情节迷局·隐喻指向·工业美学

潘晓霞 侯沿滨

“80后”导演代表人物路阳，在其代表作《绣春刀》（2014）、《绣春刀Ⅱ：修罗战场》（2017）后，于古典美学的人文赛道上再次发力。《刺杀小说家》从题材立意而言极具先锋性，游走于重庆城市森林和异次元世界的想象边缘，虚实相生与梦境营构将情节走向引入开放式的迷局深处。从工业美学角度来看，本片的商业生产链条完备，影视特技和视效水准极高，除依托尖端数字科技外，《刺杀小说家》的人物设计和场景美术都以古代美学理论一以贯之，是一部真正意义上的中国本土奇幻作品。该片同时还是一部现实与魔幻的双向寓言，片中云中城的概念营造，以及铺陈的悬念、隐喻、意象都极具指涉性，通过一部无厘头的虚构小说，完成了平民视角下人与宿命对峙的意义建构，统筹了魔幻美学与人文主义的两大主题。

一、寓言现实指涉：游走于虚实边缘的复线叙事

《刺杀小说家》的导演路阳一再强调“类型或视效都只是讲故事的手段”[1]。路阳对类型探索和视觉奇观搭建的理解，符合电影艺术的内在要求，以文本、内容、叙事为核心的电影，实则是一门“讲故事”的艺术。然而，市场的浮躁催生了许多打着“商业大片”旗号的影片，以炫目的特技堆砌出华丽却毫无实义的视效，试图掩盖叙事的空洞，这类影片甚至无法达到“娱情”的基本目的，精神内核的表述与共鸣更是无从谈起。《刺杀小说家》在奇幻类型中还糅合了悬疑推理及“打拐”的现实议题，情节曲折离奇却又有着合理的内在逻辑，深刻反映了平凡个体与命运抗争的不屈精神。

（一）“梦”的隐喻与现实写照

“梦”是电影中最常见的隐喻手段之一。大卫·林奇的《穆赫兰道》、克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》，诸多世界级电影大师都曾以梦境的穿插、隐喻与破解，作为作品勾连虚实时空的手段。弗洛伊德在拆解梦的动机时提出：“梦是一个无意识的过程，梦的内容是愿望的达成，动机是某种欲望。”[2]简而言之，梦境实则是人在无意识中对自我愿望的满足。《刺杀小说家》中关宁每夜梦见云烟缥缈间的魔幻古城，听见女儿小橘子的歌声，这种梦境的表述是电影间接揭示人物内心的一种手段。关宁借助梦境的补偿机制，重温女儿走失前的全家其乐融融的记忆，而现实线索中，关宁为寻女掏空积蓄，妻离子散，每日每夜都要承受女儿走失带来的强大负罪感和心理谴责。

这种自我折磨的牢笼心理同样体现在影片其他两位主人公身上，颇具“中二”气质和自嘲精神的小说家路空文，年近三十，钟爱的写作事业毫无起色，自己却成了亲戚邻居眼中的“啃老族”“怪人”，从小被父母抛弃的屠灵因缺乏亲情温暖，甘愿沦为李沐的棋子与杀人工具。《刺杀小说家》中的小说世界和现实有着巧妙的对照关系，小说里有着主角光环的少年空文和击杀赤发鬼的父亲，生活中却是落魄潦倒、懦弱无能的边缘角色，这种反向的映射近似于梦境，三人最后相继反叛，完成了自我意识的觉醒与救赎，通过续写小说结局的方式修正了已发生的悲剧。影片整体就好似一个荒腔走板的梦境，造梦者企图通过梦中世界的行动改写现实，看似荒唐的梦中行径却又揭示出人物深层的心理动向，片中的“梦”也因而具备了合理性，能够成为联结两个世界的桥梁。

（二）时间的折叠、复制与重置

《电影叙事学》一书提到，电影中存在着三种时间，分别为可以自由扩展或省略的“本事”时间，以及“本事”时间之外，能够起到回顾和展望作用的“往事”时间、“未来”时间。[3]《刺杀小说家》的奇幻氛围，归根结底是来自于片中“写小说可以改变现实”的世界观设定。为了证明这一设定的合理性，电影叙事者对时间和事件的呈现方式进行了大刀阔斧的修改，并没有遵循原著小说中的线性叙事，而是通过插叙、倒叙将时间扭曲压缩，直击核心内容。

影片开场便向观众接连抛出悬念：关宁的寻女之旅是否会有结果？路空文写小说为何会损害李沐的利益？屠灵为何对关宁有着强烈的敌意？该片总是先叙述事件的结局，再由多条线索的交错引出原因，因果关系的颠倒增强了影片的悬疑色彩，最后的开放式结局再次勾起了观众对悬念是否解决的好奇心理。冲出医院的关宁在街头与小橘子重逢，电影并没有直接说明这一幕是“往事”时间或“未来”时间所营构的幻觉心理，还是“本事”时间中真实发生的事件，后者证明关宁最终成功地用小说改寫了现实。开放式结局蕴藏着人性光辉，证明这场关乎尊严与信仰的挑战是有意义的，一个平凡甚至有着些许落魄的人物，在以命相搏的过程中找回了亲情与人生真谛。影片在叙事过程中还对事件的出现频率进行了修改，小橘子唱儿歌的场景在影片中出现不下七八次，这首只有女儿会唱的儿歌，是关宁寻女的唯一线索，也是女儿走失6年后刻在关宁心伤中最深的一笔。这组镜头的反复出现起到了强调作用，使之成为贯穿主线和照应首尾的关键要素。“往事”时间中泛黄的色调，和摄像机距离的摇晃呈现出隔膜的观感，宛如幻觉，又暗示着一切已覆水难收，关宁的寻女之旅希望渺茫。时间与镜头的重组营构了扑朔迷离的叙事氛围，进一步增强了“刺杀小说家”行动的神秘特质。

二、东方魔幻主义：根植于传统审美意蕴的艺术形态

我国电影工业美学研究的学者陈旭光认为，“电影作为一种新艺术，它有它的新美学即新的技术美学标准”，陈旭光先生进而针对电影画面，提出了“技术应该合格，效果应该逼真，要有视听冲击力”的要求。[4]为了迎合当今电影院3D、IMAX等观看方式的革新需要，国产院线商业片的视听效果和奇观性渐次升级，尤其对奇幻电影而言，对技术呈现和特效手段的追求最终还应服务于作品的情节内容，一味追求感官刺激反而会造成形式与内容的脱节。《刺杀小说家》异世界里的云中城，是一处介于真实古代城池和东方魔幻世界间的神秘之所，这一场景设计充分兼顾了中国观众审美偏好与奇幻电影的“超现实”需要。

（一）古典美术风骨的现代重释

电影艺术形式的演变，与影像科技的发展更新有着直接关联，因而奇幻电影的场景画面要给予观众尖端前卫的视听享受。《刺杀小说家》中不乏新颖的视觉表达方式，数字镜头以及虚拟拍摄镜头的应用，更是为其打斗场景建立了一套独特的镜头语汇。在标新立异的同时，片中的异世界也能带给观众一种奇特的熟悉感，该片并无《绣春刀》中明确的历史背景和史实事件作为支撑，却得以立于令人信服的认同感之上，这得益于中国古典美学风格和美术元素的运用。gzslib202204031917

云中城的殿堂楼阁、奇石高台，仿佛一座在地下沉睡千年的古都悄然苏醒。《刺杀小说家》中的异世界参考了东晋十六国时期的城市规划和建筑风格，城中随处可见带有魏晋风骨的石刻群、泥彩塑和壁画，再于其中注入粗砺而神秘的原始宗教色彩，在虚与实之间寻找微妙的审美平衡。影片中盛大而诡谲的祭祀场面以潮州人的游神赛会为原型，通过美术设计和视觉效果的二次加工，将现实中的埔寨火龙打造为能升空、能潜渊，为万民信仰的庞然巨怪。小橘子家的白翰坊则参考了明代画家吴彬的罗汉画，将传统奇石艺术与怪诞的废都氛围相结合，打造出怪石嶙峋的荒凉之美。该片的重要道具均制作相应的3D模型进行实物取景，而非平面的设计图纸，烛龙坊中腾空而起的龙骨水车和孔雀飞车，细看之下还能发现竹骨结构和勾画上色的痕迹。行踪神秘的行脚老僧和黑甲身上的藤条盔甲已乌黑油亮，令人联想到古铜与荆棘，颇具沧桑古朴的东方气韵。

（二）场景设计的艺术性与思辨性

《刺杀小说家》中神异世界的主要场景——云中城，有着来自东方的古老与神秘，它不同于好莱坞工业美学下奇幻浪漫的世界，云中城在审美上给予观众的整体印象是沧桑滞重的，带有悲剧意味和传奇色彩。它的存在不仅是为了突显影片的魔幻主题类型，也不仅是为了搭建一个奇观性的视觉享受空间，古典文化的深厚底蕴，赋予了云中城别样的美学意境与思辨价值，使其成为一个具有隐喻性、寓言指涉的虚拟现实空间。

影片前半小时，异世界的存在被刻意淡化，仅剩关宁梦中的几个闪回片段，更多时间里，观众跟随关宁在重庆阴云密布、氤氲迷蒙的江边漫游，试图寻觅小说家的神秘足迹。导演有意选取倾颓的民居、设施陈旧的图书馆，以及被高楼遮蔽视线的天台，试图用夹缝罅隙中的逼仄感表现现实对理想的倾轧。而云中城也并非是世外桃源般的存在，影片初次坠入异世界时，正值全城举行开战祭典，画面主色调为红黑两色，其中，黑是盘根错节的老树和骷髅般千疮百孔的太湖石，是镜头后景中黯淡凄迷的民房;红则是飞腾升空的红龙，和作为赤发鬼爪牙的红甲军团，象征着力量、杀戮与邪恶。与人声鼎沸的热闹场景形成鲜明对照，给人一种鬼域魔岭般的神秘感与威慑感。在少年空文与小橘子的谈话中，二人追忆起云中城的昔日荣光，繁华落寞的交错所形成的哀伤和无可奈何，这份国破家亡的黍离之悲，穿透异世界的次元边际凝结为现代化车轮下的历史缅怀。西风古道、箫声呜咽、残阳如血，这一城郊荒岭的场景看似简约，却由中国古典美学中典型的怀古意象所构成，引人思索云中城乃至整个民族历史兴亡治乱的深层规律。《刺杀小说家》没有用平和美好的异世想象化解矛盾，而是通过云中城充斥着暴力与混乱的失序场景，放大了现实中的压抑，与影片“小说能否改变现实”的命题相呼应。再借由我国古典美学中的符号渲染富有哲思的意境，达到统筹场景艺术质感和深层内涵的目的。

三、工业美学体系：影像画面与情节线索的互文见义

我国电影人应如何结合市场需求，统筹作品的商业性与艺术性？近年来《刺客聂隐娘》《白日焰火》《追凶者也》等影片都对这一问题给出了各自的答案。《刺杀小说家》也是一次在艺术性和商业性中找到平衡的尝试，它坚持了中国式奇幻电影的类型化路线，同时概念和细节上出新，反对无意义地、千篇一律式的内容生产。电影一边完成故事的讲述，一边不断思考并预设观众想要得到的答案，确保了影像画面和主要情节之间的互文性。

（一）服务于叙事的视效营建

众所周知，《刺杀小说家》这类商业奇幻大片，需要依靠大量的虚拟特效制作，才能实现宏大壮阔的异世界呈现，让凡人与神怪间的搏斗具有真实的打击质感和扣人心弦的视听冲击力。影片启用了计算机特效、数字灯光系统、动作捕捉、虚拟拍摄等多项尖端技术，CG技术大幅进步，在视效和音效上都力求逼真，如黑甲附身于空文时扭动眼球和肌肉的声音，休眠大殿里无数红甲发出的喘息声，这些细节都处理得宛然如真。

值得一提的还有影片对虚拟拍摄的应用。导演路阳在采访中特别指出，虚拟拍摄摆脱了物理条件的束缚，虚拟引擎有其自成一格的节奏调度。路阳还提到《刺杀小说家》对游戏中第一人称视角的借鉴[5]，在空文姐弟一路向西奔逃，以及空文与赤发鬼的最终决战中，时常穿插这类主观视角的镜头，通过3D技术辅助，观众视线处于屏幕后方，随镜头一路颠簸抖动，仿佛附身于主角之上，亲身参与影片中的殊死对决和绝命逃亡。正如前文中提到导演路阳借鉴了电脑游戏的画面形似，此处的主观镜头和逼真音效都是为了增强信息发出者与接收方之间的互动性，让观众通过身临其境、亲身参与的形式，在头脑中构筑一个属于自我的异世界，从而实现超现实题材的想象建构和实体落地。令人称奇的是，《刺杀小说家》在特效奇观的运用程度上把握得恰到好处，片中没有使用令人晕眩的模拟效果，或是血液喷溅于屏幕上一类的强感官刺激，文戏与武戏的占比相对平衡，可谓动静相宜，将所有视效和音效的搭建最终收拢在一个完整的故事框架中。

（二）东方奇幻的“类型化”实践

在电影创作实践中，与工业美学概念相对应的，首先是电影作品本身需要有一套成熟的制作标准，即电影的类型化问题。在这一点上，《刺杀小说家》有始有终、类型特征鲜明，叙事行文之间涵盖了奇幻电影必备的诸多元素，如异次元世界、灾难、梦境、怪兽、魔法奇术、飞天遁地等，红甲、黑甲、赤发鬼等众多神怪统治异世界，将原本繁华的云中城变得战火连绵、寸草不生，亟待英雄出现、惩奸除魔。这类有关于“救世”的寓言和叙事背景都是中西方神话、寓言等奇幻文本中时常出现的要素。包括影片结局，也是一丝不苟地按照商业奇幻大片传统的邪不胜正来抒写。经历漫长而胶着的鏖战后，空文和穿梭到异世界的关宁最终击败赤发鬼，救出被赤发鬼吞下的小橘子，父女团聚，其他人物夙愿了结。

这种典型的“合家欢”式大团圆结局与电影春节档的上映时间形成了有机互动，满足了各年龄阶段观众的心理需求，孩子从中看到正义英雄战胜邪恶的妖魔，青少年从中看到小说中魔幻世界与现实生活间的联系，而更多的成年人则注意到了《刺杀小说家》的镜头中隐藏着几分自嘲、几分落寞，看到一位失孤父亲对家庭的深深眷恋与自责，看到一位才子在流言蜚语逼迫下压抑的生存境况。甚至许多观众从赤发鬼“一介凡人，竟敢弑神”的轻蔑嘲弄中，也看到了那个平凡的自我在命运操控下的倔强身影，从而深刻地领悟到影片所表达的现实主题。从2015年《刺杀小说家》拍摄改编的初步想法诞生，到数年后终于将其付诸实践，这“十年磨一剑”的背后，实际上经历了中国奇幻电影的工业美学体系日臻完善的过程。相较于好莱坞的奇幻大片和“超级英雄”系列，国产奇幻电影的投资规模和制作体量还远远不及，但《刺杀小说家》将宏大的异世界构建与许多本土化元素相结合，精准定位于中国市场，以东方奇幻与社会现实相结合的思路叩开了大众心门，达到了取长补短的目的。

结语

在大众成为影视消费主体之后，我国的电影工业美学才真正付诸于商业实践中，成为与普通民众生活联系紧密的市场行为。从前由精英话语所辖制的电影艺术，而今逐渐转向一种中国式的实用主义。《刺杀小说家》在看似荒诞不经的“小说改写现实”概念下，包裹着一个极具现实质感的内核，用新奇的叙事手段讲述了“我命由我不由天”这一老生常谈的主题。本片沿着东方奇幻电影的类型化路线稳步前行，将华丽视效、新奇人设牢牢锁定在规则的叙事框架中，其流畅的叙事、严密的逻辑是中国电影工业美学日渐成熟的生动体现。

参考文献：

[1]路阳，孙承健.现实情怀、想象世界与工业美学——《刺杀小说家》导演路阳访谈[ J ].当代电影，2021（03）：63.

[2]弗洛伊德.梦的解析[M].罗生，译.北京：百花洲文艺出版社，2009.

[3]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000：70.

[4]陈旭光.电影批评：瞩望一种开放多元的评价标准体系[ J ].中國文艺评论，2016（08）：36.

[5]路阳，孙承健.《刺杀小说家》：蕴藏于沉着、理性中的锐利之气——路阳访谈[ J ].电影艺术，2021（02）：107.

【作者简介】  潘晓霞，女，湖北武汉人，河北科技大学影视学院讲师;

侯沿滨，男，河北石家庄人，河北科技大学影视学院教授，主要从事电影导演、编剧研究。