穆旦二论

马笑泉

穆旦与传统

“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”王佐良的这个论断，塑造了穆旦与传统文学隔膜和疏离的形象。而穆旦在与友人的通信中屡次对古典诗词表示不满甚至无感，也强化了这一形象。如晚年他在与郭保卫的通信中，仍然以隐含轻蔑的口气说：“比如一首旧诗吧，不太费思索，很光滑地就溜过去了，从而得不到什么，或所得到的，总不外乎那么‘一团诗意而已。”但穆旦的创作与中国古典诗词果真毫无瓜葛吗？他跟传统的关系难道真是互不相干吗？事实上，穆旦出身于以诗书传家的文化大族海宁查氏，初中与高中又在天津南开学校接受了严格的国文训练。十六岁时，穆旦就写出了长篇论文《诗经六十篇之文学评鉴》，发表于《南开高中学生》一九三五年秋季第三期。此文集中于《诗经》的“国风”部分进行辨析和点评，在大胆直率中表现出了良好的审美判断力。作为诗人的穆旦，可以说存在一个“古典时期”，或者说，这个时期中国古典文学在他的文学阅读谱系中占有不小的比重，同时他还完全没有接触后来经由威廉·燕卜荪介绍的西方现代派诗歌。王佐良如是语，若非对穆旦早年所受教育和所写作品彻底无知，便是在故作惊人之语以强调穆旦的“非中国性”。而穆旦的态度和立场倒是更值得思考和辨析。他是对全部的古典诗词不满，还是因为当中的某一主导性审美取向引发了他的厌弃？而这种不满和厌弃是否成为了他创作的一个起点，使他以一种反向的姿态继承了传统并为传统增添了新质？这种复杂而隐秘的关系需要在他的作品中寻找。可以肯定的是，在寻找的过程中，不仅能明了穆旦的审美追求和创作取径，还能触摸到他的生命意识与人格构成。

《流吧，长江的水》原题是《给M——》，M是曾淑昭英文名Margaret的缩写。这首诗除了不加掩饰的柔情流露外，还具体显示了穆旦与中国古典诗歌存在的关系。“这草色青青，今日一如往日，/还有鸟啼，霏雨，金黄的花香，/只是我们有过的已不能再有”，意象和情境明显承袭和化用了晚唐韦庄的名句：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。”这种意象和情境的承袭和化用，在中国古典诗歌中随处可见，穆旦能够以白话文加以自如转换并再度焕发出诗意，其中国古典诗歌修养实际达到的程度可见一斑。徐志摩、戴望舒、卞之琳等前辈诗人都拥有这种修养和能力，并在此路径上创作出了各自流传最广的名篇。这是一条折中之道，也是一条在当时容易获得普遍认可的舒适坦途。穆旦却明显毫不珍惜这种能力，甚至竭力要与之撇清。此中含有他对古典诗歌一大主流审美取向的警惕甚至反感。

陶潜的“此中有真意，欲辨已忘言”，不仅是一种美学典范，还是一个民族的审美心理。严羽提出的“不涉理路，不落言诠”，完成了这一审美心理的理论化。尽管宋朝的诗人们以大量精到的富有理趣的创作进行了实际性反驳，但依然不能撼动这一审美取向的主体地位。直到清朝，无论是王渔洋的“神韵说”，还是袁枚的“性灵说”，都是建立在这一审美基础之上的，而且成功地主导了他们那个时代的诗坛。白话诗虽号称与旧体诗决裂，然而民族审美心理不可能一朝一夕发生质变。徐志摩的《再别康桥》《偶然》，戴望舒的《雨巷》《烦忧》，都是作者传诵最广的所谓代表作，虽然具备了新诗的形式，但情感的深度和意象的构造并未突破旧体诗已经达到的层面。中国这一传统诗歌美学自有其高妙之处，否则也难以影响以庞德为代表的英美意象派诗人。但它过于圆熟，以致产生了高度程式化的流弊，诗人们可以借以轻易掩饰、回避更真实的心理。穆旦对古典诗歌的反感主要是这一部分，而非《赠卫八处士》这样真正恳切自然、新鲜动人的作品。那些因高度因袭而显得单调、陈旧的诗歌令他疲倦、厌恶，他“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front”。他的方法就是反其道而行之，在“欲辨已忘言”的地方开始叩问和探询，而且要求作品呈现出清晰的理路：“在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了。”王佐良措辞犀利，大部分中国诗人引以为傲的含蓄、空灵在他的审美判断中成了既模糊又轻薄，大概只有屈原、李白、杜甫、李贺、贾岛、孟郊、韩愈、苏东坡、杨万里、黄景仁、龚自珍、闻一多、艾青、臧克家、冯至等少数诗人能逃脱这一指控。而他所指出的诗人在组织、联想方面的丰富多姿，则是建立在对心理和情感进行深度开掘的基础上的。

穆旦有足够的智性和强大的心理来进行这种内倾化的开掘，当然，他也掌握了相应的技巧。这些技巧主要来自于西方玄学派和现代派诗歌，还有普希金和拜伦的机智与讽刺。至少从一九四〇年开始，他虽然有时会回到古典主义的完整和浪漫派的温情（他倾心于拜伦和雪莱，但个人气质更接近华兹华斯和济慈这样的温和的浪漫主义诗人），但更多时候是义无反顾地下潜到灵魂的暗黑领域，努力用语言照亮当中的分裂、矛盾和变化。他深究“我”的孤独：“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援。”“雨中黄叶树，灯下白头人”是唐朝司空曙的名句，体现了旧体诗的典范之美：意象的精致、对仗的工巧和情绪感慨的意在言外，但自我的孤独形象只停留在表层。白头之人在雨中的黄叶树上看到了自我的内心投射，但他没有或者无能对这一自我进行审视，便在点到为止的习惯路径上滑了过去，迅速转向更加外在化的社会关系的视角：“以我独沉久，愧君相见频。”只有到了闻一多这里，中国诗歌方显示出审丑的勇气和思维方式的质变：“可是还有一个我，你怕不怕——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”在旧体诗谱系中，再大胆真诚的诗人都不可能说出类似的意思，与古典诗歌欲断还连的徐志摩、戴望舒也难以做到。意识到灵魂的分裂并能加以冷静审视和深入剖析，是现代人格的特征，也是现代派文学的特征。但学富五车的闻一多终究在古典文学中浸淫过深，身上背着传统的重担，他看到了那个像垃圾桶中的苍蝇一样的“我”，但光是指出这个事实已令他自己都感到震惊，全诗到此戛然而止便在情理之中——他已無对这个“我”进行追问和分析的心力。但他年轻的、文化和心理负担要轻得多的学生却在他止步的地方奋起直追。在《我》《春》《在旷野上》《智慧的来临》《诗八首》《伤害》《三十诞辰有感》《发现》《诗》等一系列作品中，穆旦突破内心的社会化禁忌，潜入生命、灵魂、情感的幽深地带，为中国新诗添加了切实的新质。这些已经不是单纯的技法层面的引进式革命，而是一种属于现代人的生命体验和体验的表达。这种体验和表达首先是一种私人领域的表达，即便是向公共领域迈进，也是基于高度个人化的体验。

中国从古至今的诗人，或所有的作家，都在两个领域里展开写作：公共领域和私人领域，而这两者之间并非泾渭分明，而是互相渗透、互相影响。在漫长的中国古代王朝，附庸风雅或者确实具有文学修养的君王们赋诗一首或一组，臣子和皇子们，有时还包括具有才情的后妃，立刻按惯例进行响应，这是宫廷诗的产生机制。在这样的机制中，唱和者们要最大限度地压制自己的想法，小心翼翼地对圣作进行得体地回应。这种回应首先要保证自己处于绝对安全的位置，避免圣心不悦甚至大发雷霆，在此基础上再对圣作进行阐发和不露声色地补充。而作为首倡者的皇帝本人，在大多数情况下，也难以无所顾忌地抒发个人感情，他们必须从维护本人形象和王朝统治出发来考虑措辞，儒家雅正敦厚的教诲始终制约着他们的发挥，像刘邦的《大风歌》、刘彻的《秋风辞》、曹操的《短歌行》《观沧海》这样性情毕露的作品，在帝王诗中属于凤毛麟角，而且臣下们很难唱和。宫廷诗的产生机制和功能决定了它们属于公共领域，并且是公共领域中绝对的上层阶级。试帖诗则是中下层人士试图晋升到上层的一个标准通道，虽然它在内容和表达上比宫廷诗宽泛灵活，但依然受到种种外在的而非艺术本身的约束，它和宫体诗一起构成了古代公共领域诗歌的中坚部分。宴游诗和雅集诗允许更多私人化的表达，诗人们可以把主要精力倾注于诗艺的较量上，但也必须顾及社会身份（主官和僚属、老师和门生、影响最大的诗人和分量较轻的追随者），所以这类诗歌虽然不乏佳作，但本质上也是在公共领域中展开的写作。边塞诗有真切的个人体验，有真诚的志向抒发，但它普遍受制于一种集体观念的制约：建功立业，并且渴望得到朝廷的嘉许，仍是一种面对公共领域的写作。偶尔也有王翰这样的诗人，将自身放置于生死之际的想象中，发出“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”的浩叹时，才获得一种罕见的私人化体验。只有当诗人们回到山水、园林、文房、爱情和真挚的友情时，私人领域内的写作才得以展开。盛唐和晚唐诗歌如何区别，标准多多，单以公共和私人领域而言，则盛唐诗歌，多在公共领域中发力，晚唐诗歌，多在私人领域里用情。中唐诗人，韩愈、白居易，属于公共领域的诗人，李贺、孟郊，属于私人领域的诗人，但也只是以比重而言，具体到每位诗人，都会在两个领域内展开写作，并且交织在一起，大多时候很难精确区分。古代诗人中的佼佼者，大多有两套甚至多套笔墨，以便在公共和私人领域中自如切换，因此也不可避免地沾染上表演性和程式化。只有陶潜这样极度朴素的诗人，或者李白、李贺这样基本生活在幻象中的诗人，或者杜甫这样异常博大的诗人，才在出入于公共和私人领域时保持了一致性，不给人以分裂之感。而杜甫就是那个在公共和私人两个领域的写作中取得最大平衡值和最高综合成就的诗人，被尊为“诗圣”，当之无愧。新诗中徐志摩、戴望舒、卞之琳主要在私人领域展开写作，而郭沫若、臧克家、田间虽然风格不同，却都是属于公共领域的诗人。艾青偏于公共领域，但他的《旷野》和《土地集》中有一批小诗，富有私人性质的抒情和描写。冯至早年是一位纯粹的抒情诗人，至《十四行集》变得复杂，但并未刻意向公共领域挺进，主要是通过形而上的沉思获得了超越经验层面的开阔和崇高，从而成为新诗史上极为重要的独异性存在。穆旦缺乏飞扬的哲思，却是沿着一条通往内心的路不断开掘，而且力求表达的精确和明朗。这使得他远比孟郊、贾岛、李商隐、李煜深入，这些古代诗人虽以表达幽微的情感著稱，但终受制于传统美学，止于完整的心理映象，而不能对这些映象进行分析，或者更进一步，在分析的基础上打碎再重组。中国古典诗歌之所以令穆旦反感，一大原因是当中有太多的矫饰和自欺，有时几乎变成了一种瞒和骗的艺术，带人逃离情感和现实的深层。即便是孟郊、贾岛、龚自珍这样不自欺又具有内省能力的诗人，也受制于诗歌形式还有诗歌审美大传统，往往找到了深入的方位，撕开了一道令人震撼的口子，却未能钻探进去，淋漓尽致地表现其中的曲折变化。这当中也隐含着旧体诗向新诗演进的必然逻辑，即一种表达心理真实和生活真实的双重需要。

由以上分析可知，穆旦对古典诗歌其实是一种选择性厌恶——他牢记着他所厌恶的那些部分，仿佛全然遗忘了《诗经》的直面现实采撷细节、杜甫对大时代的深情拥抱和艺术上的千锤百炼，还有宋诗一脉对理趣的孜孜以求中包含着大量思想的形象化。而他印象深刻并深深厌恶的那部分：吞吞吐吐点到为止无心也无力深入、高度程式化烂熟到油滑和虚伪，是一个被窄化但又确实存在的传统。对这个传统的抵触推动着他往相反的方向行走，但他的创作最终还是呼应了传统。中国的传统，包括旧体诗、已经形成的新诗传统，乃至整个传统文化和习俗，让他在高度警醒、时时反思的同时推动着自身的写作。他反感中国旧体诗词的圆熟和高度程式化，但他的诗歌也呈现出杜甫式的诚恳贴切和“语不惊人死不休”，以及杨万里式的对日常生活的洞察和反转式呈现。当然，穆旦之所以成为穆旦，还是在于他冲破既有的藩篱，在广泛借鉴欧美诗人的基础上，确立了自己卓异的写作范式，这与他的生命意识和现代人格是息息相关的。

晚年穆旦：宁静和不甘

黄灿然在《穆旦：赞美之后的失望》一文中表达了如下观点：穆旦五十年代以降到七十年代压制解除这个期间的诗，损害了穆旦杰出诗人的形象。他甚至提出要由穆旦本人来删除这一部分诗，以此成就一本完美的《穆旦全集》。西川在《穆旦问题》中提出了反驳：“但我个人认为这是缺乏历史同情心的求全责备（我的意思不是说这些诗就写得好）。”以穆旦从青少年时代就表现出来的希望国家民族强盛的愿望、去美前对国民党统治的失望和五十年代冲破重重阻力回国效力的举动来看，他主动加入到新中国建设的大合唱中，存在逻辑上的一贯性，而非缺乏独立精神和自主意识。穆旦在主观上从未把个体的独立和与时代共振二元对立起来，但是在客观上，二者时常产生冲突。穆旦终未能融入大合唱中，恰恰是因为他根深蒂固的独立精神和个人化意识。这一时期的诗歌也并非如黄灿然所列举的那样粗劣，当中有远远超出时代平均水平的精妙表达：“平衡把我变成了一棵树，/它的枝叶缓缓伸向春天，/从幽暗的根上升的汁液/在明亮的叶片不断回旋。”（《我的叔父死了》）

穆旦依然是敏锐的，他预感到了个人化写作在新环境中之不可能：“生活呵，你握紧我这支笔/一直倾泻着你的悲哀，/可是如今，那婉转的夜莺/已经飞离了你的胸怀。”（《问》）这样的感受并非穆旦独有，他的老师沈从文比他更早地陷入了困惑和茫然中，并选择了彻底退出小说创作领域，引发后来现当代文学史研究者们的无穷喟叹。但作为一位小说家，沈从文已经大体上完成了自己。这位外表谦和内心倔强的湘人，熟稔前辈和同代小说家们的作品，对自己创作的价值和地位，骨子里有充分的自信。即便后来受到最高层的鼓励，他最终也没有重新拾起那支小说健笔，而是毅然决然与小说家生涯一刀两断，全身心投入到古代文物研究领域。事实上，这份决断极其明智，成全了沈从文作为小说家的崇高声誉。然而穆旦的情况和心态，跟他的老师有别。虽然他在四十年代接连出了三本诗集，但只在小范围里流传，当中一本还是自行印刷，影响有限，跟沈从文的当红多年、声名巨大完全不能相提并论。若是就此搁笔，穆旦恐怕并无信心觉得这些作品必能传世（虽然事实上已成传世之作）。何况到一九五七年，穆旦才四十岁，对于一个才情充沛、思力惊人的诗人来说，正是创作的黄金时期。该年他在《人民文学》第七期发表《诗七首》，在《诗刊》第五期发表长诗《葬歌》，在《人民日报》上发表《九十九家争鸣记》，显示出在新的时代欲再有一番作为。黄灿然认为穆旦这时不该去触碰某些当下性题材，等于无视穆旦的基本特性：他就是一个与当下血肉相连的诗人，他的诗歌抱负就是像奥登那样，写一代人的历史经验，写前人所未遇到过的独特经验，这种经验既包括抗战和通货膨胀，也包括水利建设和百家争鸣。只是穆旦也有失手的时候，或者说，他还没找到表现这些经验的恰切调性。《我的叔父死了》在短短三节之内调性不断变化，显示出他尝试和调整的努力。《九十九家争鸣记》则反映出他的另一种尝试，即把拜伦式的讽刺谨慎运用于对当下生活的描写中来。但穆旦还没有完成调整就撞到了“反右”的枪口上，第二年被打为“历史反革命”，不但重启诗歌创作成为空想，而且也失去了站在讲堂上的资格。此后近二十年中，作为诗人的穆旦彻底沉默。直到一九七五年，他才在旧信笺、小纸条和日历上重新进行诗歌创作，至一九七六年十二月绝笔诗《冬》为止，这构成了穆旦诗歌创作的晚年时期。

晚年的穆旦，在语言和结构上给自己全面松绑，那种奇崛拗折的句法和戏剧化情境很少再出现，代之以散淡的抒写和舒缓的节奏。其实他晚年翻译现代诗，主要是艾略特和奥登，功夫下得很深很细，但他自己的创作却似乎跟艾略特和奥登渐行渐远，倒是有些接近他青年时期同样倾心学习过的叶芝。叶芝是一位介于浪漫派和现代派之间的诗人，穆旦此时的诗风也是在浪漫派和现代派之间，还显示出某种古典主义的均衡。导致这种变化的决定性因素是穆旦的心境和生命力状况。他已不再纠结于表现时代经验，而是习惯于追忆和感慨，以此来使长期处于压抑状态中的内心获得平衡。对宁静的获得已经成为他的第一精神需要。尽管他相信自己还能再活多年，但经过长期的政治和生活磨难，生命力已不复过去那样鲜活蓬勃，再加上病痛缠身，状况其实比常人还要糟糕。尽管他雄心尚存，抱负仍在，但生命力的退潮是自然法则，个人无可逆转。硬语盘空、雄奇恣肆的诗境是需要一股强大的心劲和生命力去支撑的，许多青年和壮年时极尽变化之能事的中国诗人，到了老年往往归于自然平淡，连执拗险峭到极点的王安石也不例外。这当中自有历尽沧桑、看穿世事后的心境变化，也不能忽略生命力的减弱导致无力再去探险这层因素。一九七六年三月三十一日，穆旦在致孙志鸣的信中，罕见地表示出对旧体诗的兴趣，坦承自己“很爱陶潜的人生无常之叹”。他还在信中抄录了一首陶诗，是著名的组诗《归园田居》中的第二首，穆旦把原诗中的“桑麻”写成了“我麻”，可见他是凭记忆录出，证明其确实曾反复吟咏，熟记在心。考其平生，穆旦在致友人信中只两次抄录过旧体诗，另一次是在一九七六年一月致老友董言声的信尾，他全文抄录了杜甫那首感人肺腑的《赠卫八处士》。《归园田居》是对作者自身晚年处境（包括心境）的凝视和陈说，《赠卫八处士》表达的则是对故人和友情的无比珍念，还有再次离别所引发的深重惆怅，而这正是穆旦晚年诗歌的两大主题。另一大主题，则是在追忆中试图对自己的人生进行总结。这三大主题有时是分别呈现，有时是两者或者三者混合呈现于同一首诗中。在这些诗歌中，穆旦似乎都想求得一种平衡和宁静，但宁静中难以掩饰（或是根本没打算掩饰）或隐或显的不甘。

《智慧之歌》是一首检点平生之作，开篇就显示出繁华落尽后的苍凉：“我已走到了幻想底尽头，/这是一片落叶飘零的树林。”接下来诗人历数三种欢喜，也即人生中他最看重的东西：爱情、友谊和理想。這些都曾经给他的生命带来至深的愉悦，但如今爱情如流星杳然，友谊遭遇到生活的冷风，而最持久的理想也有可能沦入那可怕的结局：成为笑谈。生命中痛苦竟成了一种日常，随时随地对过去的骄傲进行惩罚。面对人生的全面溃败，诗人发出了几近绝望的反问。全诗至此结束，亦可谓首尾呼应、结构均衡、情绪饱满，在一九七六年的中国诗坛，完全称得上是一首好诗。但穆旦毕竟是穆旦，他还有更复杂深刻的感受和更个性化的表达：“但唯有一棵智慧之树不凋，/我知道它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我诅咒它每一片叶的滋长。”此中藏着一个诗人对生命悖论式存在的惊人发现，也隐含着诗人依然骄傲、倔强的生命态度。这种态度和立场的表达也是悖论式的：智慧之树的常青嘲弄的其实并不是我，我诅咒的其实也不是它。诗人表面上承认了自己的失败，实际上却宣告了自己的不屈和胜利。穆旦这种宁静表层下的复杂心绪，常处于一种波动状态。有时表现为《诗》中看似放弃的极度愤懑，有时表现为《听说我老了》中旷达的自我宣示，有时表现为《春》中刻意出之的淡漠，有时表现为《友谊》中曲折流淌的眷念和感伤……这位生命意识极为突出的现代诗人，不知不觉已走进向死而生的状态。《冥想》中的第二段应该是二十世纪七十年代中国最朴素也最动人的生命之诗，生命的突泉似乎依然新鲜，奔走的前方仿佛也充满希望，但突然出现的坟墓提醒诗人往回看，真相令他发出动人肺腑的慨叹：“这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活。”好像称不上发现，却是属于绝大多数人心中皆有笔下却无的感受，而且诗人揭示它时所运用的语调如此自然，朴素亲切中包含着无限的辛酸和苍凉。也就是说，他在放弃了锐意求新之后，反而获得了一种表达集体感受的恰切腔调。穆旦晚年的诗歌在形式探索和心理深度开掘这两方面确实都不如全盛时期，但感染力并不逊色，原因即在于此。

作为一位生命构成异常丰富的现代知识分子，穆旦获得平衡和宁静的终极方法就是把生命力注入到理想生活中去，这也是他一以贯之的路径。晚年他在致孙志鸣的信中重申了这一认知：“只有理想使生活兴致勃勃。”穆旦的理想就是在诗歌领域有所成就，不能写诗，那就译诗。他回国后的诗歌翻译成就是惊人的，影响了无数文学青年。即便在“文革”那样艰难的岁月中，也译出了整本的《唐璜》。一九七六年和一九七七年两个除夕，吃完年夜饭，拍了几张全家合影后，他拄着拐杖照例走进自己的小房间，埋头译稿，外面鞭炮齐鸣，家人看电视的欢笑声都不能吸引他中断工作。这种工作状态是从早到晚成年累月都保持着的。周与良曾劝他休息，他却表示，不工作，毋宁死。在诗歌《理想》中，他严厉指责没有理想的人如同空屋，但从来不惮于面对真相的他也表达了理想像迷宫的困惑。理想美好，现实阴险，但即便如此，诗人还是决定不计结果地跟着理想走。晚年的穆旦依然如此清醒、坚定，生命意识和现代人格没有变形。面对严酷的境遇，他依然在内心顽强地给自己保留了一方美好天地。“流过的白云在与河水谈心，/它也要稍许享受生的幸福。”（《秋》）这“稍许”二字，让人心酸。穆旦对生活的要求，其实也不过就是在工作之外，还能稍许享受人生的其他幸福。他从来都是那种索取很少奉献很多的人，这样的人，充满了对他者的同情和理解，一支蜡烛也能唤起他的共鸣和深情（《停电之后》）。许多历经劫难的人，最后被迫害他的力量同化了，内心变得冷漠甚至冷酷。穆旦温润的生命质地却依然保持到最后，他是“经验”的诗人，也是“天真”的诗人。虽遭不公，纵有不甘，但他获得了最后的宁静。诗人最后一首诗《冬》中的“我愿意感情的热流溢于心间，/来温暖人生的这严酷的冬天”，被广为援引，也确实能表达诗人的内心状态。但这只是第一节的最后两句。第二節和第三节出现了情绪的反复，悲观和寒冷又占据了上风。但到了第四节，令人感奋的描写出现了，“几只泥脚”旺盛的生命力令屋内变得热气腾腾。但他们并不长久地安于此中，因为外面辽阔的原野和北风一齐呼唤着他们，生命还要在继续劳作中前进，所以在愉快的休憩后，他们又走出去，扑进寒冷的空气中。一生坚守个人性同时又追求更大存在的诗人，在这样的描写和认知中达到了终极的和谐与平衡。他像所喜爱的美国诗人惠特曼一样，从自我的生命出发，融入一个更大的、扎根于民族和大地的生命体，深刻把握住了当中奔腾不息的活力与不断展开的希望。带来宁静的并非停滞和死寂，而是此种博大深沉的体认。

责任编辑：吴缨