的早慧。

理学家张载认为：“盈天地之皆气”，人类是自然万物中的一个物种，也就是用现代生态术语形容——人类是宇宙生物链中的一个物种。中国的哲学人类相对于浩瀚无边的宇宙而言，实为渺小而可怜的“动物”，因为，人在有限的认知中挣扎，这种有限与个体的欲望而构成人类的局限。所以，人类为了挣脱这种局限和狭隘，只有通过心灵的远来体升性灵，从而达到一种超越。这种超越的远相对于现实中的近，形成了一种生命意识的秩序之美。所谓远之必返，空其远也，中国艺术理论强调超越，超越并非是将人拉到渺小而不计的地步，而是即近即远，远是一种对境界的追求，是对活泼生命的节奏体悟，是对阴阳之气开合张弛的体现，是展示生命内在结构的奇幻。

四、由物及人

以“人皆有不忍人之心”于万物的生态道德伦理思想是建构在孟子的性善说的基础上的。孟子的性善说是具有先验性的，也就是说人性本善是与生俱来的，人人皆可有。荀子也由关于推人及物思想的判断，他是从概率论的角度剥离出异质性。他认为世间的万事万物都有者千丝万缕的联系，都有一定的共性也有个性。荀子说：“物也者，大共名也……推而别之，别则有别，至于无别然后至。”这种从共性中提炼出个性的具有科学思辨性思维为其推人及物的言论奠定了理论逻辑基础。他又说：“圣人者，以己度者也，故以人度人，以情度情，以类度类。”意思是说圣人可以通过对事物属性分别出其“类”的特性，最重要的就是圣人拥有卓越的判断能力和清晰的逻辑思维能力，可以从千差万别的事物中找到事物的规律，这其实也就悟“道”的体验。由此而推论道：“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼，天下可运于掌……故推恩足以保四海，不推恩无以保妻子。”这种推理思维是建立在人与人的换位思考的基础之上的，由自己而推及到他人。那么，“君子之于物也，爱之而弗仁；于民也，仁之而弗亲。亲亲而仁民，仁民而爱物。”则已拓展为推人到物了。

这种推恩法是否是中国文学艺术中“人格迹化”修辞手法的前身，值得考证。但在中国的绘画中常常会运用动植物的自然属性去表现人的情感和品质，唐宋以前，人物画就成为道德镜鉴的功用。唐宋以后，山水画、花鸟画进入全面繁荣、百发齐放的局面。宋代理学思潮占据了社会意识形态的主流，一种严肃的道德性弥漫到整个文化形式之中，艺术也自然受到这种文化氛围的冲击。在绘画中追求一种“比德”的文化内涵，表达正直不倚、高洁不染等品格的植物或是动物，逐渐成为文人寄物咏怀、托物言志的特定题材，甚至形成一种艺术思潮。

唐末到宋初，新儒学在吸收佛、道两家思想的基础上重建儒家伦理精神。新儒家把道德人心作为宇宙本体，且将这种道德本体与世间万事万物之存在关联起来。所以要提高绘画的品阶，就要从为学为道入手，要格物致知，才能到画之理趣。这种由物及人的思想具有浓厚的的伦理性趣味，是“依仁游艺”的道德性体现。

郭若虚所谓：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。人品的高低成为绘画成功的关键，这也造成了宋代的文人画家具有一种道德自觉性，绘画的娱乐和审美功能在宋代的主流审美种失去了影响力，然而作为画家的社会责任感和道德被提升到了一定的高度。重品的绘画观念之所以在两宋得以提升，很大程度上归因于对于“理”的追求。艺术是人心灵的映射，只有一等的性灵，才能产生一等的艺术。

五、结语

中国的文人画家在其绘画创作中展现出丰富的生态伦理观念，他们善于将伦理思想引入到人与自然关系的思考和处理中。中国的文人画家从道德的层面提出要关爱人，并扩展到生态系统中的其他物类，包括有生命和无生命的。同时他们又以人类文明社会中已经形成的道德规范作为处理人与自然关系的准则。基于这个认知，中国的文人画中描绘的地貌迥异的山川树木和形态各异的花草鱼虫，不仅展现了动植物的自然生活状态，也凸显了人与自然和谐共生，共生共荣的客观事实。他们通过画以载道的形式承载了他们的情思，表达他们对世间不同生命体的尊重，以及他们对自然之道的敬畏和顺应，以此来引发人们思考人类与自然界之间的种种道德关系。