俞平伯旧体诗词创作与中国古代诗歌传统

李遇春 段玉亭

关键词 俞平伯 现当代旧体诗词 古代诗歌传统

〔中图分类号〕I206.5 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2021）03-0066-13

俞平伯70余年的旧体诗词创作不但表现出阶段性的嬗变过程，而且同一阶段内的创作也异彩纷呈，足见其诗艺诗风取向之复杂。俞氏诗词复杂多样风格的形成，与源远流长的中国古代诗歌传统密切相关，尤其是陶渊明、杜甫、周邦彦、温庭筠、李商隐、吴伟业等人的古典诗词创作对俞平伯创造性地转化中国古代诗歌传统有着重要影响。这种影响甚至带有盘根错节的复杂性，但也并非无根可寻。本文以俞平伯早期、中期、晚期各阶段的旧体诗词创作流变为经，具体到某一阶段再以他与某一位或几位古典诗词大家的艺术关系为纬，试图在经纬交织中揭示俞氏旧体诗词创作与中国古代诗歌传统创化的关系脉络或诗学谱系。具体而言，即主要围绕俞氏早期诗词创作与“清真词”、与“温李”，中期战乱诗词与“杜诗”、与“梅村体”，晚年创作与“陶诗”的关系展开论述。要格外说明的是，将俞氏不同阶段的诗词创作与以上几位古典诗词大家相对应，是为了凸显俞氏在不同创作阶段的主要艺术问题，而非有意将复杂问题简单化处理。实际上在下一阶段的艺术问题中必然会渗透着上一阶段的艺术积淀。换句话说，在剖析俞平伯不同阶段的诗歌艺术传统创化问题时，我们会瞻前顾后、远绍旁搜，尽量兼顾俞氏旧体诗词创作中的综合性艺术接受特征。

一、俞平伯旧体诗词与“清真词”

俞平伯对周邦彦及其清真词的推崇是显而易见的。他与清真词的渊源要追溯到在北京大学的读书时代。其时，受业师黄侃影响，俞平伯始读《清真词》。后于1929年在清华大学教授“清真词”课。自此至解放前，唐宋词尤其是清真词在其教学与研究中扮演了重要角色，因此而撰写的《读词偶得》（开明书店1934年初版、1947年修订版）、《清真词释》（开明书店1948年版）也在这一时期陆续刊行问世。其晚年出版的《唐宋词选释》（人民文学出版社1979年版）亦不乏对清真词的青睐。除结集出版外，在俞平伯零散的词论文章中，清真词始终是重要论题。在这些研究著述中，俞平伯鉴赏细腻，评点透辟，毫不掩饰自己的欣赏与赞美，字里行间可见其对“清真词”推崇备至。俞平伯多年来对清真词的诸多体味，自然而然地融入了他的旧体诗词创作中，尤其是他早年词作风格的清丽深婉、作词技巧的精炼周密，皆有清真遗风。

清真词以“深厚沉郁”为人所熟知，故有“词中老杜”之誉。俞平伯中年战乱词作即显示出清真词“沉郁”的一面，但其早年词作主要接受了清真词漂亮清新一类词风的影响，从而形成了清丽深婉的风格。俞平伯曾说自己最初赏识的并非周词代表作，而是其中“极漂亮而又浅显的雅俗共赏之作”，俞平伯：《清真词释·序》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第78页。如《意难忘》《少年游》《南柯子》（宝合分时果）等。他早年所作《南柯子·和清真》即此类代表。是词为《古槐书屋词》开卷首秀，词云：“小扇团团雪，轻罗剪剪冰。偶循阑曲听蛩声。恰讶一枝凄艳，付闲庭。 索笑脂饧泫，低眸粉泪清。幽姿何意媚宵行。宛转因风屧响，逗流萤。”

同清真词原作相比，俞词虽亦勾勒出一幅女子月夜引逗流萤的画面，营造凄清而不失美感的意境，但两阕之间又有层次：上阕着笔于冷清闲散的环境营造，风格清新;下阕则在清新之上更添秾丽，丽中含清。全词“清”与“丽”兼备，两阕既围绕同一主题紧密连接，又能有所分别而显出层次性，词之“深”由此显现。这是从词内部观，若换个视角从外部看，清真原词化用杜牧《秋夕》诗“轻罗小扇扑流萤”“天阶夜色凉如水”句与刘禹锡《金陵五题》“一方明月可中庭”句，并取其意境，而俞词意境则在杜牧、刘禹锡、周邦彦之外又多了一层，融寂寞、清冷、秾丽于一体，不动声色而集三家之长，且能不困于唐宋前贤而表现出自我特色。

作为俞平伯的倚声初试，《南柯子·和清真》从修辞到用字均可见其清丽深婉特点。起句与过片均用对偶句兼以互文修辞，在整体结构上达到回环往复的效果。末句本应为“（女子）逗流萤，屧响因风宛转”，诗人运用倒装句法与反衬修辞，且“屧响”与上阕的“蛩声”均以有声衬托无声，烘托出夜之寂静，更是女子处境乃至内心寂寞写照，从中不难体会俞词之深婉。末了着一“逗”字，看似畫面活泼，似乎对全词整体上的凄冷意境有所突破，实则以女子引逗流萤婉衬其孤寂境况。此词从情感、词境而言，均不同于俞氏战乱词之沉郁而表现出清新漂亮的一面，自然而流畅地借助细致密集的修辞技巧、曲婉内敛的表达方式，使得词情意蕴深厚动人，是俞氏早年学习清真词之代表作。再如记叙1930年8月同夫人北海公园赏荷花事的《蝶恋花》（睡起残脂慵未洗）。词前以小序交代背景，梁羽生认为“不但词的本身堪称‘清词丽句，词序也是极有韵味的小品”。梁羽生：《笔不花》，中国友谊出版公司，1990年，第81页。词中残脂、夕阳、秋水、西风、眉月等意象于清新明丽之中夹杂伤感，使得词中多愁善感、温婉多情的抒情主人公形象变得立体。结句颇佳，既生波澜又能收住全篇，与前句共同构成一组设问句，“明日重来看汝否？沉吟对汝都无计”，问句于忧愁中生发希望，答句却以“沉吟”“无计”委婉曲折地将希望浇灭，暗暗道出主人公希望与失望交织的复杂心理。此作亦俞词清丽深婉风格之力证。

此外，俞词风格多于清丽中透出清真般的凄清愁苦况味。这既表现在形式上的意象、意境、选词、用典等方面，也呈现于内容上的人、情、事里。如《齐天乐·残灯》中所蕴藉的清冷之词境与愁苦之词情，又如“秋雨听潺潺”“炉烟不暖客心寒”“寥落云间”（《浪淘沙·和后主》）、“故家乔木感凄凉”“邀醉清灯，留英残菊，连宵倦客幽窗”（《霜花腴·尚湖泛舟》）、“凉良宵春浅误清秋”（《浣溪沙·和梦窗》）、“风露湿闲阶”（《菩萨蛮·成梦中句》）等等，如此寻章摘句虽难免断章取义，却能让我们对俞词愁苦凄清的情境体验一二。他的这种凄清愁苦虽不同于其战乱词中思考家国个人命运时所呈现的深沉，而是多以秾丽之语呈现相对清新的词情词韵，但清丽并不意味着不深厚。诚如俞平伯评周邦彦所云：“他的工力在乎深厚沉郁，而他的漂亮清新的极诣……究其归宿亦未尝违反这深厚沉郁，谭仲修所以评曰：‘丽极而清，清极而婉。婉则未有不深厚者也。”俞平伯：《清真词释·序》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第79页。

早年俞词清丽深婉之风格的形成自然离不开他在艺术构思与创作手法上精巧细密的安排。俞平伯曾说“清真词立意分明，安章停妥，复以细笔衬之，故‘愈钩勒愈浑厚，在六朝文中可比陆士衡。”③俞平伯：《清真词释》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第120、93页。这无疑道出了清真词之精髓。早年俞词在音律、用字、章法等方面对清真词多有继承。首先，周邦彦精通声乐，作词注重音律，俞平伯一生酷爱昆曲亦通音乐，故而他的词也追求音律的和谐。选调是事关音律和谐与否的基础，俞氏在立意选调之时，即审慎选用词牌，注重词情与调情的谐适。俞词以小令居多，所作最多的《鹧鸪天》《浣溪沙》二种词调均接近20首，次之的《临江仙》《菩萨蛮》《忆江南》等也均在五首以上，此外还有诸多其他词调的小令。这些明快精炼的小令中又以音节协婉的平韵格为主，与俞氏早年词作中寄托的缱绻情思十分相称，此类例子较多暂不论列。不妨以其仄韵格《玉楼春·和清真韵寄环》为例，俞平伯释清真原作时说，《玉楼春》“亦名《花木兰》，四平调也，故宜排偶，便铺叙”，又评曰：“词情与调情相惬”。③和作中，花草杨柳等乍看有“明眼之乐”，实则铺叙对夫人的思念与归家心切。“江南人打渡头桡，海上客归云际路”“今朝悄对杏花天，那日双看杨柳絮”，如此排偶，在时空上一此一彼、现实与想象相交错，词意明了易晓，而词情缱绻缠绵，与词调相得益彰。

其次，倚声填词，则词调如同乐谱，文词恰似音符，若要音律和谐，除精心选择词调外还要在用字时将平仄、韵脚妥帖安置，如此方能做到调与意会，情与词兼。相较于清真词精准追求四声，俞氏则相对自由，他主张只论平仄，不拘四声，力避文字受限。在《词课示例》中，俞平伯分析自己早年所作《菩萨蛮·成梦中句》一词，讲到“灯火画堂云，隔帘芳酒温”句时曰：“梦中原作‘灯火画楼明，意浅而明字失协，醒后改之。”俞平伯：《词课示例》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第375页。该词牌为平仄韵转换格，此二句在词中三、四句位置，应当由仄韵换平韵，可见梦中所成句平仄合规。他这里所说失协是指押韵失协，因此醒后将“楼明”改为“堂云”，平仄依旧协调，“云”与“温”在韵脚上亦颇严整，词律之婉转流畅更显词情词境之温婉。此外，在分析自己和吴文英《浣溪沙》词中，俞平伯寥寥数语中便有四处谈及用字问题，而他字字斟酌的初衷，或为摆脱陈词滥调以求新意，或为韵律协调，或注重情感表达效果，均可见其用字精炼周密的艺术追求。俞词擅用叠词，如“团团”“剪剪”“潺潺”“珊珊”“沉沉”“茫茫”“渺渺”“匆匆”“重重”“荧荧”“叩叩”“休休”等，这样既使词的音律婉转和谐，增强其音乐性，同时又使所描述对象愈加生动形象，还可以避免辞藻过于繁富。

这种用字的精炼还体现为灵活巧妙地化用前人的诗句、诗境。化用并非易事，若用不好便易陷入僵硬，甚至落入抄袭嫌疑。清真词的化用便妙在灵活，故能丰富意境，深化情感，俞词亦是如此。如俞词《菩萨蛮》（匆匆梳裹匆匆洗）末句“知谁寻燕钗”，俞平伯特作自注，指出自己对李商隐“白玉燕钗黄金蝉”、周邦彦“钗钿坠处遗香泽”句的化用，若非自注，很难被人察觉;再如和吴文英作《浣溪沙》（坊陌泥侵未出游）末句“凉宵春浅误清秋”，俞氏自解说该句似好，但一看便知是偷了吴梦窗原作末句“东风临夜冷于秋”，继而又说梦窗则是借了秦少游《浣溪沙》中“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋”句，可见其化用之含蓄巧妙。即便他直接挪用李后主“今宵好向郎边去”句、周邦彦“短烛荧荧悄未收”句，也毫无生搬硬套之嫌，而主要用其词意词境，且能浑然一体。

最后，在词的章法上俞平伯亦借鉴清真词，讲求回环往复，注重结构的周密。俞词的铺叙手法多有变幻，前文所列《玉楼春·和清真韵寄环》便是虚实相生，彼此叠映，从多角度反复叙说归家的心切，突出相思之浓。这在其慢词《玲珑四犯·草窗体》中有更清晰的呈现。词前小序云：“坐公园古柏下，斜日高树，一片明瑟，情异儿时，怃然成咏。”词云：“支拄晴空，淡树色轻飔，金翠零乱。飒合萧森，如画冷红愁颤。枯坐念我无憀，共旧迹、旧情都换。倚暮天约略年时，深巷夕曛还暖。 货郎挑担迎门看，叩圆钲、卖糖声软。灯前怕读欧阳赋，凄绝垂髫心远。尘梦有忆温馨，乳燕春来频见。怎凤城秋早，归思迥，难排遣。”是词从眼前景色写起，虚实相间，由景入情，交代创作动机是因独自枯坐无聊，遂忆及儿时人事情悰，上片末句“深巷夕曛”事实上已进入回忆，由此开始插叙，同时引出下阕。过片承上启下，插叙诸多儿时在苏州旧居的温馨场景。俞平伯在《词课示例》中为“灯前怕读欧阳赋，凄绝垂髫心远”二句自注云：“此处须用拙笔，点明主旨，否则通篇含混矣，此两句与下两句俱屡改所得。‘欧阳赋暗绾上文，货郎之惊闺，糖挑之钲，皆声也。”俞平伯：《词课示例》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第376页。他在结构上的用心良苦由此可见一斑。是词结句承接前句而又有转折，将画面从对儿时江南的记忆拉回到现实中的北京，结构上与开头呼应，内容上由“凤城秋早”呼应开头的枯坐无聊，伤春悲秋之感难消难遣，而所伤悲的正是对江南故乡的思念。温柔缱绻的情思虽流淌于整首词间，但当结句一语点破，仍使人分外感动。整体而言，此词结构清晰，铺叙层次分明，严密而有章法，顺叙插叙手法交叉互动，北平江南空间交错绾合，往昔今日时间转换自如，深得清真词章法结构之奥秘。

以上可见，早年俞词对清真词的继承是多方面的，他虽学习清真词的技巧，亦讲求词法的自然，避免为创作戴上脚镣，排斥刻意追求形式主义。同时，在推崇清真词时也能保持学者的冷静与理智，客观看待清真词思想上的不足之处，并在自己后来的词作尤其是战乱词中做出弥补。俞平伯对清真词多有继承，又有创获，乃能彰显个人风貌。这种传承不仅为清真词、也为旧体词这一优秀文体传統在现当代词坛的创造性转化提供了宝贵经验。

二、俞平伯旧体诗词与“温李”

俞氏早年诗词中多缠绵悱恻的情感，只是在情感的承载文体上有所分别。若说其早年旧体词中透出的清丽之风得清真之妙，那么同时期旧体诗中所显现出的秾丽则更近于温庭筠、李商隐的绮丽之风。他对“温李”与清真在诗词创作上的迥异处有着清醒认知：“写艳之工当无逾《花间》，然其根柢实是唐四六，温、李诗，幻梦似的氛围，罨画的楼台，纱罗裹着的美人”“清真词之根柢是‘古文，宋四六，宋诗，白描人物，‘清露晨流，新桐初引般的美人。”俞平伯：《清真词释》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第109页。被尊为“花间词派”开山始祖的温庭筠能于诗中渗透词之风韵，于绮艳之中寓清丽;李商隐诗在心理描写上的突破则深化了爱情诗的主旨内蕴，以朦胧多义、注重表现心理等特征而被冠以“朦胧诗”的鼻祖。俞氏早年诗作中缘情而作的爱情题材、情感表达与心理呈现的层次性、幽美缥缈的诗境营造等，多有温李诗风萦绕其间。

闺阁题材到了晚唐，几乎被推至主流位置，温李所以并称，与他们在闺阁题材方面的诸多开拓有很大关系。就创作动机与艺术倾向而言，晚唐以“温李”为中心的“温李诗派”“都有某种程度的唯美倾向。他们都反对传统的功利主义诗教观。例如杜牧就用‘文以意为主的命题来取代明道宗经之说。而李商隐则更为明确地强调诗歌必须要言志抒情，抒写性灵，指出诗歌正是感情激动的产物。”汪涌豪、骆玉明编：《中国诗学》第2卷，东方出版中心，2008年，第436页。正因在爱情诗笔中曲婉地倾注真情，温李恋情诗方能艳而不俗，成为晚唐爱情诗之清流。性格多愁善感、温婉平和的俞平伯素来重情，他对爱情题材的钟爱终其一生而无倦怠，且多由自身经历和情感出发，拒绝诗中声色犬马的香艳流俗，在或秾丽或淡远的诗中熔铸真挚情感，故能醇厚动人。这种缘情而歌的创作首先体现在他的七夕诗中，代表作《七夕律句》为佚失后留存之作，虽非一时之作，但在艺术风格上近似，皆以七言律诗歌咏七夕。组诗虽只存六首，却皆咏七夕之佳作，是其爱情诗的重要代表，无妨于我们窥一斑见全豹。此外还体现在他赠予夫人许宝驯的诸多赠内诗中，此乃俞氏爱情诗词最重要的组成部分。两人在60余载婚姻中意笃情深，滋养着诗人一颗温厚柔软的心，似不会枯竭的源头，细水长流于时间的年轮中，为俞平伯的诗词创作尤其是爱情题材提供源远流长的活水，这些在俞氏各个时期的旧体诗词中均有迹可循。

创作动机既因情而起，那么在形诸词翰时如何表达出这种情感，如何将个人的爱情心理尽致传达，便成为诗人构思与动笔时的重中之重。晚唐诗人创作在选材上基本围绕个人生活经历展开，而宏大叙事则相对较少，视野的窄化很容易使创作走向死胡同，而温李爱情诗不仅未受题材局限走向穷途，反而将其推向新的高度。这是因为他们能在狭隘的路径上纵深开掘，将视野向内部世界转移，注重自我情感、挖掘心灵世界、开拓诗歌意境，这种艺术与情感上的深化也使得俞平伯的爱情诗不囿于狭隘的题材而别有洞天。

俞氏早年出国期间所作《身影问答》二首便以多重视角抒写相思心理，发抒绵延不断的思念之情。其一：“身逐晓风去，影从明镜留。形影总相依，其可慰君愁。”其二：“颜色信可怜，余愁未易止。昨夜人双笑，今朝独对此。”二诗中诗意一望便知，通过“愁”“怜”“独”等心理描写词汇，我们不难领悟诗中主人公离别后伤感、孤独、思念等心理。但这还仅止于文字表层含义。当我们深入一层，尝试寻觅诗人隐藏于字面后的艺术技巧，便会发现这看似简单的两首诗韵味浓厚。短短八句中，“身”与“影”、“风”与“镜”、“去”与“留”、“昨夜”与“今朝”、“双”与“独”等词成对出现，文字尚且能成双入对，而人却形单影只，以字面对比反衬个人孤寂心理。同时，词意上亦形成反差效果，一今一昨，一此一彼，对比强烈，由此衬托出主人公今夕境况悬殊，离别后的心理落差也借此自然呈现。当越过艺术技巧层面，我们还可窥见隐藏在二诗背后的多重视角，视角不同，心理活动亦有差别，由此可见诗作的复杂层次感。首先，若从离去者即俞平伯的视角看，诗中“颜色”“余愁”等描写心理均为实写。其次，若从思妇视角解，是俞将自己化身为夫人，则诗中所写皆是想象，化实为虚，是为超脱。俞氏在《释杜诗〈月夜〉》一文中说：“老杜时在长安，应说‘今夜长安月才是。不说长安月，却说他太太所在地鄜州的月，便化实为虚，即所谓超脱。”俞平伯：《釋杜诗〈月夜〉》，《俞平伯全集》第3卷，花山文艺出版社，1997年，第364页。其三，可从双方视角作解，且不必聚焦固定，如此虚实交错，另有一番韵味。二诗乍看平平，但细品其中诸多艺术手法，不得不慨叹俞氏的艺术造诣，且这种艺术经营不着痕迹，使人不易察觉，乍读易懂，细品又经得起剥蕉抽茧式的剖析。

开拓诗歌境界，是早年俞氏学习温李诗突破狭隘题材的又一重要途径。其诗意境缥缈幽美，与诗中离愁别绪、缠绵悱恻的情感相得益彰。俞平伯在《槐屋诗谈》中谈姜夔诗时曾论及意境：“作诗须有意境，固然已。但意之与境细按之亦有分别。古人名作或有以意胜者，或有以境胜者，虽可析言，但纯粹之例难得耳。”俞平伯：《槐屋诗谈》，《俞平伯全集》第3卷，花山文艺出版社，1997年，第386页。他认为一般诗作，意与境分明者少，浑融者多，他的爱情诗亦是如此。前文所及《身影问答》二首、《海外寄内》二首皆属此类，诗中形影、月光、黄昏、灯影、风、镜等意象本身便带有朦胧隐约的色彩，与抒发缠绵愁绪的情感一道共同构成幽眇意境。再如《七夕律句》其二《次岁在大连叠韵》，诗中“巉岩”“危屿”“帆樯”“星辰”“花草”“风云”“云海”“银河”等意象阔大且自身即有缥缈流动的特点，一齐营造出苍茫开阔、虚无隐约之境。在这种辽阔的意境中，诗人有的是“客思”“新愁”“忆”“无眠”等忧苦心理，怅恻难眠，愁绪万千，似是闺思，又似借七夕抒发客居异乡之幽愁，因此而有了李商隐诗中的情感多义性，而意境也被罩上了朦胧色彩。《七夕律句》组诗中还不乏以境略胜一筹者，自然这里的“意”与“境”只是相对而言，此时意象的选择则至关重要。如第一首中，“银烛”“冰盘”“枕簟”“金鸡”“乌鹊”“玉河”“婵娟”“星槎”等或为古典诗歌常用意象，这些意象本身便带有朦胧虚幻的特点，以比喻、借代形式出现则更多一层余味，作整体观时又可感知其意境之缥缈、情感之缠绵，浑融一体而不失典雅风范。可若要说清究竟是何情感，又很难明确，这种朦胧幽约的意境、捉摸难定的情感近似李商隐无题诗，让人难以确切把握却也能欣赏其美。俞诗以意胜者如1920年英国留学返程途中寄赠夫人的《庚申春地中海东寄》，此诗不以意象见长，而以时空距离衬托内心孤寂，“梦”“忆”“怅恻”“离思”“奈”“何”等暗藏情感的词，与萦绕于整首诗中的缱绻愁思共同构成朦胧幽美的意境。

“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），情动于中还须得华丽的辞藻来承载，“温李”正是缘情绮靡一派的重要实践者。故而诸家论诗，每涉温李，几乎少不得一“丽”字。如周振甫评李商隐：“风骚比兴，绮丽缠绵”;评温庭筠：“细密秀丽，精妙绝人。”周振甫：《文学风格例话》，上海教育出版社，1989年，第128、131页。与温李相通，俞诗亦不乏秾丽，这既体现为辞藻、意象的华丽或色彩的明艳，也体现在秾丽的诗情、诗境中，如他爱情诗中花草莺燕、脂粉钗钿等便多渗透阴柔性质，颇有词之绮艳。但他并不流连忘返于秾词丽句之中，而注重以“淡”中和之。朱自清在评俞平伯1942年为纪念结婚25周年所作《壬午九月既望赠内子五章》组诗时云：“淡远秾丽兼擅其美，是在忧患中语，读之感慨。”孙玉蓉：《俞平伯年谱》，天津人民出版社，2001年，第223页。时值抗战，俞氏索居北平，家国个人均处困境中，故而多忧患中语。而所谓“淡远秾丽兼擅其美”，虽是朱氏针对俞诗个案所言，却能一叶窥秋，堪称透辟，适用于俞氏中华人民共和国成立前尤其是20世纪二三十年代的诸多诗作，且不限于爱情题材。他的写景抒怀诗，尤其是以江南风情为主题的诗作更能体现这种秾淡相宜。

以其作于1923年的《癸亥年偕佩弦秦淮泛舟》为例。诗人写与好友朱自清泛舟秦淮河共度美景良辰时所见所感，诗云：“来往灯船影似梭，与君良夜爱闻歌。柔波犹作胭脂晕，六代繁华逝水过。”全诗以秾丽之笔营造出秦淮河灯火璀璨、歌舞升平的热闹景象。第三句更是秾笔，此句可从其散文《桨声灯影里的秦淮河》中觅得踪迹：“夕阳西下，河上妆成一抹胭脂的薄媚。是被青溪的姊妹们所熏染的吗？还是匀得她们脸上的残脂呢？”俞平伯：《俞平伯全集》第2卷，花山文艺出版社，1997年，第23页。如此再观此句，景与境皆给人腻而欲流之感。然末句“逝水过”三字对全诗繁华秾丽之境加以冲淡，似乎前三句愈秾，此三字便使其愈淡，秾淡相适而腻感全消。这样的例子还有很多，如《杭州杂咏》五首，措辞及取境均带有强烈的词体特点，秾丽之风一览无余。但诗人在组诗每一首中都有意无意地以淡雅之句平衡全诗，且多置于第三句，若依起承转合视之，诗的结构严整却不呆滞，容易让人沉迷诗境而全然不察诗人之精心布局。如“闲庭今日花开好”“窗前灯影清如许”“欲讨轻舟泛寒渌”“微阳已是无多恋”均以闲淡调和诗中秾丽，最后一首“谁把轻柔与尘土”与下句“从他飘落去茫茫”更使得全诗在秾丽与淡雅外多了几分理趣，诗境也因此渺远。正是在这样秾淡相间的氛围里，诗人对杭州的一往情深得以曲婉隐约地隐匿其中，似不言情而字字皆情。可见，俞氏早年旧体诗中情与景、境的结合熨帖自然，秾丽中有淡雅，情感看似疏淡实则深挚，出于温李而又不囿于温李樊篱。

三、俞平伯旧体诗词与“杜诗”

俞平伯对杜诗的接受自幼年便已开始，较为集中地读杜诗则是在20世纪三四十年代的战乱时期。这一时期国际国内战争连绵不断，置身于纷乱时局中的诗人自然不能视若无睹，空前高涨的忧国忧民之思让他能更切身体会杜诗之伟大，故而常读杜诗以遣忧思。俞平伯不仅读杜诗，还开课讲杜诗，撰文释杜诗，其旧体诗词创作中更不乏杜诗沉郁顿挫之风。“沉郁顿挫”乃杜诗主导风格，这已是文学史定评。对此，吴小如释曰：“‘沉郁偏重指思想内涵。‘沉者，深也，‘郁是凝聚的意思。杜诗有思想性，不仅有深度，而且有力度，说服力强，内在蕴涵意义深厚。”“‘顿挫应该指语法、句法，或写作上的层次。这是说写作技巧、艺术方面的问题。‘顿挫是一层意思深似一层，有转折。”吴小如：《吴小如讲杜诗》，天津古籍出版社，2012年，第44页。“沉郁顿挫”四字，精炼而高度贴切地将杜诗在思想内容、艺术技巧上的特点囊括其中。

思想内容之深沉厚重奠定了杜诗悲慨的基调，而这一基调似乎在任何战乱时期都很容易被爱国志士所青睐，20世纪三四十年代大量涌现的战乱诗词便是力证。作为抗日战争、解放战争的亲历者，俞平伯在目睹家国纷乱、民不聊生后，沉郁的情思便开始在笔端缭绕。这种情绪融入诗词中时，大而言之是忧国忧民的深痛悲慨，小而言之是个人心绪的纷乱郁结。而这两方面并非界限分明，时常是以时代点明个人，以个人衬托时代，二者交织缠绕于同一首诗词中。从大的时代层面而言，俞诗中多表达对战争与国家前途的忧虑，代表作品如作于“九·一八”事变后的五言排律《续缪悠诗》。“续”指续其曾祖俞樾七言《繆悠诗》，“缪悠”一词，实乃反用其意，俞氏自言所写为虚妄空谈，实际上却皆是事实，以幽默写严肃，表达对时局与国民党政策的犀利讽刺，用意殊深。“半壁莺花笑，千门骨肉悲”一联中对比手法的使用可谓一箭双雕，一方面讽刺那些无视国难的所谓上流社会人士;另一方面直书广大民众的悲惨状况，在内容与句式上都对杜诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”有所借鉴。尾联“沉吟无复语，重读兔爰诗”更可见其忧虑情思郁结而不可解，只能将忧思寄托在读诗中，而所读《兔爰》乃《诗经·国风》中伤时感事之诗，风格悲凉，一唱三叹。俞氏借此传达自己的心情，意味深长。《归雁》《归驭》二诗中也释放出这种沉郁情感，前诗云：“诗亡圣者死，天下皆哓哓。禹迹鲸封大，尧年鸟迹高。党人惟嫉妒，俗物尽锥刀。惊弋迷归雁，悲风结响遥。”前三联批判与讽刺之意一目了然，结句又可见诗人悲慨之深重。后诗中“燕雁虞罗侧，兰萧束艾中”“寂寂萤残照，余生惜暗虫”句给人以压抑沉闷之感，暗藏诗人深厚忧思。《齐化门城楼》中以“胡天月暗铜驼棘，上苑花明铁骑尘”写国土沦陷之残破景象，尾联“东望谯楼青一角，兴亡转烛见宜陈”借古写今，发抒个人对抗战期间国土沦丧的悲痛。再如《新都》中“从来旧国多芳草，不道空街起暮鸦。一代兴亡续南史，十年袍笏付东家”句，《壬申东游二律句》中“绮绣河山瓜破碎，绸缪家室燕畸零”句，以及抗日战争与解放战争期间所作长歌《遥夜闺思引》《梦雨吟》《寒夕凤城行》等诗中都可见俞平伯深沉的家国忧思。

再就小的个人层面而言，俞平伯常在诗词中涉及战乱中知识分子个体生活境况，并能深入内心表现个人纷乱复杂的情思。这里所言个人层面之“小”，并非指其视野狭隘，实则个人映射出大时代，代表着同时代知识分子群体，因此，“小”中自有大视野在。如《危邦》诗云：“危邦不可去，已夏觉寒迟。自叹无言拙，妻怜独语时。艰难初识字，枯寂晚求诗。枝雀啁噍顷，飘飘谁与期。”此诗工稳典雅，诗意却很明白。首联出句表达爱国热情，对句基调转入悲凉，颔、颈两联通过自己“叹”、妻子“怜”，正面、侧面相结合，抒写“艰难”“枯寂”的内心感受，传递出自己心绪境况之颓然与无奈。尾联“飘飘谁与期”看似有期待，又饱含沧桑迷茫之感，实则茫然无措而又辛酸无奈，情思之深沉厚重确有杜诗“沉郁”之风。吴小如在《俞平伯诗全编》序言中谈及此诗及俞氏同时期诗文时也认为“这一批作品是深得杜诗神髓的”。吴小如：《序言》，乐齐、孙玉蓉编：《俞平伯诗全编》，浙江文艺出版社，1992年，第5页。再如五律《畸愁》，首联“畸愁不见影，眠起更无时”以惆怅难眠写忧思纷乱，颔联、颈联写个人状貌、客观景物，看似与愁无关有失逻辑，实是以外貌、外物烘托内心愁绪之纷杂零乱，有着紧密的内在逻辑。尾联“雨气连云暗，东风且自吹”以风雨烘托情绪，让人倍觉沉痛。《清华园春雪》《红梨》《什刹后海观荷二律句》《京寓偶成》《我生》《酬戚眷招饮语内子》等七律，一方面写置身于动荡时局屏居北平时个人清苦寂寥的艰难处境，由此可见沦陷区知识分子群体状况;另一方面以“闭门心迹忆山深”“一水含清出玉泉”“清霜不媚谢庭兰”暗示自己不与伪政府合作的淡泊自持与清白心迹，彰显对国家的忠贞热爱。此外，俞平伯还有些作于战乱时期的诗词虽不明显抒发家国忧思，但也总有深沉的情感蕴藉其中，如《屈子》《杜公》《秋怀》（四首）、《答佩弦近作不寐诗》《丁亥九秋赠内子五章》等。

这种沉郁愁苦不仅缭绕在俞诗中，也在其词中蔓延开来。长调如《沁园春》二章，小令如《望江南》《捣练子令》皆弥漫着浓厚的悲凉意蕴。作于1937年的《南楼令·家大人命次闰枝丈韵》意象清冷孤寂，充满迷惘哀伤的纷乱愁绪。诗人透过“有故国、夕阳哀”句，似婉实直地传达出词中愁绪乃家国之忧。是词为俞平伯尊父亲俞陛云命和夏孙桐所作。作为原唱的好友，俞陛云亦有和作两首。国难期间，这种文人亲友间的酬唱本身也是知识分子群体在战乱期间饱含家国忧思的重要缩影。这种愁闷还多寓于凋零萧瑟的意象、凄清悲凉的氛围中，如“寥戾秋闻砧杵中”“桐月影，散如钱”，再如《鹧鸪天》四首更是首首皆愁。

今人骆玉明在归纳以《兵车行》为标志而转变后的杜诗特点时，将其思想内容上的特点凝练为四点，即“严肃的写实精神;在忠诚于唐王朝和君主的前提下，对统治集团中的腐朽现象给予严厉的批判;对民生疾苦的深厚同情;对国家与民族命运的深沉忧念。”章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》中卷，复旦大学出版社，1997年，第110页。杜诗思想内容上的这些特点在俞氏诗词中的流淌透过以上作品我们已不难体会。俞诗以沉郁情思抒写爱国情怀，是杜甫伟大爱国主义诗篇在20世纪中华诗词中的重要承传。至于如何深刻地将这种沉郁情思传达出来，俞平伯学习杜诗颇有心得，他以节奏上的“顿挫”表现情感的深厚，唯有当艺术技巧上的顿挫与思想情感上的沉郁浑然一体时，方能称之为“沉郁顿挫”。所谓顿挫，即写作要有转折，一层深似一层，顿挫一次，意思也当深入一层。

具体到俞氏战乱诗词创作中，这种沉郁顿挫之风首先表现为对律诗的青睐。谈及律诗，不得不想到杜甫律诗之工丽深稳，李商隐学杜诗的一个重要成就即体现在七律上。律诗同样是俞诗沉郁顿挫诗风的重要载体，这在前文谈其思想内容之沉郁时已较多涉及。再如《新雨》诗，首联只交代雨至，继而以“入岁晴干久，农祈霡霂兼”说明这场雨乃及时雨，是久旱逢甘霖。本该有杜甫“好雨知时节，当春乃发生”之喜，然而俞诗却出乎意料不写喜悦，在颈联中以“麦苗嗟早瘁，花叶望春潜”写干旱情形，这是一层转折。同时，颔联写人盼雨，颈联以拟人手法写麦苗、花叶等植物对甘霖的热切渴望，由人到物，以不同視角深入表现干旱情形与祈雨心切，这又是一层转折。而尾联“独怯佳游误，芳尊晚不拈”由植物转写人，且不是继续写干旱气候，而是转写人的心情，这一处转折似乎有些突兀，实则不然。若只看前三联，虽有顿挫层次，不过是一首写自然气候的诗作，并无特别处，而尾联的顿挫在让人一头雾水的同时无疑给人当头一棒，提醒我们此诗并非单纯观照天气农事，而是别有深意。由此联想诗作背景，再反观全诗，便能很快明白诗中浓厚的比兴意味，干旱是战争的喻体，新雨是和平的喻体，农民、麦苗、花叶都代指、比喻战争中盼和平的人们。此诗既非表达杜诗《春夜喜雨》中的欣悦，也非哀叹干旱对农事的恶劣影响，而意欲借此展现战争对人民的摧残，以及人民对和平的渴望。如此，诗的表层与深层又形成一层顿挫，且每层顿挫衔接自然，不见棱角，让人不得不感慨俞氏的深厚功底与匠心独运。

与沉郁顿挫相关联的还有含蓄婉约，这也是俞氏呈现顿挫的一个重要方式。吴小如在具体阐释“沉郁顿挫”时，主要通过宋词之婉约进行论证，认为“婉约与沉郁，本是同类的，沉郁浓度更大，婉约明快一些，表面上清新一些。”吴小如：《吴小如讲杜诗》，天津古籍出版社，2012年，第47页。而无论“沉郁”还是“婉约”在艺术效果上最终都归于深厚，深厚是思想内容上，具体到写法则都不离曲折，如此便有了顿挫。俞氏战乱诗之含蓄曲婉通过前文所及诸诗中比喻、借代、对比等手法的使用，我们已不难把握。即便在一改日常温和为犀利的《续缪悠诗》中，虽充斥着强烈愤懑之情，批判讽刺皆毫不留情，但当选择发抒激烈情感的方式时，俞诗不是喷薄倾泻，而是以多种修辞含蓄而不失幽默地达到讽刺目的，诗中感情在经由压抑之后反而更加强烈地富有力度。

俞平伯抗战期间所作长诗《遥夜闺思引》将这种含蓄婉约发挥到极致，以致将诗推至艰深晦涩之地，甚至其诸多亲友均表示难解。究其原因，三言两语难以说清，俞平伯在《吴梅村〈萧史青门曲〉读本叙言》中说吴梅村“当时易代之感，与夫身世之悲，盖有不能质言，不敢昌言者，乃借儿女情踪，曲譬而善道之，好一似浔阳商妇琵琶低眉信手时也。”俞平伯：《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第565页。俞氏面临的境况虽然不同于吴梅村所经历的易代时局，但战乱带给他们的身世之感却多有相通，北平沦陷后留守知识分子境遇之艰难无疑是其中首要原因。吴小如曾回忆向俞平伯请教此诗情形：“我对先生说：‘这首长诗有点李义山学杜诗的味道，可称它是义山形貌，老杜风神。先生当时未正面答我，只说：‘义山绝顶聪明，学谁像谁。但毕竟他还是李义山。”吴小如：《序言》，乐齐、孙玉蓉编：《俞平伯诗全编》，浙江文艺出版社，1992年，第6页。所谓“老杜风神”当指诗中深沉厚重的家国情怀与个人心迹，而“义山形貌”是说此诗本事隐晦、想象缥缈、意象朦胧、大量用典所造成的诗风委婉诗意含蓄。钱钟书在《谈艺录》中论李商隐《锦瑟》时道：“借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗音远籁”。钱钟书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店，2007年，第124页。而朱自清在评俞氏《遥夜闺思引》时则曰：“三四段反复零乱，似《离骚》，似《金荃》。然五言长篇如此者绝无仅有，此两段索解人似最难”，遂又赞叹曰“兄尝试如此长篇实为空前，极佩！”朱自清：《朱自清全集》第11卷，江苏教育出版社，1997年，第141页。可见，此诗在杜甫、李商隐之外，又有风骚传统，寄托殊深，绝非一般闺阁题材诗。至此，我们不妨套用俞平伯评李商隐的话来总结他自己，即俞平伯学谁像谁，但他毕竟还是他自己。他此时生活的时代是20世纪战乱的中国，遭遇的是屏迹危邦的境遇，有着不同于古人的心迹，其审美倾向与艺术风格在继承着中国古代诗歌传统的同时，也能显示出属于他自己的独特面貌。

说起含蓄曲折，不得不谈到俞词之婉约。从俞氏早年词作与清真词关系的探寻中，我们对其词之婉约已有意会。吴小如认为“沉郁”浓度更大，而“婉约”则稍明快，按此说法，俞词早年学习周邦彦清新词风而形成的清丽深婉大致可归入“婉约”中，而其战乱词则可纳入“沉郁”类，技巧上愈见顿挫。俞词顿挫即便在简短到甚至难以完成起承转合结构的小令中也有呈现，如《望江南》云：“茶时分，风弄晚枝愁。青眼思眠浑似柳，黄花多瘁却宜秋，何计是淹留。”是词明为风花闺阁之辞，暗则托寓家国哀思，含蓄委婉，一层自然景象，一层人物情状，一层对世事沧桑的感慨，就在这种自然的顿挫中，沉郁的家国情怀被发抒得凝重有力。长调《沁园春》二章更可见其功力之深，该词牌因适于营造豪迈壮阔气象而被苏、辛等风格偏重豪放的词家所喜爱，这类风格在俞氏诗词中均不多见，容量较大的长调在俞词中也是屈指可数。他论及稼轩词时曰：“南宋的词，自以辛弃疾为巨擘……周济说他‘敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。其所以慷慨悲歌，正因壮心未已，而本质上仍是温婉，只变其面目使人不觉罢了。”俞平伯：《唐宋词选释·前言》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社，1997年，第156页。俞平伯两章词兼具豪放与婉约、阳刚与阴柔，实得稼轩词之要领，而其中意象情感之细密、章法结构之严谨、风格之浑然厚重又深得清真词之绝妙好处。辛弃疾学老杜而成功运用于词体中，周邦彦更是被王国维、黄侃等学者比为“词中老杜”，俞词则既有杜诗精神，又有周词神韵，且如辛弃疾一般将从老杜那里学来的沉郁顿挫自然地运用到词的创作中，是以杜诗为宗、兼取众长而不失个人风范。

四、俞平伯旧体诗词与“梅村体”

“梅村体”是明末清初诗坛重镇吴伟业（号梅村）所擅长的七言歌行体，用以叙事或抒情，但其贡献最大的还是叙事的七言歌行。徐江在《吴梅村诗歌艺术论略》一文中综合诸家对于梅村诗的评价后将其概括为：“言梅村诗得少陵风骨者，其着眼在于梅村诗歌多悲世伤时的沉郁苍凉，考虑更多的是梅村诗歌的精神和内容。言梅村诗歌类乎元、白者，其着眼在于梅村歌行叙事体格和宛转缠绵的表现手段，考虑更多的是梅村歌行的形式。”徐江：《吴梅村研究》，首都师范大学出版社，2001年，第169页。“梅村体”以唐诗为宗，融初唐四杰、元、白、温、李、杜子美诸名家之长于一体而自成高格。关于这一诗体对俞平伯的影响，俞氏高足吴小如曾在《俞平伯诗全编》序言中谈到，作《寒夕凤城行》的前一年即1948年，其时北平尚未解放，俞因学校停课而赋闲在家读吴梅村诗以排遣愁绪，不久便写定酷似“梅村体”的七言长歌《寒夕凤城行》，同时又提及俞氏1977年为纪念与夫人结婚60周年所作七言长诗《重圆花烛歌》亦有梅村遗韵。俞氏对“梅村体”的接受主要体现在《寒夕凤城行》及《重圆花烛歌》这两首七言歌行中，此处即着眼于这两首叙事长篇探寻“梅村体”在俞诗中的传承。

提高诗歌的叙事功能是俞平伯传承“梅村体”的一个突出特点。俞氏诗词素以抒情见长，其言情之细腻动人堪称典范，虽然战乱时期他的诗词题材有重大突破，但他表现战乱的律诗与词注重的仍是描写与抒情，同时期所作《青岛纪游》《遥夜闺思引》《梦雨吟》等长篇五古，虽为纪事长言，但侧重点或在写景、或在发抒缱绻情悰，叙事功能似乎并没有被提至关键。《遥夜闺思引》便是很好的证明，诗中除第二部分插叙思妇幼年、中年、近事经历时表现出有逻辑的叙事性外，整体上纷繁反复，本事也只是约略可见，更多的是抒发身世怀抱。而他作于解放战争时期的长歌《寒夕凤城行》则大大提升了诗歌的叙事功能，至晚年的《重圆花烛歌》，这种叙事性已炉火纯青。从他复杂的叙事章法、严谨的写实精神、强烈的抒情色彩、丰富多样的典实运用及诗歌语言中均可寻得“梅村体”遗风。

首先，吴梅村擅长叙事的才能表现在其变化多端的叙事结构中，但这并不单指他突破以往顺叙方式，在诗中同时采用顺叙、倒叙、插叙等多种方式，也指他在顺叙结构中依然能纵横捭阖。而后者正是“梅村体”对俞平伯长诗叙事结构的作用所在。《寒夕凤城行》即由抗日战争写起，写至解放战争，及至北平和平解放以后，叙事主线明显，脉络清晰。虽然这样的顺序看似平淡无奇，但诗人在叙述过程中着眼于家国历史的大层面，同时插叙诸多细节使之充实，议论、描写处能与叙述结合熨帖，并以自己的亲身体验入诗，使得长诗在结构上盘根错节又有章可循，血肉丰满。而叙事、议论、描写间交叉往复，每种手法的出现都与下一次的重复共同构成一个回环，如此环环相扣，结构上便形成回环往复之势。俞氏借助这样的叙事结构以拓宽叙述视野，开掘叙述深度，调节叙事节奏，使得整首长诗叙事意味深长，颇有波澜诡谲之势。《重圆花烛歌》则不同，该诗从宏观而言以倒叙手法展开，开端先站在落笔的时间点回看过往60年，继而进入长诗的主体部分，采用顺叙追忆个人少年、中年、晚年经历，尾声八句呼应开端八句又回到当下。倘说前诗是宏大叙事间以细节，那么此诗则系之以人，小中有大，而所谓“小”实则不小，历述个人70余年的经历本身已堪称宏大，而通过个人折射时代变迁，则在时空上又多了一层宏大。全诗以俞平伯与夫人两个生命个体一生的经历为脉络依顺叙展开，同时勾勒出大半个世纪的中国历史轮廓。

显然，在这样的宏大叙事中，俞平伯追求的正是沿袭杜甫、吴伟业一脉传承的“诗史”功能。他的战乱诗词学习杜诗以诸多写实手法展示战时北平的萧瑟荒凉，并通过记录个人心境映射出战乱中离群索居于北平的知识分子群体当时的生存境况与心理活动，用诗歌为我们贡献了一段具体而鲜活的历史镜像。同吴梅村一样，他把这种写实精神灵活运用到其七言歌行的创作当中。如《寒夕凤城行》中写道：“敝庐壕堑逼墙根，虎旅严更小院屯。呵问谁来兵款户，山妻灭烛按惊魂。羽急军符飘万瓦，流离道路何为者。五家新例共燃灯，催丁保甲乘阑夜。”又云：“红鹦掉羽深宫冷，菊部飘零紫玉烟。舞更郎当怜汝老，竿摇傀儡甚余颠。蟑埃书卷将何用，博利微生盈市廛。”如此这般的叙写，虚实相生，一并将连年战争带来的萧瑟凄冷、民穷财尽、兵吏严苛、哀鸿遍野之象倾盘托出，表现十分有力。这里的实写颇得杜诗要领，在叙述效果上与杜甫“三吏”、《兵车行》等近似，但这里的写实也同梅村体一样，在细节处偶有文学的虚构与想象，这些适度有限的想象不仅不妨碍反而增强了写实成分的表现力。这种看似客观冷静的叙述中暗藏着俞平伯巨大的悲痛愤慨，经其极力克制而凝聚为更加猛烈的情感暗流，情感深沉有力。同样的写实笔法在《重圆花烛歌》中带给我们的是夫妻二人琴瑟和鸣的款款深情，此诗通过大量的写实组成个人自传，记录夫妻一生的经历，可谓一部“个人史”，同时作为个人背景出现的宏大的历史轮廓亦清晰显现，又构成一部简略的“家国史”，“诗史”意味亦强烈可感。

“梅村体”的叙事功能往往带有强烈的主观抒情性。透过以上分析，我们也不难从俞诗中看到这一点，可见叙事功能的提升并不意味着抒情功能的丧失。俞平伯在致信柳亚子提及《寒夕凤城行》时说道：“惟成诗戊己之际，于来日事犹为臆想，终篇伊郁，似非雅奏，心情若是，又深愧之。”“《寒夕凤城行》乃围城遣愁之作，略说近事，终不痛快熨帖，且思路亦不必正确，惟意固至诚”。②李军：《俞平伯致柳亚子书札十通考释》，《文献》2014年第5期。这种情感的发抒在诗中除寓于冷静客观的写实之中，还经由大量抒情、议论得以完成，且彼此间多交错叠映。另外，老友叶圣陶在为《俞平伯旧体诗钞》作序时说俞氏于《重圆花烛歌》中注入了毕生情感。无论通过记叙战争还是记录日常生活，俞平伯所要表达的仍是其爱国情怀与伉俪情深，但写家国情怀能融入个人体验与心理，写个人情感也可见家国情怀，由此可见俞诗情致之深切。

情致之外，要说的是俞平伯这两首长诗中的风致所系。一方面是典故的使用，以大量典故入诗是梅村体歌行的一个重要特色，尤其是《圆圆曲》典故之密集让人惊叹。俞氏歌行亦承“梅村体”，却能避开梅村诗用典过多过繁而导致的晦涩对阅读所造成的障碍。他在典故的选择上力避生僻典故，尽量使用常见典故，同时注意以近乎口语的句子调适诗的节奏，在保持典雅之风的同时也能避免沉滞。《寒夕凤城行》中虽多以典故连用，甚至在“杞妇情深行路哀，周嫠忧切忘其纬。若教炱烬活秦坑，密字奇文招万鬼”中句句皆典故，但就整首诗而言，用典能疏密结合，同时还有“万民流涕吁和平，四野欢腾呼解放”“旧腊街头喧爆竹，军徒儿戏鸣枪逐”“从此人间事事新，敢将闲语漫相论”等通俗浅显的句子，在诗中起着重要的调节作用。如此看来，俞氏此诗又有着雅俗共赏的风致。其晚年文风质朴的《重圆花烛歌》中仍不乏典故，如“苍狗白衣”“新开鸳社”“羹沸蜩螗”“负戴相依”“双鱼涸辙”等典故的使用为此诗朴素的语言平添更多雅致。另一方面，这两首长诗尤其是《重圆花烛歌》在韵律上也呈现出“梅村体”偕适流畅的特点。俞氏曾将《寒夕凤城行》抄贈柳亚子，柳为其修改音调，俞复信时言：“尊改关于音调者，自属斫轮老手，诵之谐适多矣。平对于七言歌行尚系初学，音调方面，更无自信。有疑问处，每参考梅村诗，如本篇之‘倚玉腰金、‘几日金陵、‘泥饮连朝等处皆然。”②《重圆花烛歌》中韵脚的变化规律较为明显，每四句一换韵，每次换韵，时间便往前推动一步，叙事节奏随之缓缓向前流淌，仿佛带领读者翻阅一本旧日记，一页一页轻轻拂过，最后于宛转悠扬之中将一生经历娓娓道来，留给人以无限感慨与遐想。

五、俞平伯旧体诗词与“陶诗”

家国个人的悲喜交替在俞平伯生命的年轮中留下了斑驳陆离的印迹，同时也不可避免地将他推入人生的下一阶段。人至暮年，虽然生活仍不乏巨变，但他已经学会了在白云苍狗中顺其自然，萧散旷达的性情在他的晚年生活中尽致舒展，同时也驻足于其诗歌笔端。晚年俞诗显示出对陶渊明诗歌艺术与精神的继承，日常生活在他的笔端被诗化，干校时期的田园诗更是洋溢陶诗风韵。朱自清在为萧望卿《陶渊明批评》作序时，将题目冠以《日常生活的诗》，这一语便道破陶诗关键所在，他的这一说法源于蕭望卿此书中论陶诗的观点：“诗到他手里，总是更广泛地将日常生活诗化。这句话似乎平凡得有点奇怪，诗当然表现生活，可是，渊明以前的诗人就不甚多写个人日常生活。”继而萧望卿又谈道：“渊明用高尚、平实，而且真率的态度将生活呈现在诗里，青松、鸡、狗、黄昏的锄头，一到他的笔，便都染着了高贵的灵性和情感。他就从日常琐碎的生活，鲜明地显露自己的个性。”萧望卿：《陶渊明批评》，北京出版社，2016年，第68页。晚年俞诗取法陶诗，也大量取材于日常生活，以朴实而精练的语言出之，并融入个人质朴醇真的情感，从中我们可以了解到俞氏晚年的生活与心境，其个性自然也难以掩饰。

广泛取材于日常生活并以真情灌注诗中是将日常生活诗化的首要条件。俞诗题材并非只有晚年才取自日常生活，但他如此密集地将日常生活显现于诗中是此前所没有的。尤其是短暂的干校生活为他晚年创作提供了丰富素材，更是此前任何一段生活所不能代替的。这一现象在俞氏晚年所辑《寒涧诗存》集中已显现端倪，集中虽多是读书所感、题赠酬唱等传统文人日常生活，但也不乏陶渊明式让人倍感亲近的世俗日常生活，甚至带有家长里短式的琐碎，这两种日常生活书写即俞氏晚年诗词创作的两条主要轨道。其中，后一种如《是月十二日掸尘，亦纪之以诗》《逢国庆休沐，润儿等自天津来，遂偕游香山，信宿而返，儿辈索诗漫题》《暮春喜雨，庭前丁香繁开，外孙韦柰索句，漫书示之》《夏日赠内，以近号耐圃，故戏及之》等，皆是十分日常化的生活书写。这种日常书写在俞氏干校诗中达到高峰，他将日常生活、田园风光、乡野风情、乡民深情厚谊均记录于笔端，由此可以观其干校一年多的生活与心境。这一高峰在后来并未随着其干校生活的结束而落幕，而是在返京后，干校诗的影响依旧在他的诗中延续。与题材的日常化相适应，俞平伯此类诗歌的语言也倾向于朴素简洁。与陶诗一样，俞诗这种质朴甚至口语般浅近的语言，看似脱口而出，信手拈来，实则是高度凝练的艺术化结果，渗透着俞氏独特的审美追求。如《戏用成语为短句》云：“八十最风流，活到九十九。百岁始真翁，人前称老朽。”语言浅近自然，近乎打油，语气如一潇洒旷达的老者唠家常一般，其中却隐含着典故。首句化用辛弃疾词句“人间八十最风流，长贴在、儿儿额上”，可谓雅;次句化用谚语“夜饭少吃口，活到九十九”，可谓俗。在一首如此简洁易晓的诗中，并入雅俗典故，亲切日常而不失雅致。又如《小诗示内》云：“平居常脉脉，小别亦难堪。识得闺中意，何人说苦甘。”语言朴实自然，短小精炼，日常生活之风扑面而来。

以日常生活为诗最集中的体现是俞平伯的干校诗。1969年11月至1971年1月，年逾花甲的俞平伯夫妇在河南信阳度过了一年两月余的干校农村生活。一年多的时间对于长寿的俞平伯来说是极其短暂的，却为他晚年的创作带来巨大生机，以致在他初返北京时仍在生发新的力量。因此，俞氏的干校诗不仅指他在干校时所作，其返京后的干校书写仍可纳入此类。不同于早年以温柔多情之笔写江南水乡时所透出的谢灵运山水诗味，俞氏写豫南农村土气息、泥滋味的干校诗则洋溢着陶渊明田园诗风。俞平伯干校诗中的乡村生活、乡野风景、乡民情谊共同构成了他田园诗中自然和谐、闲适惬意的韵味。一方面，农村生活作为田园诗最重要的组成部分，是俞平伯干校诗的主体。如写当地集市景象的“明日当逢集，回塘撒网赊。北头卖蔬菜，南首有鱼虾”，明日逢集，渔夫今日便要开始撒网打鱼，这当为眼前实景，后两句为虚写，是诗人想象或记忆之场景。此诗以简洁精炼、几近口语的言辞将集市热闹的场景一笔勾出，似乎要从文字中跳出一位对明日逢集充满期待的老者，诗人对生活的热爱及其憨厚可爱的形象如现眼前。农耕与劳作作为农村生活的必要环节，也是田园生活的重要组成部分，在俞诗中虽不多见却也有涉及。在以《绩麻》这一劳动形式为题的诗中，他并未描写劳作情形，而是借此诗表达对农村的亲切感。因祖上曾务农，他自认为到农村去带有寻根返本之意味，颇有陶渊明“复得返自然”的情怀。在后来《题新刊〈何其芳诗稿〉》诗中他还曾描述过同何其芳一起赶猪的情形，诗云：“习劳终岁豫南居，解得耕耘胜读书。犹记相呼来入苙，云低雪野助驱猪。”

另一方面，自然风光虽然并非田园诗的主体，但写田园终究不能脱离乡野风景。俞诗中樱子、红桃、池塘、柳色、扁嘴、白鹅、小麦、楝花、落日、明霞等农村平常之景，经他的笔端也都染上了浓浓诗意。虽然诗中多有明艳字眼，带给人的却不是艳丽，而是迎面扑来的质朴清新。萧望卿认为，“陶渊明写田园，居多是用清淡的笔，不甚渲染，然而他有你意想不到的绮丽。”萧望卿：《陶渊明批评》，北京出版社，2016年，第73页。朱光潜在其《诗论》中综合苏东坡“质而实绮，癯而实腴”、刘克庄“外枯而中膏，似淡而实美”、姜夔“散而庄，淡而腴”诸家对陶诗的评论之后，将陶诗特点归结为“在平、淡、枯、质，又在奇、美、腴、绮”。他认为这两种看似对立的特点在陶诗中得到很好的调和，进而慨叹道：“把他们调和在一起，正是陶诗的奇迹;正如他在性格方面把许多不同的性质调和在一起，是同样的奇迹。”最后朱光潜在总结陶诗时又云：“全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。”朱光潜：《诗论》，人民出版社，2010年，第211～212页。俞平伯的田园诗也正是以陶潜看似源自天然未经雕琢的方式，不留痕迹地调和着诗中秾淡。而在浓淡相宜的村野美景与乡下日常生活书写中，俞平伯还寄寓了许多淳朴的乡民情谊。最典型的是《端午节》二首，写节日当天村民（即房东）为自己的茅屋插艾以驱虫辟邪，还有与农民分享新麦的喜悦，表达感激之情的同时也写出了当地民风之热情淳朴。这种农耕生活的朴实情谊在其《将离东岳与农民话别》《雨中行路》《得旧居停女顾兰芳书》等诗中亦多有抒写。

在俞平伯的田园诗笔下，乡村生活是朴素惬意的，乡野风景是清新明丽的，乡民情谊是热情淳朴的，俨然一幅自然美丽、和谐融洽的田园画卷，让人流连忘返。然而，田园景象果真如此和谐美好吗？其实并不尽然。与陶渊明一样，俞氏笔下的田园也是在写实之上，经滤镜美化后而呈現出的艺术效果，他的诗中也不乏农村的落后凋敝与艰苦生活的书写。如写居所环境的《陋室》（二首）、写行路条件的《至日》，再如“荒村茅屋元宵节”“今夕荒村一杯酒”“茅檐土壁青灯忆”“茅檐绝低小”“旷野人稀行客独”等诗句，从中可以看到其生活条件之简陋，然而诗人的心情却是“多欣今夕莫思前”“尘灰粗粝总安然”“贪看日西斜”“村间风气多淳朴”等随遇而安的达观。从现实农村到诗化田园，除用笔的高超技艺外，诗人的高旷人格也是关键。唯其如此，简陋的条件抹不掉俞平伯对生活的热爱，困苦的环境才能滋生诗趣，绩麻时能怀抱“鹅鸭池塘看新绿”的闲适，赶猪也有“云低雪野”的诗意。从诗中年过花甲的老叟身上，我们看到的是一颗对生活保持好奇与热爱的童心，看到了一位智慧的老者豁然旷达的形象。在艰难环境中安之若素、怡然自得，充分调和精神世界使之与客观现实和解，从而获取心灵的宁静与和谐，正是以这样的方式，陶渊明显现出的高旷人格为后世敬仰，俞平伯也将自己的旷达性情留驻诗间，这是他们个性的相通之处。也正因如此，俞氏得以超脱干校以外的世俗世界与干校的生活困境，保持人格的独立与精神的达观。

至此，我们可以看到俞平伯的旧体诗词创作与中国古代诗歌传统之间有着千丝万缕、交织缠绕的复杂关系。比如清真词对俞词的影响，不仅在早期有熏染，在战乱时期也有深化;清真词清丽深婉的风格也并非只在俞词中凸显，亦在俞诗中隐现。而“温李”诗，尤其是李商隐与俞氏诗词创作的关系不仅体现在爱情诗中，俞氏战乱诗词的极尽曲婉乃至晦涩，也多有义山形貌。吴伟业的影响虽主要体现在俞氏七言歌行诗中，但“梅村体”的特点也可在俞氏其他体式的诗词中觅得踪迹。而无论清真、义山、梅村，又多汲取少陵之余膏剩馥，彼此之间也多有藕断丝连处。至于俞氏看似独立的干校诗，也并非仅承陶潜一家，未必不受杜诗萧散自然一面的浸染，少陵之所以被推崇为百世之师，自然并非只凭借其“沉郁顿挫”一种风格。诚如吴小如所云，杜甫虽多写律诗，但他在某些时刻仍与陶渊明多有相通处。陶、杜相通处有三点，即二人“一生都没有大富大贵，生活都比较贫困，但是都豁达乐观”;“终在诗里保存了忧患意识，不是纯粹的闲适和单一的享受”;“最大亮点就是他们的诗是有真感情的”。吴小如：《吴小如讲杜诗》，天津古籍出版社，2012年，第153页。俞氏晚年干校诗既有陶诗遗风，亦未尝没有杜诗萧散自然流韵。中国古代诗歌历经几千年的发展，虽一代有一代之文学，但代际之间并非决然断裂，而是在传承中发展，诗家词客之间也多因盘根错节而呈现出百花斗艳之势。俞平伯对中国古代诗歌传统的继承与发展也是复杂多样的。俞氏虽取法诸家，但并未淹没于诸家中，故而能兼取众长而自成一家。他的旧体诗词创作所表现的是自己所经历的时代与生活，也体现着中国古代诗歌发展到现当代语境中的艺术新面貌。

作者单位：华中师范大学文学院

责任编辑：魏策策