地图与废墟——对乔瓦尼·皮拉内西的《战神广场平面图》的一种解释

胡恒/HU Heng

1 引子

1762年出版的意大利建筑师乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）的《战神广场平面图》（Plan of the Campo Marzio）1），是继古罗马帝国陨落后1500年来的第一张“古”平面图。它也是有史以来最为特殊的罗马平面图。无论是内容还是形式，这张地图都远远超出普通地图的界限。500多个半真实半虚构的建筑簇拥在台伯河两岸，既迷幻又精确，散发出令人窒息的美，吸引了一代代的历史学者、图学家、建筑师甚至先锋派艺术家投入其中，探寻图中真意，寻找灵感启发。显然，这张地图已经触及到了文化（不止是罗马建筑）的某个内核。而如何透过其迷一般的面貌去解读这一内核，业已成为建筑学的经典命题之一。本文拟从与 《战神广场平面图》相关的一套废墟景观画着手，建构一种“侧向”的诠释方式，为这张平面图的研究拓展新的可能2）。

2 《战神广场平面图》与《古罗马战神广场》

皮拉内西穷尽一生都在研究古代罗马。《战神广场平面图》凝聚着他关于古罗马的全方位理解认知，是考古、测绘、描摹、想象的一体化成果。这张地图收录在《古罗马战神广场》（The Campo Marzio of Ancient Rome）图册中，亦是图册的核心重点。

图册包含文字与图两部分。图像分3个系列。其一是地图，共6幅版画，其中有1幅鸟瞰、1幅古罗马地图残片和9幅地图，主要展现的是古罗马战神广场地区（即第IV区）从一片人烟罕至的沼泽地逐步发展到密不透风的罗马都市的过程3），《战神广场平面图》是终点。其二是建筑群的轴测鸟瞰图，共4幅版画，场景是台伯河两岸的战神广场 （Campo Marzio）、马塞勒剧场与巴尔布斯剧场（Theatre of Marcellus, Theatre of Balbus）、金牛角斗场（Amphitheatrum Statilii Tauri）、万神庙 （Pantheon） 区域。4个区域的核心建筑确有存在：战神广场的哈德良陵墓大体完好，马塞勒剧场有半面墙留存，万神庙保留最好。只有金牛角斗场仅存文献记载，场址为皮拉内西考证所得。这几张鸟瞰图描绘的是建筑完整无缺的场景。它们和 《战神广场平面图》严格对应。如果精力允许的话，皮拉内西应该希望自己能够完成全部平面的鸟瞰图。那就是皮拉内西心目中的古代战神广场区域（约占古罗马城的1/4）的全貌了。其三是废墟景观图，共38幅版画，其中有7幅为石棺、柱头、方尖碑、河道基础等建筑局部，1幅为某个山坡上的神庙的剖面，其他30幅均为废墟风景。这些风景画采用普通的人视点。画中大多都有前、中、远景。皮拉内西常常把数个著名建筑的废墟片段整合在一张画里。比如，万神庙在一张画里是远景，近景则是它南面稍远处的阿格利帕浴场（Baths of Agrippa）的残垣断壁。而在另外一张画里，万神庙依然是远景，但取的是另一角度，它的前景是东侧的庇护神庙（Temple of Antoninus Pius）的外柱廊。

3个系列中，地图系列是宏观的空间图解，轴测鸟瞰系列是战神广场平面图的局部三维化。它们都是分析性的、解释性的，唯有废墟景观系列是直接的观感体验，它让一项铺陈在图纸上的历史考据工作一下子落到我们眼前。

但是，这套细腻生动、如同实景照片的废墟景观图并非纯然写实。它们不是皮拉内西当时的目中所见所得。比如那张万神庙做背景的阿格利帕浴场，浴场废墟是存在的，但现实中那些废墟残片被前后左右的房子包裹的严严实实，根本看不到前后关系与细节。庇护神庙与万神庙那张画也是一样。两个建筑之间相隔一个较长的街区，在18世纪这个街区被各种建筑物填充。两个神庙无法相互看到。在皮拉内西较早的《罗马古迹》中也有一张同样角度的庇护神庙的景观画，万神庙被挡得踪迹全无。可见，这些废墟景观是对现实情境加以处理后产生的。而有几个神庙、剧场的废墟画则是由皮拉内西重新设计出来。因为这些建筑在地面上完全不存在。

可见，皮拉内西对这套废墟景观画做了两个前提假设。其一，古罗马在最盛时的“永恒之城”就是地图系列与轴测鸟瞰图系列里的样子。其二，“永恒之城”衰落后经历着一种特殊的废墟化过程。它只减不增，任由时光将罗马变成自然而非人类历史的一部分。这是一种基于某种理论操作后的废墟，与皮拉内西其他版画，从早期的《古代与现代的罗马景观》（Various Views of Ancient and Modern Rome, 1745）、《罗 马 古 迹》（Le Antichità Romane, 1756）到晚期的《罗马风光》（Vedute di Roma, 1778），其中的“写实废墟”是不一样的。

本文将探讨、梳理这30幅废墟画中“理论废墟”的诸种表现形式。笔者认为，它们与现实（物质的、历史的）之间的微妙关系或许正是解释《战神广场平面图》的关键之一。

3 “理论废墟”的形式

30幅废墟画大体可分为10类，分别为神庙、剧场、竞技场、浴场、巴西利卡、宫殿、陵墓、桥、拱门/门、街道/沟渠。以下将每幅废墟画逐一在《战神广场平面图》里找到每个视点的位置，体察它们与现实之间的关系，继而抽离出“废墟化”的理论模型。

3.1 第一类：神庙

（1）万神庙（Pantheon，现存，原址，图1）

万神庙是古罗马遗留下来最重要的建筑。它是台伯河东岸的核心地标。《战神广场平面图》中万神庙的位置和现实相一致。不过前后增设了许多配景：前方有个双层广场；后方则是一个巨大的水池和景观平台。废墟画是一张无配景的“大头照”。皮拉内西前后画过将近10张关于万神庙的版画，基本上都是实景描绘。唯有这一张是“理论废墟”的再创作。画中万神庙入口门廊的山花破掉一个很大的角，最端头的3根柱子的柱头和横梁都没了。现实中门廊是完整无缺的。这张万神庙传递出一个强烈的信号——在皮拉内西看来，破成这样的万神庙或许才是最美的。这也是“理论废墟”的第一种形式：对现存古迹进行“后置废墟”化。

（2）庇护神庙（Temple of Antoninus Pius，现存一面外柱廊，原址，图2）

庇护神庙是万神庙附近为数不多的古罗马神庙遗址。在皮拉内西时代，它仅存北面的一面柱廊。整个神庙被改造成一幢3层楼的居住建筑。柱廊间填上墙和窗户。柱子成了开间柱，起着外立面的装饰作用。皮拉内西在《罗马古迹》细致地描绘了这一改造成果。废墟系列采用了同一角度。柱间墙都清除掉了，显出这面柱廊的原貌——12根高大的密柱外廊很是气派。它与远处万神庙（皮拉内西没有忘记把门廊的山花画破掉）之间的房子也挪走了。两者可以清楚地遥相呼应。皮拉内西在画面的右侧添加了几根残破的圆柱，图下的文字说明它是某圆形神庙的废墟遗址。在《战神广场平面图》里，这个小小的圆形神庙是万神庙的一个附属建筑。在轴测鸟瞰图里，我们可以看到皮拉内西的完整设计。不过历史上这个地方并无存在这样一个圆形神庙的证据，这应该是皮拉内西的全新虚构。所以，画里的那几根柱子就是对虚构的虚构了。

这张废墟图里出现了“理论废墟”的好几种形式。其一是将改造过的古迹进行废墟式还原，去掉后增的地方，我称之为“还原废墟”。庇护神庙还有一张从内部往外看的废墟画，半片内墙带着一点筒拱，远处是一个记功柱 （真实存在），这张画亦属此类。其二是将并非古迹的现代建筑从视野中抹掉，算做城市范畴的“还原废墟”。其三是先虚构出并不存在的古代建筑，再将其废墟化，我称之为“虚构废墟”。

（3）圆形神庙（Aedes Fortunae Huiusce Diei，现存几根柱子，原址，图3）

这是一个极易被忽略的古迹。它现在被称为“银塔广场”。在皮拉内西的前辈诺利（Nolli）的极其精确的《罗马大地图》（Pianta Grande di Roma,1748）中，这个小型古迹群遗址没有标出4）。在更早的罗马地图中也基本不见踪影。仅只在1652年坦帕斯特（Tempasta）的鸟瞰式罗马地图上这个位置依稀有圆形教堂的顶圈横梁的痕迹[1]。可以说，皮拉内西首次在地图上完整地画出这个古迹群的全部平面。4个小神庙一字排开，圆形神庙居中。在废墟画里，圆形神庙的4根残柱矗立在画面最显眼的地方。这是“后置废墟”式处理。实际情况是，即使是现在，圆形神庙还剩6根石柱。并且旁边还有一个小神庙也残存大半。皮拉内西把它整个去掉了——或许为了画面漂亮。

画面还有几处古迹做配角。一个是前景的小半截圆拱，是弗拉米尼竞技场（Circus Flaminius）的残迹。它在《战神广场平面图》里的位置方向有误，后文再述。一个是远景的庞培剧场（Theatre of Pompeii）。剧场是真实位置，不过地面已无遗迹，我称之为“再现废墟”。

（4）朱利亚神庙（Saepta Julia，不存，原址，图4）

这个神庙也许是古罗马规模最大的一座。它在18世纪已然全部消失。幸好古罗马地图残片（塞蒂穆斯地图）中有一块记录了这座神庙的部分平面，得以让后人能够追摹这个规模骇人的构筑物。皮拉内西在《罗马古迹》第一卷中有一张朱利亚神庙前部的拱廊结构的剖立面图。柱列开间、柱距、柱子尺度大体都有考据还原。废墟画延用了这些成果。画中巨大的方型石柱密密排列，极其粗旷。神庙平面中漫无边际的水平延展尺度（比一个竞技场都要长）并没有得以表现，意味着皮拉内西画的只是他确有实证的那部分的地上废墟。这是很真实的“再现废墟”。

（5）朱庇特神庙（Temple of Jupiter，不存，原址，图5）

这是废墟系列非常特殊的一个神庙建筑。皮拉内西为之画了3幅版画，共5张画。其中有一张平面、一张剖面、两张接近立面的废墟画、一张正式的废墟画。这是整个系列在绘制上规模最大的一个建筑。神庙的平面图来自文艺复兴建筑师帕拉蒂奥（Palladio）的《建筑四书》，并在图上文字里专门加以说明。这是全书唯一一次提及文艺复兴建筑师的名字。在《战神广场平面图》里的神庙平面与废墟画里的有所不同。帕拉蒂奥还原的神庙主殿平面为双层柱廊，内圈为空，是个大空间。皮拉内西在内圈加上4部楼梯和几个小房间，再在里面围合起一个小内院。按现在的考古结果，帕拉蒂奥是对的，皮拉内西是错的。

皮拉内西在帕拉蒂奥的平面下方画了两张小幅废墟画，画的是他改过的平面中的两个独立竖起的楼梯间塔楼废墟化的样子。可能表示他在与那位200年前的同乡大师进行对话。这个神庙在圭里纳尔山（Quirinal Hill）边上。主殿在山上，还有被称为“scalae”的一部分在山坡上，有很多楼梯和台阶。剖面把这个布局清晰地表达出来，正式的废墟画是从山脚下的仰视，中远景是神庙在山坡上的坡道楼梯的支撑拱的残迹，前景是一块巨大的山花的残片，看其尺度应该是神庙在山顶上的那个朝向山坡的立面山花。神庙衰毁，山花从山顶坠落滚下到山脚，摔成若干部分。最大的那块山花残片头上脚下。几个人站在朝上（三角顶朝下）的横梁上，可见其尺度的恢宏。附近还散落着一些檐口碎片，上面的浮雕非常精美。确实如同当年帕拉蒂奥描述的“这应该是罗马规模最大、装饰最多的神庙”。这张画是“再现废墟”。虽然多为臆想，但罗马废墟的华丽气息漫溢纸外。

3.2 第二类：剧场

（1）马塞勒剧场（Theatre of Marcellus，现存东北面外墙局部，原址，图6）

马塞勒剧场是罗马唯一的剧场遗址，从文艺复兴开始就不乏研究者。老桑加诺（Giuliano da Sangallo）曾画过一张立面局部图。皮拉内西和其同时代艺术家也投入大量精力做过研究。瓦西和皮拉内西在 《罗马风光》中都有比较写实的版画[2]162。建筑的大体形象是可以确定的。在《罗马古迹》中皮拉内西曾用了14张版画详细剖析了这个剧场。剧场平面根据塞蒂穆斯地图残片作为基础来还原。剖面、立面、台阶、基础、柱式甚至建造过程，都有图示说明。这是一项还原度非常高的考古研究。所以，到了《战神广场》图册里，皮拉内西无论在平面图上还是废墟画上都显得驾轻就熟。马塞勒剧场其时的状况是，一层被填实了一半，里面塞满建筑，且增加了一层。大概改成集群式住宅之类，跟庇护神庙处境相似。皮拉内西采用的也是“还原废墟”法。一层的填土和三层的加建清理了，里面的房间和建筑也都去掉了，剩下一个纯粹的剧场废墟矗立在天空之下，颇有几分大角斗场的感觉。这张画是整个系列里最为精美的一幅。

（2）巴尔布斯剧场（Theatre of Balbus，不存，原址，图7）

1 从左到右：万神庙（废墟图系列），万神庙平面（《战神广场平面图》），万神庙（《罗马风光》）

2 从左到右：庇护神庙外景（废墟图系列），庇护神庙平面（右下角，《战神广场平面图》），庇护神庙内景（废墟图系列）

3 从左到右：圆形神庙（废墟图系列），庞培剧场/圆形神庙平面（《战神广场平面图》），圆形神庙平面图（《战神广场平面图》）

4 从左到右：朱利亚神庙（废墟图系列），朱利亚神庙平面（《战神广场平面图》），朱利亚神庙剖面、平面（《罗马古迹》）

5 从左到右：朱庇特神庙平面、透视、剖面（废墟图系列），朱庇特神庙平面（《战神广场平面图》）

巴尔布斯剧场的位置比较特殊。它和马塞勒剧场一起构成一个双剧场结构，是古罗马的一个非常奇特的建筑群。由于两个剧场都在台伯河边，所以它们也为河岸景观提供了美妙的边缘线5）[3]172。在《罗马古迹》的文字说明里，皮拉内西就他对台伯河岸边的两个剧场的考古提出一个观点。希腊的剧场是一定要建在山体上，利用山坡的斜面与尺度创造露天开放的形式。但是罗马人发明了混凝土技术，就完全可以在平地上建成一座封闭的剧场。它可以是半圆形的、尺度小很多的形式。皮拉内西在《战神广场平面图》里对双剧场的空间结构进行了还原。除了剧场本身之外，皮拉内西还设计了它们的前部广场，以及之间的一个异型建筑，这个异型建筑也是整个战神地图中几何构成最复杂的建筑之一。巴尔布斯剧场已然不存，在它北边的巴尔布斯教堂地下室曾在文艺复兴时期被考古挖掘过，其中的一些内立面的构图影响了伯拉孟特，他在几个回廊院的设计中都有所参考，老桑伽诺也为之画过草图存世。皮拉内西这幅废墟画基本算是“再现废墟”。画的中部是几面巨大的断墙，看不出是什么建筑功能。远处一堆石片乱叠的小山，含义模糊。也许他觉得在轴测鸟瞰图已经把这个剧场表达得足够充分，所以在废墟画里毋需再作细致刻画。

（3）庞培剧场残片（Theatre of Pompeii，不存，原址，图8）

庞培剧场是万神庙附近最大的一个剧场。在18世纪中期已然不存。塞蒂穆斯地图残片有一块剧场平面局部，后来证实为庞培剧场。彼时的考古发现确实找到一些基础痕迹，但信息有限，实难还原剧场的整体模样。诺利在1748年的两版罗马地图都有标出庞培剧场的位置，不过都有误：一个画成大半个圆，一个改回半圆，但朝向有偏。可见诺利对这块古地图残片所知不多。皮拉内西在《罗马古迹》中曾有一幅版画记录他对这个剧场的研究，平面、透视都有部分还原，尤其是阶梯式看台的石构有一张大图说明。估计那时能看到的就是一点埋在地下的石头台阶了。废墟画系列中这个剧场没有用人视点，采用的是俯瞰，大概皮拉内西对还原剧场的立面感到有心无力，所以干脆用俯瞰角度回避开这个问题。这张画属于“再现废墟”。

3.3 第三类：竞技场

（1）弗拉米尼竞技场（Circus Flaminius，不存，非原址，图9）

这个竞技场在银塔广场的圆形神庙的边上。皮拉内西在废墟画里画到一点地面的圆拱残片，这个圆拱残片是否真实存在尚有疑问，但如果真有考古痕迹也说得通。这个地方大体上确是弗拉米尼竞技场。皮拉内西在《战神广场平面图》里的平面在方向上出现偏差，按现在考古结果来看，应该以南端为轴旋转90°，所以，皮拉内西画的是一张位置有误的“再现废墟”，只是在废墟画里看不出来。

出苗后，及时通风炼苗，保持苗床温度白天20～25℃，夜间15～18℃。如土壤干旱，可浇小水1～2次。随着外界气温升高，逐渐加大通风量。待外界气温稳定在15℃以上时，将塑料薄膜全部揭去。定植前5～7天，完全去掉塑料薄膜。

（2）阿格奈利斯竞技场（the Circus Agonalis，不存，原址，图10）

这个竞技场原址就是现在著名的纳沃那广场，这也是古罗马竞技场中条形空间保留下来且再次融入城市新肌理的唯一案例。废墟画中“取景”的是观众台端头，类似剖面透视。3个高度等次下降的拱，连成观众台的三角斜边。这个角度比较特别，如果不对着平面看，很难马上发现这是个竞技场的废墟。它更像神庙、浴场之类的废墟。这个“剖面”角度向我们展示出竞技场的另外一个隐秘的空间系统——观众台下方还有一个巨大的、长度骇人的黑暗空间。这是很有设计感的一次“再现废墟”。

（3）阿波利奈尔斯竞技场（Circus Apollinaris，不存，原址，图11）

皮拉内西在《罗马古迹》里有一张景观图以这个竞技场为主体，右边是靠着圭里纳尔山北侧山脚的城墙。以《罗马古迹》的写实原则来看，这个地方应该确有竞技场遗址。在法尔达（Falda）、坦帕斯特、诺利等人的地图里同一位置是“弗洛拉竞技场”（Circo di Flora），基本与皮拉内西的画吻合，只是名称不一。在废墟画系列里皮拉内西又画了一张，与《罗马古迹》里的那张角度基本一样，更接近人视点，画面构图也更为考究漂亮。右边是城墙，远处端头是一个大浴场，这个浴场是一个无法查证的建筑，所以这张废墟画算是配景“虚构”的“再现废墟”。

3.4 第四类：浴场

（1）阿格里帕大浴场（Baths of Agrippa，现存一些墙体残片，原址，图12）

这个浴场在万神庙的正后方（南侧）不远处。现在还留存了一些墙体残片，这在17世纪坦帕斯特的罗马地图上看得很清楚，在诺利的地图上，墙体残片也用深色线标识出来，原本万神庙的西侧还有一个更大规模的尼禄浴场，已经完全消失，可见当年万神庙区域是非常繁荣的。到后来的浴场基本都分布在罗马城的四周外侧，空间格局就很不一样了。皮拉内西在《战神广场平面图》里还原了这个浴场，并在它和万神庙之间加了一个很大的水池也即阿格利帕水上剧场。废墟画采用的是“还原废墟”。因为现存的墙体残片已经被新成型的街区建筑包裹住了——有些地方可能还作了新用途，皮拉内西把这些后来填充的建筑全部清除干净，包括它和万神庙之间的建筑。所以这张废墟画的远景是万神庙就顺理成章了。

另外值得注意的一点是，在废墟画中最前景的一块墙体残片是朝南的半圆弧型墙，这应该是真实状况，因为在诺利地图里这个位置的古迹平面就是如此，但《战神广场平面图》这个地方的墙体是内半圆墙，可见皮拉内西在地图中有更主观的设计成份，两者并不完全对应。

（2）塞鲁斯特浴场（Baths of Sallust，不存，场址不可考，图13、14）

6 从左到右：马塞勒剧场（废墟图系列），马塞勒剧场平面（《战神广场平面图》），马塞勒剧场（《罗马古迹》）

7 从左到右：巴尔布斯剧场（废墟图系列），巴尔布斯剧场平面（《战神广场平面图》）

8 从左到右：庞培剧场（废墟图系列），庞培剧场平面（《战神广场平面图》），庞培剧场（《罗马古迹》）

9 从左到右：弗拉米尼竞技场/圆形神庙（废墟图系列），弗拉米尼竞技场平面（《战神广场平面图》）

12 从左到右：阿格里帕大浴场（废墟图系列），阿格里帕大浴场平面（《战神广场平面图》）

10 从左到右：阿格奈利斯竞技场（废墟图系列），阿格奈利斯竞技场平面（《战神广场平面图》）

13 从左到右：塞鲁斯特浴场外景（废墟图系列），塞鲁斯特浴场平面（《战神广场平面图》），塞鲁斯特浴场内景（废墟图系列）（1-13图片来源：参考文献[5]）

11 从左到右：阿波利奈尔斯竞技场（废墟图系列），阿波利奈尔斯竞技场平面（《战神广场平面图》），阿波利奈尔斯竞技场（《罗马古迹》）

14 从左到右：塞鲁斯特浴场原址平面（诺利地图，图片来源：参考文献[2]），塞鲁斯特浴场原址（法尔达，《罗马地图》，图片来源：参考文献[1]），塞鲁斯特浴场原址（巴伯，《现代罗马平面图》，图片来源：参考文献[1]）

在皮拉内西早期的《古代与现代罗马的风景》一书中有一张穹顶内景与之非常相似，它题名为“阿波利奈尔斯竞技场的维纳斯神庙”（Temple of Venus at the Circus Apollinarius）。很有可能废墟画的室内就来自这张。在1697年安东尼奥·巴伯 （Antonio Barbey）的 《现代罗马平面图》（Plan of Modern Rome）里这个位置有一个圆穹顶的“神庙”。在更早一点的法尔达的罗马地图里同样位置有一个圆顶小建筑的轴测图。这些信息都对应得上，可见废墟画中的穹顶那张应是写实，但实质上属于“虚构废墟”。不过，无论是用新设计的浴场总平面吸收现存的小建筑平面，还是对室内穹顶空间的精心再造，都看得出皮拉内西对这个也许并不存在的大浴场的重视。

3.5 第五类：巴西利卡

（1）盖乌斯和卢修斯巴西利卡/门廊（Basillica and Portico of Gaius und Lucius，不存，非原址，图15、16）

与塞鲁斯特浴场相似，盖乌斯和卢修斯巴西利卡也是皮拉内西基于些许古代建筑残迹来推演出来的建筑案例。这个地方在马塞勒剧场的南边，按现有的考古结果，这里曾有3个并列摆放的矩形小神庙[3]154。在诺利地图上可以看到那个位置有一个柱廊围合的内院，这圈柱廊应该就是某一个小神庙遗留下来的旧物。皮拉内西或许参考了某些文献信息推测这个柱廊是某个巴西利卡的局部，然后在前方增设了一排门廊，组合成一个综合性的建筑群。尽管皮拉内西的逻辑没有问题，但设计的结果是错误的、“子虚乌有”的。两张废墟图都是“虚构废墟”。尤其是半埋在土里的大门片段，它是一次彻底的对虚构的虚构。

15 从左到右：盖乌斯和卢修斯巴西利卡/门廊（废墟图系列），盖乌斯和卢修斯巴西利卡、门廊平面（《战神广场平面图》），盖乌斯和卢修斯巴西利卡门廊（废墟图系列）

16 盖乌斯和卢修斯巴西利卡原址（诺利地图，图片来源：参考文献[2]）

17 从左到右：屋大维宫（废墟图系列），屋大维宫平面（《战神广场平面图》），屋大维宫（《罗马风光》）

3.6 第六类：宫殿

（1）屋大维宫（Portico of Octavia，现存片段，原址，图17）

屋大维宫位于马塞勒剧场与弗拉米尼竞技场之间，18世纪中期还留存着几面墙、几根单柱。比较有特点的是一个带山花的6柱门廊，其中3个开间合并成一个，且开了一个拱门。这种构图相当罕见——应该是后来改建的。在《罗马古迹》里，皮拉内西为之画了6张设计图，既考证现存的遗迹，又试图恢复建筑的原始平面，基础工作可称扎实。在《罗马风光》里皮拉内西为屋大维宫画了两张写实版画，清晰展现了建筑彼时的模样。残存的几片墙体和单柱都被整合到若干新建筑里。在废墟画里，皮拉内西进行的是标准的“还原废墟”。各种穿插进来的墙都清除掉了，甚至连那个已成“标志”的门廊拱（现存的遗址中它还在）也去掉了，剩下的大概就是皮拉内西心目中纯正的屋大维宫废墟。

3.7 第七类：陵墓

（1）哈德良陵墓（Mausoleum of Hadrian，现存，原址，图18）

台伯河北边的哈德良陵墓是18世纪战神广场区域仅存的3个保存尚好的古罗马建筑之一（另两个是万神庙和奥古斯都陵墓），它的样子在《罗马古迹》《罗马风光》的几幅版画里可以看得很清楚。皮拉内西在《战神广场平面图》中对它做了巨大的修改。哈德良陵墓在文艺复兴时期被改造成圣安吉洛城堡供教皇居住办公，但其原始平面布局无甚大的变化，一直都是两圈环形空间相叠套，中间是墓室。《战神广场平面图》里的平面放大了1/3，外圈空间挖了一系列内室，有方有圆，内圈空间改成两层。外部的附属建筑群的变动更大，原本军事城堡式的星形外凸角部换成U形柱廊围合。图册中有一张轴测鸟瞰图，我们可以看到，陵墓建筑的整体形态完全改变。原有的陵墓是个略扁的圆柱体，皮拉内西设计的则是一个高耸的向上收缩的圆塔，这似乎是一个巴别塔之类的意象，难以与陵墓联系在一起。废墟图是以现实为基础来构思的，这是一张“后置废墟”。陵墓顶上那些建筑都坍塌消失了，表皮剥落，裸砖暴露在外，顶上杂草丛生，像个废弃的炮台。

18 从左到右：哈德良陵墓（废墟图系列），哈德良陵墓平面（《战神广场平面图》），哈德良陵墓（轴测鸟瞰系列）

19 从左到右：奥古斯都陵墓（废墟图系列），奥古斯都陵墓平面（《战神广场平面图》），奥古斯都陵墓（《罗马古迹》）

20 从左到右：凯撒大墓（废墟图系列），凯撒大墓平面（《战神广场平面图》），凯撒大墓（《罗马古迹》）

（2）奥古斯都陵墓（Mausoleum of Augustus，现存台地，原址，图19）

奥古斯都陵墓紧邻台伯河。按照18世纪的罗马地图，它接近城北端点波波洛广场，基本算是罗马的边缘。在 《战神广场平面图》里，它正在地图的中心。皮拉内西这一布置应该是有所意图的。在早些的法尔达及坦帕斯特的地图中，该陵墓都有图示——一圈圆环。可见到18世纪初，陵墓还留有大致的外观。皮拉内西在《罗马古迹》中有3幅版画是关于该陵墓。平面、剖面、内室的立面石构。设计上的考证充分。皮拉内西没有画陵墓的现状透视图。大概其时陵墓外观已经无足观之。不过有一张以石碑为主体的版画的背景是陵墓的稍高一点角度的鸟瞰。隐约看得出皮拉内西作的透视还原：陵墓基座是一个圆形的土台，顶上有两圈环形的墙。废墟画是一片坍塌中的两层土台。完全看不出是什么建筑。如果对着平面图来看，勉强可以辨别出那些残破的拱洞是陵墓一层的圆形内室废墟化后的结果。这是“后置废墟”。现存遗址都比画中要齐整许多。

（3）凯撒大墓（Bustum of Caesar Augustus，不存，非原址，图20）

凯撒大墓的位置在波波洛广场边上，是一片略有起伏的荒山。从法尔达、坦帕斯特的地图可以看到这里存有一些古代的土台遗址，当年应该是一个大型的建筑群。皮拉内西在《罗马古迹》的罗马古迹平面图里曾把这个位置暂定为一个曲线体块的古迹。并将其与附近的奥古斯都陵墓连成一个轴线。在《战神广场平面图》里，皮拉内西把它彻底虚构为一个极其复杂的几何综合体，正式命名为凯撒大墓。它也是地图中最重要的几个几何综合体之一。面积比奥古斯都陵墓大上10余倍。废墟图主要展现的也是其浩大规模。一面两层的连续砖（土）拱做的土台一眼看不到头，这个景象与法尔达的地图描绘的同一位置的模样非常接近。尽管废墟画中有相当的写实内容，但仍然算是“虚构废墟”，因为这里是否真是凯撒大墓并不确定。

21 从左到右：奥勒留拱门（废墟图系列），奥勒留广场平面（《战神广场平面图》），金牛角斗场广场（轴测鸟瞰系列）

22 从左到右：菲利普门（废墟图系列），菲利普门平面（《战神广场平面图》），菲利普门（《罗马古迹》）

3.8 第八类：拱门/门

（1）奥勒留拱门（Arch of the Marcus Aurelius，不存，非原址，图21）

历史上，奥勒留拱门本来在卡必多山（Capitoline Hill）上。损毁后原址无从考证。诺利地图上庇护神庙的偏东北处有一个名叫克罗纳的广场（Piaz Colonna，在早些的坦帕斯特的地图上叫做奥勒留广场），中间放着一个记功柱。皮拉内西在《战神广场平面图》里把这个广场取回“奥勒留广场”（Forun M. Aurelii）名字。记功柱保留，两边增设了几个巴西利卡、神庙祭坛。废墟画里的远景是这个记功柱。但在地图上却无奥勒留拱门的标识。可见该拱门是皮拉内西的虚构，连在地图上的标识都回避了。这张废墟画也是“虚构废墟”。

需要注意的是皮拉内西在奥勒留广场北边放置的金牛角斗场。这是战神广场区域唯一的大角斗场。它是历史实物，位置和地图上的差不多。皮拉内西在轴测鸟瞰图中为它及周边环境做了一次全面深入、野心勃勃的还原设计。奥勒留广场有一部分（包括记功柱）也在图上。

（2）菲利普门（The Portico of M. Philip，不存，原址，图22、23）

菲利普门是巴尔布斯剧场的前厅。它是一片密柱式门廊。最靠外侧是一排由4根柱子组合成一个四边形“厅柱”（有4个拱）的柱列。皮拉内西在《罗马古迹》中曾有一张一个半“厅柱”的考据还原图。图做的很细致，可见当时皮拉内西应该是见到“厅柱”的部分残迹。在巴伯和诺利的地图里，原址区域里都有“厅柱”的些许痕迹：一个半“厅柱”构成一个小教堂的中庭和前室。这也为菲利普门的现实遗迹做出佐证。废墟画很真实，半埋在地下的“厅柱”都画出来了，和《罗马古迹》里的剖面完全对得上。如果它真如诺利地图里显示的是做教堂内柱的话，那么废墟画就是“还原废墟”。图下文字说明远景废墟是庞培剧场，但是按角度来说，那个地方应该是巴尔布斯剧场。或许皮拉内西出现了笔误。

3.9 第九类：桥

（1）台伯河岛以及双桥（Tiber Island/Quattro Capi/Bridge of Cestius，现存，原址，图24）

台伯河岛是罗马的一个地理亮点。一支梭型的小岛将台伯河分流而过。联系两岸的双桥既有功能性又有着某种似是而非的对称感——一座是一大拱两小拱，一座是两大拱一小拱。在《罗马古迹》中，皮拉内西用了12幅版画来表达对双桥的技术研究。主要是立面、剖面与石头上的铭文。其中有两张透视图，视点都在岛上，一左一右，仰视桥底。在后期的《罗马风光》中，皮拉内西也有一幅双桥画，视点是岛南边的另一座罗托桥（Rotto）的中间，正对着岛的南端。废墟画里的角度与这张较为类似，只是稍远点，视点在罗托桥的桥底。还有3张版画是岛南端的石船的细部——古罗马的遗物。皮拉内西将这几张废墟画放在系列最开始，显然有其用意。其一是以台伯河为罗马的象征，其二是这是皮拉内西划定战神广场平面图的左下角的端点，从某种角度说，它也是《战神广场平面图》的起始点。废墟画中岛与双桥是全然写实。如果说有虚构的地方，那就是前景的罗托桥。这里皮拉内西把它画的只剩一点桥拱。实际上它的桥体尚保留大半（皮拉内西在其他地方画过几次）。这张画算是“后置废墟”。

（2）凯旋之桥（Triumphalas Bridge，不存，非原址，图25）

废墟画里，这是一座已毁坏的桥，只余几个残破的桥墩。皮拉内西在《战神广场平面图》里将桥设置在圣安吉洛桥（Bridge of S. Ange）的东边。那时的地图上这个位置并没有桥。不过在圣安吉洛桥的南边不远处却有一个蒂奥凡尼桥（Trionfale），且是个断桥。这是台伯河上的著名古桥。我们在法尔达、坦帕斯特、诺利、瓦西（Vasi）等人的地图上都可以看到。废墟画里的两个角度的透视基本上画的就是这个真实断桥的样子。所以，这是一次挪移式的“虚构”。皮拉内西把一座古桥换了个位置，安放在他构思的地图里。当然，如果忽略这座古代断桥，认为皮拉内西在此做了一次全新的“虚构废墟”，也是说得通的。

（3）莫勒桥与米尔文桥（Ponte Molle/Milvian Bridge，现存，原址，图26）

这两座桥在《战神广场平面图》外，甚至不在一般的罗马地图之中。它是皮拉内西对罗马城边界的自我定义。从《罗马古迹》一书开始，这两座桥就是皮氏罗马地图的北面边界或开始点。两座桥导出的两条路合在一起就形成进入罗马的主干道弗拉米尼亚大道。从《罗马风光》以及瓦西的画册里看得出来，莫勒桥保存完好。废墟画里皮拉内西的取景角度与《罗马风光》完全相同。他做了一次很明显的“后置废墟”，莫勒桥桥拱还在，桥面全都毁坏了。米尔文桥的废墟画主要画的是周边景观。桥在近景，只剩一截桥墩。这是很过分的“后置废墟”。因为同时代的一些写实派画家画的米尔文桥比莫勒桥还要完整一些[2]43。

3.10 第十类：街道/沟渠

（1）弗拉米尼亚大道（Via Flaminia，现存，非原址，图27）

这是从北边进入罗马的两条著名的古道之一。它从米尔文桥开始，经过波波洛广场一条笔直大路直达朱利亚神庙和卡必多山。在《战神广场平面图》上，皮拉内西将朱利亚神庙前的这段路改名为拉塔大道（Via Lata）6）[4]。而标为弗拉米尼亚大道的那段路在古代罗马是皮琴纳大道（Via Pinciana）。这两个设置是皮拉内西在《罗马古迹》里就已经做过，这里继续延用。废墟画里的弗拉米尼亚大道破败不堪，似乎是一条开出来的山道。路两边是山坡，很局促。大小碎石从山坡上滚下来落在路上，行走困难。实际上弗拉米尼亚大道是一条相当平整的大路。画中情景和皮琴纳大道的状况比较接近。皮琴纳大道从皮琴纳乌斯山的西南角一直斜向往上，到皮琴纳大门（Porta Pinciana）为止。废墟画里应该就是这条路在山中穿行的样子。只是路面太过破败。这是一次冠名错误的“后置废墟”，也可以说是有意误用的“虚构废墟”。

（2）威戈沟渠（Aqua Virgo，不存，原址，图28）

在众多描绘古罗马的画家当中，只有皮拉内西对罗马的沟渠、下水道、排水系统这类缺乏美感的地下工程抱有浓厚的兴趣。在 《战神广场平面图》里，威戈沟渠处在朱利亚神庙与奥勒留广场之间，这是原址。它在东端的延长线弗拉米尼亚大道就是个错误——应该是皮琴纳大道。虽然是地下工程，但该沟渠却是城市重要的结构线。皮拉内西为之画了3幅版画。一张是地下空间的透视，一张是地上的拱门及一些排水管的细部，一张是拱门上的铭文和浮雕。拱门和朱利亚神庙、庇护神庙连成一排，足见皮拉内西对沟渠的重视。废墟画里应该接近写实，表现了沟渠的科学、精确和宏大。也许皮拉内西把破损感略有强化，那就是“后置废墟”。

4 真实与现实

粗略统计之下，这30幅废墟画中，皮拉内西使用了4种“理论废墟”模式：“后置废墟”包括万神庙、圆形神庙、哈德良陵墓、奥古斯都陵墓、台伯河岛双桥、北部双桥、威戈沟渠；“还原废墟”包括庇护神庙、马塞勒剧场、阿格利帕浴场、屋大维宫、菲利普门；“再现废墟”包括朱利亚神庙、朱庇特神庙、巴尔布斯剧场、庞培剧场、3个竞技场；“虚构废墟”包括盖乌斯和卢修斯巴西利卡/门廊、塞鲁斯特浴场、凯撒大墓、奥勒留拱门、凯旋之桥、弗拉米尼亚大道。

4种模式对 “现实” 的态度各不相同。“后置废墟”是对现实的小小调侃，万神庙的门廊被敲去一角，哈德良陵墓被剥光表皮，莫勒桥被拆去桥面，似乎画中的时间往后挪了几十年。“还原废墟”是对现实新增的建筑部分加以清除，把古迹原貌展示出来。屋大维宫和马塞勒剧场被净化后，显出浓厚的罗马古意。“再现废墟”把现实不存在但考证无疑议的古迹进行虚拟复建，再加以废墟化表现。它比前两种模式要复杂一些。比如朱利亚神庙的密集的方型巨柱柱网、阿格奈利斯竞技场的观众席下的拱型通道，都是超出普通经验范畴（18世纪的罗马）的空间类型。恢复原状已属不易，而对之废墟化更需要高度的艺术想像力。这是一种基于实证的，对或许瞬间存在过的“现实状态”的想像性建构。

23 菲利普门原址（诺利地图，图片来源：参考文献[2]）

24 从左到右：台伯河岛以及双桥（废墟图系列），台伯河岛以及双桥平面（《战神广场平面图》），台伯河岛细部（废墟图系列）

25 从左到右：凯旋之桥（废墟图系列），凯旋之桥平面（《战神广场平面图》），凯旋之桥（法尔达，《罗马地图》，图片来源：参考文献[1]）

26 从左到右：莫勒桥（废墟图系列），莫勒桥与米尔文桥平面（《罗马古迹》），米尔文桥（废墟图系列）

27 从左到右：弗拉米尼亚大道（废墟图系列），弗拉米尼亚大道平面（《战神广场平面图》）

28 从左到右：威戈沟渠（废墟图系列），威戈沟渠平面位置（《罗马古迹》），威戈沟渠地上拱门（废墟图系列）

“虚构废墟”虽然案例不多，但最值得重视。它分两类：一是对现实故意挪用，比如把圣安吉洛桥西边的蒂奥凡尼桥桥墩挪到东边当作凯旋之桥，把皮纳琴大道当作弗拉米尼亚大道。二是错误的“再现废墟”，比如盖乌斯和卢修斯巴西利卡，皮拉内西根据仅存的一圈柱廊推导为一个规模中等的巴西利卡，实际上这圈柱廊是一个小神庙的外廊。塞鲁斯特浴场也是如此，皮拉内西根据一个尚存的穹顶建筑将之设定为一座大型浴场里的一个小浴室，更早些时皮拉内西曾认为这个穹顶建筑是座神庙，而这里到底是神庙还是大浴场直到现在都无法确认，所以，这个巴西利卡与大浴场都是皮拉内西基于些许线索所做的推导。这是一种研究性的专业设计，对“现实”的个人化延伸。《战神广场平面图》中大约90%的建筑都是用这种方式“虚构”出的。

皮拉内西这一系列复杂的操作，试图说明的无非两项：其一，他在废墟画中描绘的景观并非现实，而是一种“真实”的未来。它是最纯粹的罗马，是古罗马在岁月的摧残下真正应该成为的样子。换言之，大家如果想感知古罗马，环顾现实是无效的，必须得看他这套废墟画。其二，这套废墟画不是《战神广场平面图》的补充说明，而是其出发点。24个建筑首批布展在这张平面图上，表明这梦幻般的《战神广场平面图》产生于“真实”的基础。

5 轴线、区域、广场群

如果将这24个建筑落回到《战神广场平面图》，我们会清晰地看到这张平面图的第一个图层（图29）。它们形成了一种全新的尺度关系、轴线关系、功能关系，这在诺利地图所表现的“现代罗马”中是看不到的。顺着这一图层，我们会隐约感受到皮拉内西是如何运用其中的5组轴线将之拓展为不同的空间区域，再逐渐蔓延全图的过程。我们甚至还能体会皮拉内西在“区域化操作”中感知到的罗马空间的特征，并将其违反“现实”（乃至“真实”）的凸显出来。比如皮拉内西在奥古斯都陵墓与凯撒大墓之间建立起轴线，并用一个扇形广场将两者联系起来。这个广场与南侧的金牛角斗场广场以及奥勒留广场一起连成一个广场群。它是战神广场区域唯一的一个广场群，其面积将近整个地图的1/15。皮拉内西将这个广场群放在平面图的正中部分，使之成为焦点。其巨大、开敞、多轴线（大约10根）的公共空间属性带动了整个战神广场的活力：北部的军事区、东部的花园区、南部的娱乐/祭祀区、西部的梵蒂冈区。这些区域块的空间结构无论大小都严格按轴对称的原则来组织。它们在广场群的轴线辐射之下运动起来，甚至出现某种舞蹈般的节奏。不过，这一广场群也消解了古罗马的一条最基本的结构线：从米尔文桥直达卡必多山的弗拉米尼亚大道[3]163（图30）。

这无疑是皮拉内西在平面图中所做的最冒险又最有野心的一次“破坏”行为。切断这条自奥古斯都时代以来一直都存在的罗马大动脉的代价自然不菲。只凭这一点就足以让后人将这张平面图归为“幻想画”的范畴，让皮拉内西做的无数严谨科学的考古工作付诸东流。不过，它亦表明皮拉内西确信自己已经把握住了古罗马的某种空间本质。它可以抛弃既定的城市组织的规则，不需要常规例行的功能分级、高效路网、空间主轴，就能成型、散发活力、生长不息。那个不规则的广场群就是其中的关键，发挥着心脏般的作用。

6 结语

以广场群式的“心脏”取代线性的“大动脉”，标志着《战神广场平面图》从科学考古式地图进入到概念地图的全新范畴。随后的展开是清晰可见的——罗马是由内而外的（一颗巨大的心脏），自由（轴线多样）且自律（局部严格对称）的，开放（建筑几乎全部公共化）且侵略（可无限繁殖）的。这些对于城市空间的抽象认知，在表述上有着相当的自由度。它超越了视觉与物质形态的限制，并且毋需与现实一一吻合。所以皮拉内西很任性地把哈德良陵墓改成一座螺旋高塔，把弗拉米尼亚大道的名字挪到皮琴纳大道上，且把它缩短到朱利亚神庙一侧的长度，把圣安吉洛桥西边的断桥挪到东边，为的是拉出一条新的辅助轴线。当然，最为夸张的还是那个广场群“心脏”，其尺度至少是卡必多山东侧的两个古罗马广场群总面积的2倍。如果换算到诺利的现代罗马地图上，那么几乎要占据60个中等规模的街区。

这或许就是皮拉内西试图传递给我们的信息。再现罗马，单凭借实证或是想象都是无能为力的。比如黎戈里奥（Pirro Ligorio）1561年出版的《古罗马意象》（Antiquae Urbis Romae Imago），这张著名的鸟瞰图中的罗马看上去就是一个拥塞到令人烦闷的超级大都市而已。只有像《战神广场平面图》那样不惜违背现实的切入“概念”，才能触及到罗马的本质，并将其表现出来。换一个激进点的说法则是，只有当古罗马成为一个概念的时候，地图才有可能真正完成。□（谨以此文纪念乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西诞辰300周年。）

29 《战神广场平面图》的第一个图层（图片处理：王熙昀）

30 “心脏”与“大动脉”（右底图来源：参考文献[3]；图片处理：王熙昀）（其余未标注图片来源：参考文献[5]）

注释

1）本文所涉及到的皮拉内西的图册、绘画的信息均来自参考文献[5]。该巨著囊括了皮拉内西的全部蚀刻画作品。

2）较为知名的研究有：法索罗（Fasolo）的类型学专注于几何体的构成模式；塔夫里（Tafuri）的意识形态批判关注皮拉内西的先锋派越界意识；埃利（Ely）的文脉分析是比较传统的思想史研究；埃森曼（Eisenman）的建筑自主性研究看重的是地图中的形式趣味。众家学者都极少提及相关的废墟画系列，即使有也只会涉及其中一二。

3）台伯河东岸、圭里那亚山与卡必多山西侧之间的战神广场是古罗马的发源地，是罗马从共和到帝国时代最繁盛的区域。中世纪之后，它仍是城市人口最集中的地方。到了18世纪，该区域的肌理已经彻底改变。地面古迹消亡殆尽，道路街区的格局尺度不复当年痕迹。相对来说，卡必多山、巴拉丁山东南侧的另一大半罗马保留古迹颇多。古代风貌尚存些许。

4）诺利地图是18世纪中期出现的最为精确科学的罗马地图。皮拉内西与该地图渊源极深，还参与过地图的绘制。它也是本文针对《战神广场平面图》的重要比较对象。

5）亦有学者认为该剧场不在河边，位于菲利普门的北侧。详见：参考文献[3]。

6）17、18世纪罗马地图上弗拉米尼亚大道的名字为拉塔大道。