阿彼察邦·韦拉斯哈古《热室》：水光交融的银幕奇观

虽然在2010年就凭借《能召回前世的布米叔叔》获得了戛纳国际电影节金棕榈奖，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称“阿彼察邦”）一直以来都没有把自己的定位仅限于电影导演，而是积极参与跨界创作。他在电影之外创作的摄影、录像、装置艺术作品已经累积多达四五十个，但在这众多的艺术作品中，《热室》仍然有着特殊的意义。

《热室》是阿彼察邦创作的第一个剧场艺术作品，2015年9月首演于韩国光州，后来在比利时、奥地利、葡萄牙、法国、德国、日本、新加坡、台湾等地多次公演，最近一次公演是2019年7月，在东京艺术剧场。这个作品的长度大约90分钟，分为三部分：前50分钟总体像是在电影院里看电影，不过中间出现了多屏观看的方式，屏幕从一个变为两个、四个;中间的25分钟我称之为“光的舞蹈”，所有屏幕收起，阿彼察邦主要是用光、声音和烟幕给剧场中的观众创造出一种特别的视听体验;而最后的10分钟，影像投射到剧场右侧的一块银幕上，重新回到像是电影观看的模式。

按照阿彼察邦对它的定义，《热室》是一个“Performance Art”，即剧场表演艺术作品，但本文对它的美学的讨论却不打算仅仅局限于这个作品本身，甚至不打算仅仅局限于当代艺术的层面，而是要把它与阿彼察邦之前的电影和短片联系起来，从多个侧面和角度分析它的美学效果。①这样做的原因有以下两点：首先，《热室》这个作品本身就是阿彼察邦的电影《幻梦墓园》的延续;[1]其次，《热室》与之前阿彼察邦多部电影和短片之间都有联系，可以说它有很多“序章”，如果只是就事论事地分析这个作品本身，既无法理解其深层含义，也无法理解它的美学。

一、光的舞蹈

如果观众只是想来看一个故事，那一定会失望的，因为整个《热室》几乎没有叙事，也就是说情节和人物等起到的作用很小，而且即便有一点作用，也是借助它们与阿彼察邦之前的电影和短片中的情节和人物的“互文”而不是通过自身的叙事实现的。《热室》中几乎所有的影像段落都是碎片化的，影像之间的联系只在美学层面，而不在故事层面。

光，在《热室》中占据了最重要的位置。对于光的布置，从入场阶段就已经开始了：观众不是像通常进入电影院或者剧场一样检票后随意步入，而是先在剧场外排成长队，然后在引导员带领下通过一个狭长的通道，通道两边都是黑幕，观众看不到任何东西，只有引导员手电的微光。进入剧场后，四周仍是漆黑一片，观众被引导员引向座位坐定。演出开始前，按照阿彼察邦的要求，连剧场的“安全出口”指示灯都被关闭了，这在一般的电影或者演出中是很少见的，可见《热室》这个作品对环境特别是光的要求之严苛。整个剧场完全处在黑暗之中，如果说观众这时候还不能意识到光与电影的关系，但至少在电影开始前先意识到了黑暗，意识到了一个“无光”的世界。

然后银幕落下，电影开始。观众坐在漆黑的剧场内，座位是固定的，观看过程像“僵尸”一样不能移动，观看前方的一块银幕，到这一刻为止的观看体验可以说都是电影式的。①但从第二块银幕落下开始，观众就不再像是看电影了，而是像在看一个美术馆中的录像艺术作品，只是不能随意走动而已，随着第三、第四块银幕在两侧落下，这种感觉就愈加强烈。

在《热室》的第二部分，整个25分钟几乎都是从剧场深处发出的一束光的“表演”，屏幕已经不见了，只有光、声音和烟幕，这时候就打破了我们的观影习惯，一切都更接近当代艺术了。这束光不断地旋转、跳跃、分叉、分层，这束光不断地射向前面、后面、左边、右边，这束光不断地射向观众、射向烟幕……整个视听效果令人无比震撼，阿彼察邦用光和声音创造了一个梦幻般的世界！它给人的感觉与电影观看完全不同，更像是一场激光秀，类似从万花筒中看世界的感觉——绚烂而恍惚！观众有时像是身处“时空隧道”之中，内部平静而外部风驰电掣;有时像是站在云端，上面的世界空旷稀薄，而下面的世界是芸芸众生;有时整个世界聚為一点一线，空无一物;有时世界又变成一层层、一面面，丰富多彩……

这令人不禁联想到，在阿彼察邦的电影中其实也有类似的“时间隧道”，它出现在《综合症与一百年》的开始部分：Toey和Nohng走出诊室去见另一位医生，当他们关门离开时，摄像机并没有跟着他们，而是向相反的方向移动，然后停下来一直拍摄医院外的农田，成为空镜头，而人物之间交谈的声音一直没有停。在这一段中，阿彼察邦通过“音画对位”创造了4个时空，即“影像时空”“声音时空”“叙事时空”和“生活时空”，带来了单一时空所不具备的美学的复杂性，而其中最重要的一点，就是当观众视觉上被置于一个静止的时空，而同时听觉上被置于一个变化着的时空的情况下，这种复杂的时空关系就可以与科幻电影中的“时间隧道”相类比：隧道中的人和物在表面上看来其时空关系似乎是一切如常的，但与此同时，在“时空隧道”之外，时空却在迅速和剧烈地变化着。可能有的人喜欢《综合症与一百年》中间接、模糊的艺术表达，而另一些人则更喜欢《热室》直接、明确的艺术表达，但无论是具象还是抽象，它们带给观众这种“时空隧道”的感受是一致的。而《热室》后面用光把空间分为上下、多层、多面的做法，其实也是阿彼察邦电影中对时间和生命的一贯看法的延续，即世界是“一层一层的存在”，万物都是时间之河中某个点的呈现而已。[2]

《热室》还重新定义了观看，包括在哪里看、怎么看、看什么。在这个部分，剧场大幕升起，一道“闪电”划过幕后的一排排座椅，观众才猛然发现自己居然是坐在剧场的舞台上！这既不是电影和演出的观看视角，也不是美术馆的观看视角;观看的方式既不像在美术馆里可以随意移动，也不像在电影院里前方有一个银幕;观看的也不再是故事、情节、人物，因为前方除了黑暗空无一物，只有一束光迎面打来。随着光的前后左右“移动”，观众自己甚至都成了前后左右的观众所“观看”的元素，成为了整个表演的一部分。这既打破了传统电影的观看体验，也打破了美术馆的观看体验。

在《热室》的第三部分，形式上又回到了电影式的观看方式，虽然它没有第一部分内容丰富，也没有第二部分那么绚烂，对比之下显得朴素简单，但却非常重要。它是一种回归，其实就是让观众有机会思考电影的本质，而不是在第二部分的绚烂中结束，让观众震撼于一场灯光秀而已。这就像电影中的“情节点三”，只有把观众“拉回来”，才能引发思考。②这时候观众再看电影就与第一部分时看电影不一样了，因为他们面前的影像已经经过了一个“正常-抽象-正常”的过程，既然影像都可以抽象为一场光和声音的秀，那现在面前的电影至少有了场景和人物，还需要要求什么呢？谁还会为电影没有故事而困扰呢？观众也许进而会思考：情节和故事是必要的吗？而且值得注意的是，第三部分的影像是从银幕上的一个小光点逐渐“扩张”而成的，这再次提示和强调了电影就是光的投影这种观念，不只是银幕，它可以投到任何东西上，包括投到烟幕上、投到空气中……而反过来，观众也会回过头来思考：第二部分算是电影吗？如果不是，电影与非电影的区别是什么，只在于投影在哪里吗？如果是，那电影到底是什么，它的边界又在哪里？可以说，通过第三部分，《热室》对观众心中的电影进行了一次重新定义。阿彼察邦再次提出了“电影是什么？”这个问题，尽管我们在他之前的电影中已经多次看到他对电影边界的探索，但这次因为《热室》这个作品本身从严格意义上讲并不能被定义为电影，它的形式更加自由，所以这个问题的提出就更加明显。gzslib202204031831

另外，第三部分的山洞可以与第一部分同样篇幅很长的山洞场景联系起来，这里的山洞既有其具体实在的寓意，比如人类的起源、时间的流逝和历史等，也有一层抽象的寓意：即观众所处的剧场，其实就像一个山洞，观众既在观看山洞，自己也在山洞中，某种程度上，观众永远不可能真正认识山洞、也不可能认识自己、认识时间，一切观看都是被操控的，观众既在看电影，也在电影之中。

由上述《热室》的三部分可见，虽然跳出了故事，但阿彼察邦对《热室》的结构同样是精心设计的，也是层层递进、环环相扣的，由此传递出明确的艺术和美学效果。如果总结一下，我们可以这样理解：演出开始之前是无光无声、也没有电影的混沌世界，第一部分是电影的世界，第二部分是光和声音的世界，而第三部分则是把前面三个世界联系起来！

二、水的世界

在阿彼察邦的很多电影和短片中，水都是经常出现的一个元素。比如他的第一部电影《正午显影》中就有河流和人们坐船的场景，在第二部电影《祝福》中，河流被赋予特殊的寓意，起到了区分城市与丛林时间的作用，而在其他电影《热带疾病》《幻梦墓园》中也都出现了很多河流的场景……这次《热室》这个作品就更是如此，几乎整个《热室》都是以水为背景，由看得见的水、看不见的水、听到的水、想象的水、甚至抽象为时间和生命的水组成的，而其中的艺术和美学效果与阿彼察邦之前的电影和短片也是一脉相承。

（一）看得见的水和看不见的水

在《热室》中，水的场景占据了很多篇幅：一种是直接地表现水，比如在《湄公酒店》中湄公河的大远景镜头，在河中轮渡上拍摄的湄公河，还有远眺海上巨轮的远景，以及海边潮汐和浪花的特写等;另一种是间接地表现水，虽然场景主要是表现人物或者其他事物，但水作为背景起到了非常重要的烘托氛围的作用。比如河边公园里散步的男女老幼，河边无所事事的年轻人，从船上看到的沿岸景象，鱼塘中不停翻转的打氧机，夜里雨中的街道等等。

除了上述这些能看到的水之外，《热室》中还有很多看不见的水。第一种是用声音而不是影像来表现的水。了解阿彼察邦电影的人都知道，他对电影中的声音是非常重视的，他自己也说“我对声音设计非常感兴趣”。[3]而《热室》这个作品也几乎贯穿了水的声音，比如第一部分配合着影像出现了河水、海浪、雨水、水滴等各种形式的水的声音，而第二部分“光的舞蹈”中，雨水声也担任着重要的表现力。当光塑造出一个“时空隧道”时，震耳欲聋的雨水声给这个“时空隧道”带来了一种“水帘洞”的感觉，像是一场光与水的“合奏”。除了用声音表现的水之外，《热室》中还有另一种看不见的水，就是想象中的水。比如观音菩萨的塑像，如果我们注意细节的话，其实这个塑像表现的是观音从净瓶中倒水的动作;而河边一群工人铺路的场景，也是象征着河水以及水中的泥沙被用来混合水泥，它们最终变成河边的道路和建筑。另外，在山洞中的那一段，其中多次出现钟乳石的特写，还有人物捡到碎贝壳的特写，虽然没有用镜头直接呈现水，观众却能感到水似乎无处不在，山洞中到处都是它的痕迹！

（二）水与时间和生命

为什么《热室》把水推到如此重要的位置呢？我认为主要原因是在阿彼察邦看来，水可以与时间和生命发生许多奇妙的联系。

首先，从本质上讲，一切流动其实都可以看作是时间的流动。不论是河水、海水、还是雨水，水流除了其本身的场景作用之外，还可以看作是时间之流在艺术作品中的一种具象呈现。这一点在阿彼察邦之前的两部短片《湄公酒店》和《闪光的人们》中体现得尤为明显，这两部短片与《热室》一样，都是把水作为全片的主要元素，水的流动都代表了时间的流动不息，而同时时间之流也总是处于各种变化之中，有时向前，有时向后，有时交叉，有时分叉……

其次，也是更重要的，水的流动还可以抽象和升华为生命的流动。在阿彼察邦的电影中，万事万物不论是否有生命都是处于流动状态，它们的区别只存在于时间层面，也就是说，万事万物都在时间的长河中流动着。当我们截取某个时刻，它也许表现为人，当我们截取另一个时刻，也许它就表现为鬼，再截取第三个时刻，它还可能表现为一只老虎、一棵树，甚至一堵墙、一段路……它代表了阿彼察邦的一种世界观。所以，阿彼察邦在拍摄完《湄公酒店》后说：“当我父亲在2003去世的时候，我们把他的骨灰撒进了河里。当水干涸时，你可以看到许多推土机挖出沙子并用于建筑，所以人们的骨骼和灰烬最终成为新建筑的一部分，这种轮回的想法很有趣。”①可见，在阿彼察邦的电影中，河流不仅是自然之河，还是时间之河，它是活着的人和死去的人所处时空的交汇之处，它表现着生命的流动，而河流是永远不止的，这一点也像时间和生命。

最后值得一提的是，不但《热室》中具象的水流连接着时间与生命，上述《热室》中“想象的水”也一样与时间和生命相关联。比如山洞中的钟乳石和贝壳，它们像是时间的凝固，也代表了这里曾经有过的水和生命;观音的净瓶中“倒出”的水，这里的水含有洁净、滋润万物甚至起死回生的宗教寓意;而在河边，工人们正在铺设的道路则代表了阿彼察邦所说的生命轮回。

三、总结与创新

对于熟悉阿彼察邦电影的人而言，《热室》一开始就有一种亲切感，因为《热室》这个作品在表面的场景上就与阿彼察邦的多部电影和短片联系在一起。最接近的无疑是《幻梦墓园》，比如恐龙雕塑、水中的打氧机、浮雕墙和路灯等，这都是我们在这个作品中见过的很熟悉的场景;山洞无疑是把《热室》与《能召回前世的布米叔叔》联系起来的一个重要场景;而医院、公园、以及公园中锻炼的人们又与《综合症与一百年》中的很多场景联系在一起;当然，狗、湄公河、船上的人等等，也把《热室》与阿彼察邦之前拍摄的短片《灰烬》《湄公酒店》以及《发光的人们》联系在了一起。

除了表面上的联系之外，如果我们深入到美学层面，就会发现从《综合症与一百年》开始，阿彼察邦的电影就具有一种平静温和的气息，这种气息在《能召回前世的布米叔叔》中被保持，一直到《幻梦墓园》达到巅峰。作为《幻梦墓园》的延续作品，《热室》也是如此，它给人的感觉是非常平和宁静的，可以说它不但汇集了阿彼察邦在2006到2015这10年中的电影美学方面的很多特点，还在探究光与声同电影的关系、各种元素与时间、生命的关系方面有所发展，是阿彼察邦在美学上进入成熟阶段的标志。

在艺术形式方面，《热室》又是创新的，它把电影与当代艺术的融合发展到了一个极致，你很难说这是一场当代艺术表演还是一场电影。也就是说，在电影美学上逐渐成熟的同时，阿彼察邦为先锋的、形式的探索找到了出口，所以他说：“我有其他的表达渠道，比如视觉艺术，所以我可以继续在视觉艺术方面保持在形式上的实验性而不是在电影里。就像《热室》，那种形式上的实验性在继续。”[4]换句话说，阿彼察邦并没有放弃创新，只是给创新换了一个地方而已，《热室》就是这样一个“试验场”。

结语

综上所述，《热室》是电影与当代艺术的融合，这个作品既继承了阿彼察邦之前的电影和短片中的美学，又在艺术上不同于以往。虽然本文已经尽可能地分析了它的美学特点，但这个艺术作品如阿彼察邦自己所说，“完全是新的表达方式”，它在很多方面超出了语言文字能够描述和抵达的极限。[5]希望有一天这个作品能来到国内，因为无论是对阿彼察邦的艺术和美学感兴趣的专业研究者，还是寻求特别的视听体验的普通观众，《热室》这个作品都非常值得到剧场里去亲身观看！

参考文献：

[1][2][3][4][5]张良.走向“有机”的电影——阿彼察邦·韦拉斯哈古访谈[ J ].电影藝术，2020（02）：106-111.