论当代艺术中的观念艺术

2021-04-01邱天

中国民族博览 2021年3期

关键词：吸引力观念艺术家

【摘要】现代艺术中的观念艺术并不是一种以审美性为主的审美艺术，而是一种追求创新性和思想性的艺术。在过去，艺术家更像是表达观念的工匠，而现在则是观念的创造者。

【关键词】观念艺术；当代艺术

【中图分类号】J03 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）03-170-03

【本文著录格式】邱天.论当代艺术中的观念艺术[J].中国民族博览，2021，02（03）：170-172.

一、现代主义后的观念艺术

（一）观念艺术的艺术性

“现代主义艺术”兴起于十九世纪末，并在二十世纪的前半叶达到鼎盛。现代主义艺术的发源最早可以追溯到后印象派时期，塞尚对于艺术精神的初期探索。而进入二十世纪后，行为艺术、大地艺术、材料艺术等诸多以传递内在精神的艺术成为了二十世纪艺术史的主要构成。其中，行为艺术的出现可被视作是艺术将被高度抽象化某种精神符号的象征，行為艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇更是在阐述如何表达现代艺术精神时曾表示“现代艺术家不仅应当思考自己如何活着，也应当思考如何死去”。

玛丽娜最著名的作品之一是布置于纽约现代艺术博物馆的个展“艺术家在现场”，要理解行为艺术，就不能仅仅停留在艺术现场进行思考，更多的要从该艺术行为的背景、文脉等进行思考，行为艺术中具备着无尽的隐喻，这些隐喻需要通过艺术家独一无二地表现能力来引起欣赏者的共鸣。而毫无疑问，玛丽娜的艺术表现力使得现场的观众陷入了一场风暴，甚至影响到了来自不同时期、不同地域的人们。这不难理解那些观赏者们为何会流下泪水，她的艺术就像是对生命的一种诠释：生活中有太多需要静心凝视的人与事物就在快节奏的生活中错过，而这种艺术放大了被人们忽视的细节，能让人们重新找回遗失的自我，并重新认识生活。

“艺术家在现场”这部影片的前半部分讲的是玛瑞娜的个人经历和艺术展的筹备，后二分之一主要介绍的是她在MOMA3个月的表演经历。多少人提到艺术会不屑一顾，会认为谈论艺术的人是假做派，艺术毫无意义，如何看待艺术，这仅取决于内心的反映。

所以艺术是什么？我们很难说艺术是一种原本存在的客观物质。它更应是全世界最主观的东西。既然这样，什么样的艺术才是好的艺术？ Marina在MoMA里就那么纹丝不动地坐着，单调而毫无生趣，仿佛在故作姿态。但一旦正在与艺术家开始面对面，直面眼神，竟然开始泪流满面的众人来说，这绝对是他们见过最好的艺术之一，因为它（或她）传递出了这么强大的情感。这是否意味着，能传递情感的艺术就是好艺术？情感的反应是连锁的，一旦产生情感共鸣，艺术不仅传递情感体验，还让观赏主体重新意识到了很多观念问题，上升到对于生命、世界、自然等方面的高度思考。坐在Marina对面流泪的人与她的行为艺术产生了共鸣；那么，一个现代艺术能传递更强烈的情感、并引起更多的人建立情感上的同构，那它就是更好的艺术。

（二）观念艺术的隐喻

艺术作品赏析在九十年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。而在九十年代中前期，装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺术存在，它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态。这样它不可避免地具有一种社会意识形态背景。另一方面，装置和现成品艺术在艺术界内部也被看作是一种反社会性和政治性题材创作的“纯艺术”。

要从观念上打破艺术理解的界限，艺术家就要寻求自我对艺术、对世界的认识，对世界的自我认识构成了一种观念，世界上思考、概念、说法、理论、认识都是观念。每个人的观念都有不同。在过去，艺术家更像是表达观念的工匠，而现在却面临着新的问题。在观念上，艺术的定义被不断地打破，艺术的展出环境也不断地拓宽，打破展馆的形式，打破室内的观念。从强调艺术的形式，到强调艺术地表达的意义，更是开始在观众地感受上做文章，最重要的是使艺术家的语言直接有效。

当观念被打破，限制就跟着被打破，艺术也不再受到场所的限制。可以在任何地方感受到艺术，从古典主义强调艺术与生活的距离，注重艺术与生活的区别到如今让艺术融入生活。

所以，要从个人的观念改变开始，注意生活中的艺术。从打破观念的界限开始，打破思维的界限，打破时间的界限，打破场馆的界限。让艺术从博物馆画廊中解脱出来，从场馆的限制中解脱出来，生活中，注重艺术要表达的寓意和想法，多于注重艺术地表现手法和表现形式。当代多元化艺术中，打破固有的思维界限，革新自己的思想。

（三）观念艺术的困境

毫无疑问，玛丽娜是一名高水准的现代艺术家，然而，这些远离一般群众的形而上艺术仍使大众感到遥远。甚至发出抵制艺术的呼吁。甚至有许多艺术学生自身都在否定这些艺术，并直言观念艺术改变了艺术的本质。

个人认为，持这种观点的人，是在追求一种信仰。他们认为艺术界有一条永恒的真理，而这条真理是一把精准的尺，可以度量一切物品的艺术性。然而，没有一个这样的东西，当代社会是没有信仰的。每一个人都是西西弗斯，推石头上山，石头又会滚下去，或者吴刚伐桂。与这些被放逐的人相反，愚公感动了上苍，他永不停息的劳作，获得了回应，这就是两种神话类型的区别。

青年艺术家们似乎都希望有一位制裁者为他们主持公道，希望能以一种量化的规则来评判艺术，希望艺术自我陶醉，当然这没什么错。不过，现实总是残酷的，一旦观念艺术，行为艺术这些形式被打开，就很难收回了，因为艺术是要看先例的，看是否家族相似的。所以尼采说：上帝已死。这说的是一种绝对价值的泯灭，既然没有了那条准绳，那一切都是艺术了，不过现实总是残酷的，艺术没有一把固定不变的尺。但是也有动态变化的标准，至少在现在有一条金科玉律，就是：恒久地吸引力。

二、观念艺术的美学构成

（一）观念艺术中与形式美

层次冲突是不可避免的，美学对于不同阶级有不同地表现方式，对于一般的大众阶级而言，艺术的审美标准更应该遵循“应物象形”这一条准则。从这点上，在进入现代主义之前西方艺术，以古典学院派为代表，的确是有着一系列要求来看待绘画艺术的水准的。但是在现代主义之后，这条硬性标准就不复存在了。

正如前文所说的那样：“希望能以一种量化的规则来评判艺术，希望能有一把衡量世界的尺”。而现代主义出现后，至上主义称“这种体积雕塑般的绘画是一种纯粹的视觉欺骗，应当回到绘画本身，以张力去表现作品”，其实也就是对二维空间形式美的追求。而形式美更像是一种抛弃了内容第一性，追求直接视觉的美感，它强调视觉感受而不是概念的反应。正如现在大部分视觉设计师在做的工作一样。人有一个自身的比例大小，以人自身的比例去看待同一个艺术作品，远一点看与近一点看都会有很大差异，这就是形式地表现，就比如从白色渐变到黑色，会给你一种向前的感觉一样。这些情感的反应就像是自然所输入的代码一般，试想像，如若人类的血液是绿色的，那么绿色还是环保色或者保护色么？

那么，纯粹形式的美感就优于应物象形的美感吗？况且，形式的美感是苛刻的，一般的大众根本是体会不到大多数作品的形式美的。况且塞尚之所以如此被当代艺术家所推崇，并非仅仅因为他能表达形式美。以多数人的利益和观念来看，纯粹形式根本就是没有意义的，甚至有点类似于艺术家的自娱自乐。无论艺术家认为他是追求真实还是追求自己的美感。但是，如果以形式美法则来考量现代艺术，现代艺术的好坏起码还是有一个评判的，是否像形，或者形式构成是否有形式美。

（二）观念艺术中地吸引力

当杜尚的《泉》放到展览厅的时候，是否是精细的像形，或者是否具有形式的美，或者说背后潜在的那条尺子，都被打碎了。这就是一个工厂里制造出来的很普通的商品，艺术家在上面写了个自己的名字。然后利用自己的权力将它摆在了公众的眼底下。它并不具有形式美，也不是花了多少功力多少心思的东西，在平时是一个人们给予了非常糟糕的概念但是又必须使用的东西。而杜尚将它变成了艺术史上最有破坏力的东西。

这其实也得益于形式主义者和艺术批评家们对欣赏者做的努力，小便池如果出现在古典主义社会的某个公众环境中我认为它依然不会起到像现在这般的作用。纯粹的形式美对传统古典绘画已经形成了冲击，这时候欣赏者群出现了转变，不稳定的标尺这个时候已经开始有了其他标准，《泉》出现的这个时机则是最有破坏力的，它将艺术是有美感的这条审美规则——艺术规则里的金规玉律给打破了，一旦去除，直接导致了即使是藝术院校的学生大多数也难以理解《泉》。

画家非常创造性的将艺术完全引进了概念中，它没有那套美感判断的标尺，但是被由于艺术家的权力赋予了它意义。艺术家把本来应该是艺术馆这个语境之外的东西打入了这个语境，并冠以它语境内的概念。当本来应该是这个东西的时候却不是这个东西，它就打破了原本世界的界限。这件作品是第一次将艺术从审美价值或者是历史符号的范畴中脱离出来，它具有一种概念中的张力，是对内容的改变，对“认为”二字有了不一样的定义，在陌生感和可理解中寻找最大平衡。

后现代主义者认为，“艺术世界没有一把绝对的标尺，艺术的规则和品味是不断变化的。”但是我并不这么认为，即使说所有人都可以是艺术家，那些非艺术专业的人做的称之为艺术的东西，也可以是艺术，这没有问题，但是真的由于规则和品味在改变，因此艺术几乎没有标尺了吗？并不是这样的。

笔者认为，当代艺术还是有一个标尺的，就是吸引力。这是一条非常重要的标准，并不是原创性，而是吸引力。简而言之，为什么原创性重要，因为它非常容易具有吸引力，但并不是所有原创都能出现吸引力。

（三）观念艺术中地吸引力与权力的相互作用

如果说是单纯地吸引力的话，那么多工匠或者打着发财梦的炒作者搞的那么多的噱头，就能称为好的艺术了，也许称之为艺术可以，不过吸引力达不到真正的优秀的艺术的标尺。它不能继续做到吸引力。诸如“中国某艺术大家脚趾握有5支毛笔完成了王羲之的《兰亭集序》，美国迈阿密艺术家奥古斯托·埃斯基韦尔用纽扣拼出玛丽莲梦露，新西兰艺术家奈特用6000片面包片做出来玛丽莲梦露。”这也许听起来很新颖，很有趣。在媒体时代被报道出来的时候马上形成了吸引力，但是那之后这条新闻在火热了一段时间后却失去了吸引力，有的甚至被丢进了垃圾库。

为什么会形成这样的时效性？因为太容易被解释了。它内在的张力太过简单，有着一个时期的互动，但是无法稳定而持续的引人注目。这虽然也是吸引力，但不是好的艺术作品地吸引力。

杜尚的《泉》也说明了一点，作者本身的话语权也很重要，因为他也是引力。当艺术家本身并不是引力的时候，这种概念式的艺术品就难以被赋予意义，如果是我在那个年代创作了《泉》，我没有资格将它放进美术馆这个语境中去改变它，那么它依然无法达成吸引力，除非有吸引力的人，给予我权力。除去美感判断后，这种概念性艺术品并不全是艺术家构成了艺术品（如果这个艺术家没有权力，或者说是吸引力的话），它的构成者往往会是欣赏者和艺术批判家，是一个权力的互相作用。

（四）观念艺术中的美学区分

因此，现代艺术中的观念艺术并不是一种以审美性为主的审美艺术，而是一种追求创新性的引力艺术。概念上的创新是美的一种表现？笔者认为，创新只是一种行为，并不一定带有美的符号。它更多的像是一种探索，使用艺术语言探索一种新的可能性，而并非是美学表现。如杜尚的《泉》真的在概念上体现了现实丑或者艺术美吗？这本来就是一个没有标准的观念，这些都是被赋予的符号，而不是本身的原因。从功效性和目的性来看当代观念艺术，它们应该分作两种：一种是具有审美价值的艺术，即外在表现美感并引人反映；第二种则是具有深刻引力的艺术，即行为探索式的艺术。对于探索式的观念艺术，也许也会有一道新界限，就是现在存在的客观秩序限制。也就是说，在人类没有摆脱生老病死，精神不能完全脱离肉体，能超过这些自然秩序之前，混乱的探索艺术是没有意义的，持续的混乱甚至是一种无意义破坏。当然，这并非是狭义上的混乱，即使是混乱也是有内部的秩序的。二十世纪的现代艺术，在人的内在精神得到解放之后，即艺术不再为政教，经济等服务后，艺术为艺术而艺术后，作品的第一选择不是为美感服务，也不是技艺上的装饰或者实用主义服务，而是选择使用观念碰撞作为终结的现代艺术。

类似于博伊斯的“社会雕塑论”：我的作品要被视为改变雕塑的或者整个艺术观念的兴奋剂，它们应该揭示这样的思想“雕塑能够是什么，我们如何塑造我们的思想，或话语形式，我们如何把我们的思想确定为言词或社会雕塑。”这就是在利用吸引力，进行概念的具象呈现。

三、简评

在当今这个美学观念不断发展的艺术时代，传统的审美艺术依旧有着稳定地吸引力，现代艺术由自身发展的方向已经落入一个混乱且连续的创新中，比如在引力艺术标准中似乎已经走到尽头的绘画，在走向使用一切的新的材料。但是形式创新已经走向了重复的量化，如何在创新中做到可理解与陌生感，作者与欣赏者的平衡，如何最大地达到新的界限去建立秩序，是引力艺术所需要做到的。我们的作品需要欣赏者与他们之间有距离感，但是却并非无法理解，同时它会带给观赏者无尽的观念共鸣，并为未来的艺术发展提供更多可能。

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