语境·叙述·交互：中国纪录片叙事话语新篇

随着中国纪录片类型多年来的发展，这个概念的语境本身在不同的媒介发展时期产生了一步步的变化。随着一系列广受好评的纪录片先后登上大银幕，纪录片这个类型得到了越来越广泛的关注，它在反映重大社会议题和探讨文明演变的问题上搭建了广泛的舆论平台。相比传统的电视纪录片，登上大银幕的纪录片作品越来越多地采纳了电影的叙事手法。作为电影类型片的分支之一，纪录片的叙事方式也因此越发引起学术界的关注。事实上，在影视作品中，“伪纪录片”的手法也得到了越来越多的应用。随着媒介方式发展所带来的技术变革，纪录片的叙事话语问题再一次出现在了人们的视野之中。

一、语境置换与人称设置

纪录片话语研究是一个严肃的问题，其本身可以溯源到媒介话语研究领域的分支，传统的纪录片话语研究集中在纪录片语境当中的权力置换问题，主要运用的是话语理论和话语分析的方法，对于纪录片的发展而言，这诚然是一种创举。纪录片因其天生的记录真实的特性，导演介入故事的切入口相比电影而言，是更加隐蔽的，甚至在大部分纪录片里，导演的痕迹几乎不会被观众明显察觉。在语境的置换与人称的设置问题上，纪录片为了让自己的叙事框架更偏近于“记录”，而不是“演绎”，就不得不花费更多精力去思考如何隐藏自己的问题上。基于这一点，纪录片当中被隐藏起来的人称问题就能够引导观众揭开隐藏在摄影机背后的事实真相，对纪录片这一类型做更加全面的解读。纪录片的故事往往是由一位或几位被拍摄的叙述者来讲述或演绎出故事的全貌，他们充当了第一人称讲述者的作用，但是谁让他们通过怎样的方式来进行讲述，往往才是问题的关键。在绝大多数纪录片中，拍摄者是绝对隐藏在摄影机之后的，这双被隐藏起来的“眼睛”反而决定了被拍摄者的一切行动轨迹，观众所见到的一切，当然都是正在或曾经发生的，但观众所能见到的画面，其实都已经是被纪录片导演强制引导和后期剪辑过的。那么，观众所见到的就不是真实的了吗？或许这个问题也值得做进一步的探讨，至少纪录片当中所发生过的一切，都一定是在客观现实中发生过的，只是在客观现实中曾发生过的无数件真实的事情之中，只有极少数部分被导演忠实的记录下来，传播给受众。当然不能否定纪录片对真实世界的忠实记录，只不过当下笔者所谈论的，人称设置所带来的真相错位，才恰恰正是纪录片之所以能够成为影视媒介的重要原因。

纪录片的语境置换，发生在观众无法注意的地方，这种置换与其说是拍摄者与被拍摄者之间的置换，倒不如说是纪录片所营造的真实氛围和选择性真实事件之间的置换。纪录片的创作者有意识地选择拍摄素材，并对其进行进一步的加工，并在其中烙印下独特的文化印记，在这一点上，纪录片与传统的电视新闻片有了本质的区别。在纪录片《四个春天》（陆庆屹，2017）中，导演将摄影机对准了自己远在贵州老家的父母，记录一个平凡的家庭所发生的温馨日常。在这部纪录片中，导演多次出现在了镜头前，却完全没有打破纪录片讲述故事的完整性，正是因为导演自己本身也是这个故事中的一份子，他出现在纪录片当中，不仅没有打破纪录片的真实性，反而增添了故事情感中的真挚。在这部纪录片之中，导演在第一和第三人称之间做了数次切换，甚至直接在故事中展露了一些影片拍摄的幕后情节，是比较少见的将纪录片故事内外交融在一起的佳作。与之相反的是讲述慰安妇题材的纪录片《二十二》（郭柯，2015），在这部沉重的纪录片中，导演完全隐藏了自己的痕迹，将镜头对准了尚在人世的几位抗日战争幸存者，讲述了她们曾经遭受的苦难和正在进行的生活。这种“抢救式”的记录，更需要完全严肃的纪实态度，在这部纪录片中，人称随着被访人的交替而不断产生变化，导演直到影片最后才有了一个比较明确的态度表达，“早知帮她们跟日本政府打官司不会有结果，就不去打扰她们了”。以此作为结尾，最终还是打上了导演的个人记号。

比较这两部纪录片，可以看出语境的置换和人称的设置更像是导演在纪录片当中所使用的讲述技巧。从观众的视角出发，从这两部影片中都能明确感受到扑面而来的真实感，这种纯粹的真实感并不会因为纪录片导演站在镜头前或躲在镜头外而发生本质的差别，但想要进一步思考这两个类型的纪录片是如何创设出这样的一种真实情境，就不得不需要将目光投入到纪录片的叙事框架之中去。对于纪录片的叙事体系而言，人称的设置同样是一个非常重要的议题。

二、叙事程式的体系构建

纪录片的摄制过程，从最早的选题审议，到素材采集，再到后期剪辑，不仅是一个闭环的传播环节，也是一个完整的叙事体系。在这其中，必然涉及到叙述者——叙述过程——接收者这三个要素，也就是谁在讲述故事——讲述了什么故事——故事造成了什么效果。这三个要素构建起了纪录片叙事的核心叙事能力，并相互联结成为了纪录片叙事的完整过程。纪录片叙事体系的作用仍然应该基于纪录片对客观现实忠实记录的客观规律，并相应的建构叙事程式。和传统的电影叙事结构一样，纪录片叙事的起点在于导演对真实素材的“记录”，终点在于叙事结尾时的“接受”，这个过程与传播过程的逻辑基本是相吻合的。而想要彻底分析清楚纪录片叙事体系的构建，也同样需要从上述的几个环节出发，将之拆解成为上文提到的不同的问题，由这些问题的解答来构成纪录片叙事体系的主要理论支撑。纪录片《棒！少年》（许慧晶，2020）是一部讲述北京某爱心棒球基地的作品，呈现出了相当成熟的工业水准。这部纪录片讲述了一个完整而独立的故事，是一部讨论纪录片叙事体系的佳作。结合这部纪录片，可以窥探到纪录片叙事程式的一些体系构建问题。

探讨纪录片的叙事过程，首先需要搞清楚是谁在叙述。纪录片叙事体系中的叙述者其实是一个比较复杂的概念，从纪录片本身出发，故事的叙述者应该是故事的主人公，比如《棒！少年》当中的两个小主人公马虎和小双，整个故事由这两个人物串联在一起，他们的行动和语言构成了主要的叙述事件，但他们并不完全算是这部纪录片的作者。这部纪录片的作者事实上是一个以导演为首的创作团体，包括编导、摄影、剪辑，甚至是音响与作曲，这样一个群体共同决定了叙事过程的进行，创作团队与主人公的关系，就像是画家与画的關系，画的内容表现的是什么，首先自然是由画家本人决定的，与绘画过程相似的是，在创作团队与主人公之间，有一个类似于画笔的媒介，在叙事学中，往往将其称之为“隐含叙事者”，它可以认为是导演的“第二自我”，是纪录片作者所采取的一系列思想和风格的融介，体现的是纪录片叙事过程中的具体想象物。因此，叙事者、隐藏叙事者以及主人公，就构成了这样一种复杂的关系，叙事者呈现出了完整的纪录片作品，隐藏叙事者提供了作品的叙事风格和审美取向，主人公则是纪录片故事的直接讲述者，三者互相牵连，共同回答了“谁在讲述”的问题。gzslib202204040034

明确叙事者的身份，接下来需要思考的就是叙事方式的问题。和传统的电影作品一样，纪录片的故事依靠镜头语言，在一定的时空关系中逐层展开。纪录片作品非常依赖时空关系的结构，因为稳定的、逻辑性的时空关系本身是真实性的基础。如何在时空关系中采纳合理有效的叙事组合是纪录片叙事话语的重要策略。在一个完整的叙事关系中，巧妙地控制聚焦和视点的变化，对于影片形成多层次的景致和多角度的镜头组接关系有着至关重要的作用。无论是从宏观叙事出发，还是从微观叙事出发，叙事策略都是纪录片叙事关系中的重要环节。在纪录片《棒！少年》里，时空关系主要集中在北京爱心棒球基地里的几个月当中，小范围的控制空间范围，就把两个主人公的生活面貌更加准确地反映在了镜头前。在表现马虎和小双的矛盾时，大量的特写镜头实际上就是出于时空关系的考虑才故意设置的。

至于接受者的问题，传统叙事学将这个概念和叙事者对立起来，同样认为接受者可以分为实际接受者、隐含接受者和受述者等几个类型。“一般所说的接受者多半指的是实际接受者。接受者在接受叙事文本过程中会产生种种喜怒哀乐的心理反应。表面上看起来，接受者的反应是被动的，但实际上充满了能动性。”[1]因此可以认为，纪录片的接受者也能够从反的方面来影响纪录片传播的过程，本身就担负着传播社会公共事件功能，纪录片必须依靠有效的接受者才能产生有效的传播效果。事实上，纪录片的功能本身就是在叙事者和接受者二者的共同合作下才能够达成的。尽管叙事者的确对纪录片故事的敘事具有决定作用，但接受者同样可以对叙事者产生制约性，使其不能随意而为。

三、真实与虚构：纪录片的交互元素

纪录片作为一个视听符号的综合体，首要任务就是必须最大程度地还原和再现客观存在事物。从观众的一般角度而言，这也是纪录片之所以吸引人的主要原因。在纪录片当中寻求真实的人生经验和审美趣味，并对当下所处的现实回溯一种观照，是纪录片主要的文化意义。但是纪录片所呈现的就是绝对的客观事实吗？这个问题显然值得商榷。法国电影理论家巴赞早在电影发展初期就对电影这种艺术形式下过论断，“电影是现实的渐近线”[2]，纪录片更好地阐释了这句话的涵义。上文已经反复讨论过，在纪录片的叙事话语中，对拍摄素材的再编辑和再创作的过程，就是对客观现实的再编辑和再创作的过程。从纯粹的客观现实来出发，纪录片永远不可能与客观存在物保持一致。景秀明在谈论这一问题时指出：“这一点本身是由叙述者叙述客观事物的工具（即纪录片话语）的有限性与中介性所决定的，一方面与客观事物相比，反映客观事物的工具永远小于客观事物……另一方面，话语作为符号，无论它是‘类像符号、指示符号，还是抽象符号，它们都只是客观事物呈现的必须中介物而已，因为客观事物离开文本就不可能存在。”[3]理解这个问题，可以将客观事物比作一个立方体，纪录片所呈现出的，更像是这个立方体的一个截面，纪录片截取客观事物这个“立体”，并将之平摊为故事的“截面”的过程，就是它对现实世界的二次创作的过程。罗兰巴特曾指出，“语言是一个单维的世界，真实则是一个多维的世界”[4]，他的阐述其实同样也是这个原理。除非是一个类似于监控摄像头视角下的超长镜头，只要纪录片在讲述的过程中使用了剪辑的手法，那么它所讲述的事件就一定是一个被二次输出的故事，带有媒介性质的伪真实状态。在真实与虚构的边界之中，纪录片事实上利用了交互的元素来达成自己的审美目的。客观事物本身是流动的，纪录片的创作者在关注事件本身时，所选择的切入口已经是一次与客观事物的交互方式。

在这个问题上，《吉祥如意》（大鹏，2020）是一部值得讨论的国产电影。《吉祥如意》虽然是一部文艺片，但它采用了大量纪录片与伪纪录片的拍摄手法，相比其他的纪录片电影，这部影片反而更为纪录片的真实性这一问题提供了有趣的例证。这部影片讨论的是家庭伦理的主题，导演将影片分为两个部分，第一个部分是伪纪录片式的《吉祥》，讲述姥姥去世后，四个兄弟姐妹一起操办老人的丧事，并一起商量应该如何照顾失去独立生活能力的老三王吉祥的家庭矛盾，其中除了王吉祥的女儿王庆丽是由专业演员扮演的以外，所有人都真实出镜。第二部分则是纪录片《如意》，讲述了拍摄《吉祥》的幕后故事，完整地记录了这部短片中的所有细节，在消解第一部短片当中的情感时，同时也补充了《吉祥》之中所没有提到的情节。在第二部分中，扮演王庆丽的演员也同时出镜了。这样的影片结构无论是在纪录片还是在文艺片中都是很少见的，当真实存在的王庆丽和专门扮演她的演员同时出现在镜头中时，导演就在无意中勾连起了纪录片的故事“内”和故事“外”，也就是被记录的“现实”和真实的“现实”。之所以说这是一个无意的过程，是导演在选择素材时，原本是打算按照纪录片的方式进行拍摄的，但因为种种机缘凑巧，他选择了演员来扮演故事的主要角色，也因此恰好构成了现实和故事的平行关系，在这段平行关系中，导演让观众看到了一个真实的从生活中剥离出故事的过程，这两个部分的故事情节是完全相同的，观众却会敏锐地感受到，扮演的情节反而比真实的情节显得更加真挚动人。在这部影片中，一家人聚在一起讨论三叔的赡养问题，争吵不休，演员“王庆丽”一度情绪崩溃，磕头痛哭，取景器外的王庆丽本人却神色漠然，独自坐在角落低头摆弄手机。这样一个鲜明的对比，撕开了巨大的情感裂缝，构成了一种独特的交互体系。在这个体系中，真实与虚构被二次拼贴在一起，《吉祥》所表现出的激烈碰撞的家庭矛盾和《如意》所表现出的现实沮丧，让观众直到看完全片后惊觉，现实原来远远比演绎出的故事更加无奈——尽管这二者的情节有着无限的接近和重叠。

结语

探讨纪录片的叙事话语问题，我们需要明确，纪录片因为自身的媒介特性，和一般的叙事问题相比，是有明显不同的。经过我们上文的讨论至少可以明确，纪录片的叙事话语也同样具有一个独立的、闭环的交互性结构，这个结构本身是由一套首尾呼应、环环相扣的内在逻辑所搭建的。和一般的叙事结构一样，这个有机的整体同样包含了叙事的主体、叙事的客体和叙事方式。在纪录片的叙事话语结构中，叙事主体虽然是故事本身的讲述者和提供者，叙事的客体虽然是由主体讲述出的故事本身，但客体往往会更加主动地制约着主体的讲述行为，纪录片的叙事方式必须依照故事本身的特性所采取的讲述策略，甚至纪录片的观众，也同样会以故事接受者的身份去制约故事讲述的策略。正如上文中所提到的《吉祥如意》那样，故事的后半段完全是在观众的下意识反应中产生叙事畸变的。

总之，纪录片的叙事话语是一个架构在“真实客观的生活”之上的“伪真实”概念。纪录片的叙述者通常会以第一或第三人称介入到纪录片的故事之中，故事中的人物也会在不自觉的情况下发生真实性的“折射”，有意无意地改变自己生活中的行为状态，从而产生我们在上文中提到过的语境置换。在纪录片叙事行为发生的过程中，无论是纪录片的被摄人物还是观众，对纪录片的故事本身的影响是潜在的，甚至在有些纪录片作品中，反映出先于叙事者审美趣味的影响，最终在纪录片作品中刻下深刻的时代烙印。

参考文献：

[1]李炳钦.略论纪录片叙事理论的建构[ J ].湖北大学学报：哲学社会科学版，2007（6）：115.

[2][德]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987：79.

[3]景秀明.在事实与虚构之间——论纪录片叙事的真实问题[ J ].浙江师范大学学报：社会科学版，2009，34（02）：98.

[4][法]罗兰·巴特.文学符号学[ J ].世界哲学，1987（5）：57.

【作者简介】 周子棋，女，四川成都人，四川传媒学院戏剧演艺学院讲师。

【基金项目】 本文系四川文化艺术学院科学研究项目“符号学视野下中国少数民族题材电影叙事范式研究”