中国戏曲舞台的观演关系变迁——以《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》为例

刘兆霏

（中国艺术研究院 科研管理处，北京 100012）

一、迎神赛社礼节的整体程序

1986 年，山西省潞城县发现了《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。其中比较详细的记载着当地的赛社习俗，所记载多为官办赛神社，其由管家统筹，联合村社，举行大型的祭祀活动，主要祭祀“土地神”，目的为酬神许愿，驱邪祈福，以求生活富足，人丁兴旺等。官赛的规模很大，每五年举行一次，村民把此祭祀活动看作是能够保证家人平安的重要活动，几乎全村的男子都会参加。因而，对于村民来说，他们不但是此祭祀活动的观者，同时更是此祭祀仪式的参与者，甚至在此仪式的某些环节，更充当了表演者。

“官赛一般在正月初八，初九和初十举行，即分为‘头场’、‘正赛’、‘末赛’三天的演出。在头场之前，有上香会的迎神仪式，主要是一种台神游街的巡行活动，将各庙的神袛迎至办赛的主庙内。在正式的三天赛期，每天一早由‘维首’（办赛总负责人）和‘主礼生’等主祭唱礼，向神袛供盏七次，并同时由乐户献上乐队和队戏。而在七次的供盏过程中，具有不同的表演项目。供盏完毕，则在神殿外的舞台上演正队戏，院本和杂剧等戏剧。”①因此，在整个赛社的程序中，大抵可以分为三个部分，即：供盏前的祭祀活动、供盏仪式中的供奉仪式同演出并行，以及供盏完成后正式的戏剧演出。冯俊杰先生曾说：“《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中记载的三天赛社演出，实际上走完了戏剧史的千年里程。从拜殿到舞台的节目转换，则完成了戏剧生命的创造。浩大的演出场面与新剧种的及时吸收，又预示着戏剧在当时的广阔前景。

可以说，赛社本身就是一部运动着的戏剧史。”②在整个赛社程序中，参与的村民们在其中分别扮演了不同的角色。在戏剧的发展过程中，完成了由“演者”至“观者”的演变。

二、由祭祀到演出之观演关系的变迁

（一）供盏前迎神仪式的“演者”

供盏前的迎神活动中，村民里“观”这个角色是不存在的，他们所扮演的是“演”的角色，观者则为村民要迎接的神。充满仪式感的祭祀迎神活动满足了人对神的精神寄托也满足了自己的精神慰藉。就好比现在北方地区每年的农历新年，人们要在除夕夜前用烧纸钱，祭酒等方式将家中故去的亲人迎至家中共同过年，都是为了满足人的心理慰藉和对亲人情感的寄托。因此在祭祀环节，其目的即为娱神，使用“上香会”、“巡游”等具有仪式性的方式迎接神的到来，所有赛社的参与者共同扮演的均是“演”的角色，村民用祭祀仪式的方式虔诚的将神请至此处，才可以延伸出接下来的供盏环节和戏剧表演环节，而供盏后的戏剧演出剧目，也是同供盏前迎神的目的，仪式相呼应，或是驱妖，或是保平安。

（二）供盏中观演关系的变迁

在整个赛社程序的中心部分——供盏中，“观者”与“演者”的定义其实是模糊的，参与者既是赛社的“演着”，为所迎来的神供奉酒食，是祭祀仪式的重要参与着，同时又扮演了“观者”的角色。“在七次供盏中，有不同的表演项目。在供盏前先由人扮星宿出场，然后奏乐，陈列队戏，开始供盏。

供第一盏时，乐队献上《万寿歌》、《天净沙》、《长寿歌》等乐曲；献第二盏时则靠乐演唱；供第三盏时献曲破；由第四至第六的三次供盏，则献演供盏队戏，例如有《尉迟洗马》、《关公斩妖》、《古城聚义》、《目连救母》、《天仙松子》等。在第七次供盏时，则合唱收队。”③自“扮星宿出场”，村民是“演者”，“演”的目标群体为参与供盏仪式的其他村民，此时扮演星宿的人已不是他本人，更像是巫者，是沟通人与神之间的媒介。在供盏仪式时，村民为神敬奉酒食，此时星宿的扮演者同供盏者又互为观演关系，也同时满足了对方的心理慰藉需要。

不同于供盏前的迎神仪式，在供盏时，仪式的观赏性和娱乐性逐渐加强，从第一盏至第七盏，从音乐演唱到队戏和队舞，表演性也逐渐增强，供盏过程亦经历了娱神性减弱，娱人性增强的的过程。参与者则为“演者”，既演给神灵，表达对神的敬畏，又是“观者”，观看了供盏中演出。虽然此时“观”与“演”在参与者本身同时存在，但其更多承担的是之于神的“演者”角色，供盏仪式是以祭祀为主体的过程，参与者更多的是在供盏程序中祈神求福，供奉神灵。

（三）戏剧演出中的观演关系

供盏仪式结束后，则开始了正式的戏剧演出。赛社活动中的演出节目始于隋唐，终于明清，戏剧演出也经历了正队戏-宋金杂剧-院本-杂剧-传奇的历史演变。在正对戏的演出中，《过五关》是经常演出的剧目，亦属“关公戏”。关公戏本为驱邪赶贵的仪式性戏剧。在此，关公的形象并非三国故事中的关羽，而是人们所赋予的类似驱邪除妖的角色而出现，具有神性，关公戏跟整个官赛迎神——供盏——戏剧演出达到祭祀礼仪上的相互呼应。而作为队戏，即有一个不同于一般戏曲的表演特点。因赛社礼节中迎神，供盏等祭祀礼仪活动的地点往往是在一个地方举行，但是其影响是涉及到很多村落的。因此，队戏在表演过程中的所谓舞台是不停转换的，往往不是限定在舞台上，甚至不是限定于同一个村落的。其随着剧情的发展和情节的变化不断变换演出地点。如在《过五关》的演出中，“就是由村民装扮成关羽，甘糜夫人，部将等人物，骑马乘车，沿路表演。每到一关，即登上舞台与敌将对垒开打，然后又车骑驱驰，再到另一个舞台。如此路上往复表演，甚至过了五关斩了六将才告结束。”④早期供盏后戏剧演出中的正队戏似乎同供盏仪式中第三盏至第六盏的仪式性演出差别不大，甚至在供盏演出中，亦有《关公斩妖》等关公戏，似乎一样讲述的关公除妖的故事，但《关公斩妖》的存在形式更有可能的是“哑队戏”，即民间歌舞或队舞，其无唱词和念白，演出时间较短，相对正队戏而言，戏剧性和可观赏性偏弱。因此，在功能上，供盏后的关公戏——《过五关》戏剧性更强，增加了唱词与念白，更加贴近了戏曲以歌舞讲故事的特点。其表演娱人性增强，娱神性减弱，从观演关系上，参与者更多的是“观”的角色。但是《过五关》演出中，观众对演出的参与性极高，如在演员骑马乘车、沿途表演，从一个舞台到另一个舞台的过程中，如何分辨哪里是舞台？演员从一个舞台下来，骑马至另一演出舞台之间的这段演出，也是戏剧表演的一部分，而在此过程中，之前的“观者”同时又成为了这场戏剧的参与者即“演者”，演员一定伴随着“观者”的追逐，甚至扮演敌将或者其他剧目中扮的被驱逐的“妖”极有可能也要面对“观者”的打骂驱逐。因此，此时的戏曲舞台或许并不是仅仅设定于舞台之上，他包含了祭祀的空间甚至包含了与观者互动的空间。

在戏曲演出中，观者在一定意义上也参与了这场戏剧的演出。此时，“观者”与“演着”虽然有了相对明确的划分，但是在某一时刻，“观者”确实扮演了“演者”的角色，对观演关系的界定相较于后来的元杂剧，明清传奇等似乎也是相对模糊的。演出的剧目同之前的祭祀仪式相呼应，其实其娱神性依然存在，只是同供盏仪式中的演出相比，娱神性已经大大减弱了。

队戏在戏曲的发展史中有着承前启后的桥梁作用，它使祭祀仪式中“观”和“演”的关系进一步分化，使原本仅娱神的祭祀仪式演变为戏剧性表演，戏剧的“娱人性”超过了“娱神性”，而正队戏的留存下来的剧目逐渐演化出元杂剧，可以说正对戏是宋元杂剧以及明清传奇发生的前提，戏剧通过正队戏逐渐走向成熟。

随着时间的推进，戏曲的演变，供盏后的戏剧形态也从正对戏逐渐走向了宋元杂剧和明清传奇。如果说在正对戏的演出中，有时“观者”同时承担着“演者”的角色，是戏剧演出中的重要组成部分，那么在宋元杂剧和明清传奇的舞台演出中，“观者”和“演者”已不能够互换身份，观演关系也得到进一步的分化，戏剧演出的舞台固定下来。

从现存的古代戏台来看，大量元明清的戏台建筑同庙台建筑的中轴线两侧出现了专门为观者提供的看台、看亭或看楼。无论是观，还是演，位置已经固定，戏台同正殿、献台、看楼有了固定的方位和规制，这是戏剧走向成熟的标志，戏剧在此时有了完整的演出空间形态。戏曲的娱神性大大减弱，娱人性逐步增强，“观者”同“演者”的身份已经完全分化。

三、结语

戏曲发展的轨迹，始终遵循着娱神性的减弱与娱人性的增强，戏曲的发生其实便是表演形式逐渐从宗教祭祀活动的“束缚”中摆脱出来，由“神坛祭祀”演变至“世俗歌场”，“观”“演”之间逐渐明确分化的过程。在分化的过程中，“演者”逐步依照人们的审美需求，心理需求，市场需求使戏曲的娱乐性，审美特征逐渐增强，更具有戏剧性，其故事更加生动，戏衣更加华丽，戏曲的舞台演出更加程式化，戏曲的曲牌更加明确化，戏曲在这一过程中成为独立的艺术门类，并随着时间与空间的流动逐渐演变为各类剧种。

注释：

①荣世城.戏曲人类学初探[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.

②冯俊杰.戏剧与考古[M].北京:文化艺术出版社,2002.

③荣世城.戏曲人类学初探[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.

④荣世城.戏曲人类学初探[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.