景观营造、主体聚焦与时空延展

尽管70年来，大量的历史著作、新闻报道、回忆录与纪录片已经建构了中国人关于“长津湖”的集体记忆，但对中国电影而言，这肯定是第一次在银幕上全面展现长津湖战役。大多数坐在电影院的观众都经历了一次震撼人心的视听体验。电影院内，江山北望、风雪烽烟，这里是连绵不断的战斗;电影院外，转眼望去，满目繁华，那里是现实生活的安宁。你可能会恍惚，战争与和平，两个世界的距离是如此遥远，仿佛悲壮的一切没有可能在当下重演;它们却又如此接近，生存与毁灭，中间只隔着一张薄薄的电影票，密集的子弹仿佛从历史的时空中倾泻而出，不断撞击人们的心灵。

长津湖战役无论从指挥的艺术性、战斗的残酷性还是胜利的影响力来看，在抗美援朝战争史上都有着重要地位。即便大洋彼岸的研究者也能够客观地评述长津湖之战，“中国人民志愿军还是在战役中取得了战略性胜利。这支没有机械化装备的部队成功将世界上最强大的军事国家——美国赶出了朝鲜……之前一直不被承认的中国，作为一股强大的力量，引起了整个世界的轰动。”[1]因此，在三个小时的影像时空中艺术再现这场战争难度是极大的，三位著名导演的联袂执导似乎正是“只许成功、不许失败”的宣示。从国庆电影档《长津湖》惊人的票房纪录来看，它的战争叙事显然呼应了观众对于军事题材影片的热切期盼。

一、宏观与细节：电影工业美学统摄的叙事景观

20世纪90年代以来，以好莱坞为引领，世界电影的发展越来越趋于“视觉奇观化”，国内电影产业的发展同样体现出这个趋势。所谓“大片”正是因为有了技术的支撑与观众的期待，成为了院线观影的生命线。有论者甚至这样强调视觉给当代电影带来的革命性变化，“视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远越出事物刻画和趋势情感表现需要而体现自主性的美学观。”[2]在不同类型的影片中，战争片因其题材特质天然的最适于现代电影工业进行视觉效果营造。近年来，《战狼2》《红海行动》《空天猎》《金刚川》《八佰》等国产影片成为现象级作品，原因不仅仅在于它们可以激发起人们的爱国主义情怀，也在于它们能够提供令观众血脉偾张、激情燃烧的战争画卷。

在这一层面，《长津湖》拥有相当巨大的资金投入——其宣称十几个亿的拍摄资金难以有其他作品可以超越。事实上，该片营造的战争景象的确是极为壮观的，在国产战争片中它毫无疑问树立了新的技术/视觉标杆，甚至也可以和国外战争片《敦刻尔克》《拯救大兵瑞恩》《血战钢锯岭》等相比较。一方面它充分运用实景搭建与数字特效展现宏大的场面。比如影片开场描述敌我双方态势，美军出人意料登陆仁川，海面各色军舰云集，天空庞大机群轰鸣，陆上坦克掀起烟尘;而形成对比的是我方大规模的陆军部队集结和运动，预示着这将是一场钢铁武器与钢铁意志的殊死较量。值得一提的是，这是国产战争片第一次大规模地呈现二战模式的机械化战争场景。无论是海陆空的立体作战模式，还是繁多的武器类型，机械化战争的直接驱动力是技术——与之相呼应，表现机械化战争的影像驱动力也正是技术。陈凯歌导演称，摄制组“最多时有近7000名台前幕后工作人员，他们操持着几百台各式车辆、无数摄影灯光器材、复杂的现代化战争装备、枪械重炮道具以及置景工作、战争场面的大规模爆破、大量的战场化装和服装工作，还有数千个后期制作的特效镜头。《长津湖》的拍摄，提高和展示了中国电影的工业化能力和水平。”[3]尽管繁复的机械化景观的承载方主要是美军，但这种渲染并无碍于对志愿军形象的塑造，反倒因为强烈的武器代差与出人意料的战争结果凸显了一支前现代化军队的顽强意志力。

另一方面，《长津湖》注重战斗细节的刻画，将场面调度、快速剪切、烟火特效、音响渲染等战争片常见的影像技巧运用到极致。观众们从中大可以看到徐克执导《智取威虎山》、林超贤执导《湄公河行动》时的身影。影片中主要刻画了美军飞机炸火车、乱石堆遇袭、信号塔遭遇战、长津湖局部攻坚战等几场战争戏。前两场戏敌我双方并无直接交战，敌方轰炸，我方被动，镜头重在场面调度，敌机飞行员的主观视角、我方指战员躲避或伪装的运动镜头往往对切形成令人窒息的紧张氛围。这种对比鲜明的战斗氛围事实上为进入决战作好了铺垫。后两场戏是全片的重头戏，每场时长均在半个小时以上。远有飞机的俯冲、炮手的对抗，动有坦克的轰击、汽车的奔驰。为了表现武器对攻的精彩场面，导演甚至安排了七连战士夺取敌军坦克左冲右突的桥段，尽管这一设计在实际作战中是不合情理的，但观众们却因此看到了一场让人惊心动魄的坦克大战。当坦克对峙两枚炮弹迎空碰擦改变运行轨迹时，紧张气氛达到了极点。近有炸药的爆破、贴身的肉搏，静有无声的潜入、射手的伏击，无不惊心动魄。导演刻意设计了几场面对面的搏杀，大量植入传统枪战动作片的格斗、营救、逆转、偷袭等元素，运用悬念、延宕、巧合等叙事素材组合技巧，配之以镜头交错、一镜到底、音响音乐渲染等视听语言手段，使得战斗场景充满戏剧张力，身临其境的现场感也因此对观众们形成了巨大的压力。

《长津湖》前后一万多人加入的工作团队似乎也在证明这本身就是一次战役规模的影片拍摄。无论是庞大团队有条不紊的运行，强大的先进影视技术支撑，类型片元素的饱和运用，还是娴熟的宣传发行技巧，它都充分展示了今天中国电影工业的生产能力以及未来的想象空间。但也值得讨论的是，《长津湖》叹为观止的战争景观是否在一定程度上“形式超越内容”，是否可能会影响观众的注意力，影响他们对于人物与主题的深刻理解？再者，电影工业体系的生产主要面向以票房为重要判断标尺的市场，这一面向也会产生相关的伦理问题。比如本片发行时并未刻意强调观众的适合年龄段，那么，当家长带孩子一起走进影院时，一些烈度过于高的血腥战斗场景很有可能影响少年儿童的心理。

二、聚焦与串联：“钢七连”的双重戏剧角色

很顯然，还原一场“好看”的战争并不是《长津湖》拍摄的根本目的。其选择9月30日烈士纪念日的当天上映，正是为了不能忘却的纪念。纪念的是70年前那场气壮山河的战争，更是千万长眠于地下的年轻战士。在教科书上的文字陈述中，战士们是那个年代作为集体的“最可爱的人”;而在宽银幕上的烽火长卷中，他们则是一个个鲜活的生命个体——没有什么会比生命的消逝更令人心痛。因此，《长津湖》在一定程度上承担着严肃的纪实叙事使命。它将一些悲壮的历史真实事件原原本本地融入影片结构中，既是为了呼唤人们的集体记忆，也是要证明本片的历史叙述基调。比如，毛岸英为了抢救指挥室的军用地图不幸在敌机轰炸中牺牲，杨根思“人在阵地在”、抱着炸药包与敌人同归于尽，“冰雕连”战士雪地潜伏、在极端寒冷的环境中出师未捷身先死，这些为人所熟知的英烈事迹在影片中都有片段表现。这些纪录片式的情景再现是本片叙事的一个鲜明特点，尽管在故事片的整体架构中它们多少显得融合度不够，但你如果将其看成是《长津湖》对于志愿军先烈的深切悼念，将其看成纪念的仪式和符号，便不会太在意其是否影响了全片叙事的系统性与连贯性。gzslib202204031820

影片的叙事重心主要落于在整个战场迂回穿插的战斗分队钢七连。七连的故事明显带有本片编剧兰晓龙的个人叙事基因，他将《士兵突击》《我的团长我的团》等作品的七连符号再一次移植到了《长津湖》中。有意思的是，《士兵突击》里许三多入伍宣誓，“我是钢七连第4956个兵”;《我的团长我的团》中孟烦了被“解放”后成为“七连”第600个兵;《长津湖》中伍万里则是“钢七连第677个战士”，一条可能的漫长的时间线索似乎潜行其中。当然兰晓龙并未明确承认或交代不同时空七连故事的相互联结，但这里无疑暗暗地铺下了属于中国艺术工作者集体的军事影视作品创作的历史传承线。总体看来，《长津湖》中的七连基于志愿军基层连队的历史原型，又经过提炼典型形象的艺术再塑，它是影片叙事布局的一着活棋。

第一，七连仿佛是一个“大家庭”，它有部队基层的组织架构，也有自己的集体风格。展开七连的局部故事场景，就可以渐次带出让观众逐步认知的核心故事人物。比如甫一开场，影片就在从南方到北方的火车转运过程中，利用召集归队、授枪仪式等几场戏，刻画出几个主要人物的性格，连长伍千里的坚毅沉稳、指导员梅生的细腻睿智、新兵伍万里的急躁稚嫩、火力排排长余从戎的古灵精怪、炮排排长雷公的深藏不露等。在这里，人物性格的冲突碰撞是故事的铺垫与伏笔，战士的个性特征很可能将决定他们将来在战场上的角色担当，生机勃勃的喜剧桥段也将与未来残酷的战斗场景形成触目惊心的对比。正如导演陈凯歌所说，“没有鲜明的性格塑造，就没有观众情感的寄托点;没有惹人喜爱的人物，就不能引起观众的关切和共鸣。只有人物成功了，才能带领观众走进战争，观众才会和银幕上的战士共情，在几个小时里同生死、共患难，心为他们痛，泪为他们流。”[4]

第二，不断迂回穿插的钢七连既是战斗的参与者，也是故事的串联者。这就带来了一个融合“主人公”与“目击者”类型于一体的极为便利的叙事情境。“‘目击者的视野宽广、灵活，他可以谈论故事中各种各样的人物，能够与主人公直接交流，他还可以通过书信，日记来窥见作品中其它人物的心灵。”[5]而“主人公”则“始终处在故事行动的漩涡中心”，可以充分表现自己的思想感情。因为七连要护送电台和译电员到志愿军总司令部，镜头很自然地就落在敌人飞机对我后勤补给线的不间断侦察与轰炸;因为圆满完成护送任务，七连才能在志愿军司令部修整时接上毛岸英这条线，进而很快奉命转进参加长津湖战役;因为其大胆地冲锋陷阵，影片才有机会展现其攻入美军北极熊团团部缴获团旗的光荣时刻。在不同故事素材的联结因果链上，从点到线，从线到面，七连行动的灵活布局让整部影片的叙事逻辑显得顺畅自洽。

第三，影片对于七连行动的描述是按照线性时序的逐步展开，既符合步步为营不断推进的战斗规律，也表达了创作者用“成长叙事”的框架来诠释他们对我军“以弱胜强”的理解。比如，影片中青涩的伍万里参军前只是有着打水漂的乡村少年技能，没有任何的实战经验，但却在战斗中逐步历练成长，终于在关键时刻大显身手，成为让战友惊叹的“神投手”。伍万里如此，七连如此，志愿军部队何尝又不是在战争中学习战争？从被动挨炸到轻武器伏击敌机，从集体冲锋到神枪手狙击，从土法炸坦克到夺取敌人装备对攻，他们逐步找到克敌制胜的战术？七连是《长津湖》塑造的英雄典型群像，也是抗美援朝中国人民志愿军的艺术缩影。七连中百里、千里、万里三兄弟的姓名，显然就是影片创作者刻意设计的集体主义符号。伍千里的旧笔记本是影片中极为令人动容的道具细节，泛黄的纸张上面密匝匝地写满了数字与人名，随着一次次战斗的进展，阴阳两隔的牺牲战士被连长的红笔悄然框去。一本薄册，就是一个生死场，这何止是一个连队的浴血历程，更映射着这支人民军队的巨大牺牲。

三、空间与时间：纵深延展的战争叙事向度

如前所述，既然《长津湖》有着打造史诗级军事题材大片的勃勃雄心，那么它在时空格局上就不可能仅仅局限于钢七连这支战斗分队的故事。在空间的坐标系中，长津湖战役是第二次战役、抗美援朝战争乃至当时东西对抗环境的一个局部事件;在时间的坐标系中，长津湖战役的影响力延绵至今，参加长津湖战役的我军指战员大多经历过国内抗日战争、解放战爭的严酷考验。今天，一些步入耄耋之年的志愿军老兵仍旧在世，他们是历史的参与者和见证者。在这样的时空语境中，让镜头宕开来，拉远一些，胸怀天下，俯瞰全局，影片就能获得更深远的历史与现实意义。

《长津湖》在空间上采取平行拓展的叙事方式，进一步全景式地勾勒整个战役的背景轮廓。战略层面，影片对国际风云动荡的局势以及朝鲜战争的爆发，敌军对我东北边境与新中国建设的威胁，毛泽东与中央决策层艰难的出兵决策都有准确细致的描述，强调了我方抗美援朝的正义性，点出了长津湖战役的战略价值;战术层面，影片从中南海到志愿军总司令部，从九兵团再到钢七连，拉开了一条大开大阖的叙事纵贯线，既呈现我军运筹帷幄之中、决胜千里之外的指挥艺术，也体现着服从命令、听从指挥的军队集体主义精神。之于对手的表现，影片的镜头也在朝鲜半岛上大幅度的移转，从仁川登陆、圣诞攻势到驻扎长津湖，刻画美军不可一世的骄兵姿态——这种姿态让他们在日后的战斗中尝尽了苦头。战争影像空间的腾挪调度使《长津湖》呈现出更宏阔的叙事格局，让今天的人们能够直面这场战争，直面力量悬殊的残酷、战争环境的艰辛、前赴后继的牺牲与来之不易的胜利。

时间线上，《长津湖》用了相当大的篇幅向前延伸。除了敌我双方战争态势的交代之外，最有意味的是影片开头部分的诗意江南。伍千里带着哥哥伍百里在解放战争中牺牲后留下的骨灰回到家乡，江南水乡宁静而又明亮，渔舟唱晚，鱼鹰哨起，水波荡漾，这是战争前夕短暂的和平。镜头静静地凝视，诗情画意中的生活情趣是浪漫且有禅味的——这显然是人们熟悉的陈凯歌执导风格。谁不心系和平？谁不留恋现世？伍千里回到家乡，想着是从此远离战争，心心念张罗着要给老人在村里造一座房子，从此过上“幸福的生活”。他的七连战友其实也一样，指导员梅生随身带着女儿的照片、惦记着要辅导女儿的算术，伍万里一直珍藏着站台上陌生女孩扔给他的红围巾，雷排长临死前痛苦地喊着“别把我一个人留下”。但只要号角声起，他们就置生死于度外，义无反顾地冲向生死未卜的战场。另一条在接受美学意义上的隐含时间线是，影片和现场观众形成了跨越时空的互文对话，“我”的战争是在“你”的和平做注解，它们的关系密不可分。只有不忘历史，人们才能珍视当下、面向未来。

不过遗憾的是，本片的叙事构架实在过于庞大，以至于一部院线电影的体量很难有序地容纳如此丰富的素材。《长津湖》在叙事的完整性上出现了较为明显的失衡现象。比如，在歼灭北极熊团的激烈战斗结束以后，影片即直接切入美军不顾一切的大撤退。除了雷排长已经壮烈牺牲，七连其他主要人物的情节线都戛然而止，七连作为故事主体也没有做更多交代。观众们因此会觉得突兀费解，他们会问，熟悉的指战员们都去哪了？最终的人物命运如何？这或许是因为陈凯歌、徐克、林超贤执导不同段落，影片在剪辑合成上有所疏漏;也可能是因为本片其实并未真正结束。制片方在网络上的暗示就引发了网友的热烈讨论，《长津湖》会不会有同等规模的《水门桥》续篇——豆瓣上甚至已经摆出了由原班人马摄制的《水门桥》之空白词条。对照更为残酷的真实军史，长津湖战役远不止于本片中所浓墨重彩描述的两场战斗——严格来说第一场信号塔遭遇战还并不属于长津湖战役的序列。这样说来，本片的确还没有完成对整个战役的叙述任务。如果是第二个原因，那么人们或有理由期待，吴京的坚韧与易烊千玺的成长会成就影片进入经典战争片的行列。1956年，抗美援朝题材电影《上甘岭》携带着《英雄颂》《我的祖国》等影片歌曲成为一代中国人的影像记忆，今天兵强马壮的中国电影业应该更有理由奉献出如此的扛鼎之作。

参考文献：

[1][美]托马斯·E·里克斯.大国与将军[M].吴奕俊，孙文峰，译.广州：广东人民出版社，2013：137.

[2]王一川.革命式改革：改革开放时代的电影文化修辞[M].北京：中国电影出版社，2015：208.

[3][4]陈凯歌.把人物写好 戏才有底气[N].人民日报，2021-10-05（008）.

[5]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994：221.

【作者简介】  刘永昶，男，上海人，南京师范大学新闻与传播学院教授、博士生导师，南京影视家协会副主席，主要从事影视文化与影视传播研究。

【基金项目】  本文系国家社会科学基金重大招标项目“数字媒介时代的文艺批评研究”（编号：19ZDA269）、