中国古代雪景花鸟画的笔墨运用与空间营造

杜学天

内容提要：雪的自然形态多种多样，观古人优秀作品，无不“妙造自然”，而其根本则在“格物”。花鸟画更加微观，而物种的丰富性又多于山水画，所以雪景花鸟相对山水画来说会衍生出更多的表现技法。中国古代雪景花鸟画的表现技法遵循着一定的规律，绘画观念随时代的改变而改變，更因不同绘画材料的促进，产生了多种画雪的方法，主要从笔墨运用与空间处理两个方面来体现。本文将结合古代画论与作品，简要地梳理中国古代雪景花鸟画的笔墨运用特点与空间营造规律。

关键词：雪景;花鸟画;技法;笔墨;空间

雪景花鸟画在具体的笔墨运用上是遵循一定的规律的，时代不同、材质不同，画法也就不同。不同的画法是不同的笔墨运用与不同的空间处理，古人的画论中少有专门论述雪景花鸟画的，而常借山水说明画理，所谓一通百通，其理一也。《绘事微言》中说：“雪者有风雪、有江雪、有夜雪、有春雪、有暮雪、有雪霁、有欲雪，凡雨雪又本乎风势之缓急，想其时候方可落笔。”

雪的自然形态多种多样，观古人优秀作品，无不“妙造自然”，而其根本则在“格物”。特别是花鸟画相对山水更加微观，而物种的丰富性又多于山水画，所以雪景花鸟画相对山水画来说会衍生出更多的表现技法。

关于雪景花鸟画的笔墨运用方面，虽说历代画风和材质不同，但笔墨运用的核心都是“状物”。用笔一要符合所描绘对象的质感，二要能“断”，意思就是要考虑到在雪覆盖之下结构该如何表达，怎么画能体现被雪覆盖的感觉。唐志契在《绘事微言》中论雪景的画法时说：“画雪最要得觱发栗烈意。”如何将“觱发栗烈”之意表达出来，古人有不同的手法，下面他又说：“只以寂寞为主，一有喧嚣之态便失之矣。其画山石当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙，其画寒林当用枯木，冬天亦有绿叶者多是松竹，要亦不可全画其枝上一面，须到处留白地。”这是古代画论中有关雪景画法重要的论述，基本涵盖了雪景绘画中的要点，而种种技法当为画面意境服务。对于雪景寒寂之境的塑造，画面不可有喧嚣之态，在画树石的时候要留有余地，用心在留白处，而同样是画石头，其中也有不同。

郑绩在《梦幻居画学简明》中说：

雪景山石皴法，宜简不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪则山石上俱作雪堆一片，空白应无纹理可见。但于山石之外，以水墨入胶，随山形石势渍染成雪，而山脚石底雪不到处，不妨见些皴纹。树身上边留白，下边少皴，枯枝上亦渍白挂雪。凡亭屋瓦面、桥梁舟篷皆有雪意，关津道路当无行人矣。若写微雪，则山石中疏皴，淡描于轮廓，外渍墨逼白而已。欲雪则天云澄淡，晴雪则白气仍存，至用粉为雪，加粉点苔亦是一法，止宜用于绢绫金笺之中，于生纸不甚相宜也。

如此系统地阐释各种不同形态的雪景的画法，说明了古人对于画理的理解是建立在物理的基础之上的，明画理才知如何运用笔墨。李成是另一位北宋的画雪高手，他也是师法王维。清代方薰在《山静居画论》中记载李成画雪说：“营丘群峰积雪小绢本，笔极细密，林峦屋宇，皆用焦墨，画如屈铁丝。空处淡墨笼染，积雪凝寒，对之令人起栗。又大幅雪图，笔踪较粗圆，神气磊落。上隔水有董思翁题。”

古人雪景中画主体多用焦墨、浓墨，这样会给人冬天万物的倨傲苍辣之感，而背景染淡墨来体现冬天的寒冷与寂静，并且在墨法上做了变化，用墨太重易失韵味，太淡又易伤神，所以二者结合相辅相成，既合物理又合画理。笔法的首要问题是要合乎物理、画理，而在这基础之上画家可以根据自己对道的理解加入自己的特点，也就是画家自身风格。关于画雪的墨法的运用，郭熙在《林泉高致》中说：

雪色用浓淡墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水，而痕之不可见笔墨迹，风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏苍、秋净、冬黯。

天之四时各不相同，则画理画法也随之相应，大至山川小到花草，其道理是一样的，不同的用墨是根据物理相生发。正如汤贻汾在《画筌析览》中所说：“春夏秋冬早暮昼夜，时之不同者也;风雨雪月烟雾云霞，景之不同者也。景则由时，而现时则因景，可知故下笔贵于立景，论画先欲知时，时景既识，其常当知其变，盖一物之有无莫定由四方之气候不齐。如塞北多霜，岭南无雪，是景以地论不以时分。画虽小道，亦欲兼达，夫地气天时而后可以为之也。”所以作画前当格物明理，艺术创作建立在尊重客观对象的基础上。如画雪景时主体的用墨应有变化对比，要用浓淡墨，不可一染而就。整体的气氛、色调要统一合理，如雪景中水给人的视觉是黑色，而天空是暗淡无光的。

雪景画的空间处理是通过笔墨表现的，主体必须与背景的渲染结合才会营造出雪景的荒寒冷寂之境。而不同的雪有不同的空间处理方式，自然中有寒江之雪、夜暮之雪，又有初春之雪、风中之雪等，而下雪的状态又有欲雪、雪霁等。这些物境的不同必然导致在画境中对画面空间处理不同。古人在总结画雨雪法时说：“雨雪之际时虽不同……凡雨雪意，皆本乎云色之轻重，类于风势之缓急，想其时候，方可落笔。大概以云形其雨雪之意，则宜暗而不宜显也。”

在雪景花鸟画的创作中也要本乎“云色之轻重”，就是根据画境而进行背景空间的渲染。对于主体物的渲染也极为重要。这特别体现在工笔画中，除了呈现雪中物象的状态外，还要将雪覆盖之处的厚度感与雪的质感染出，主体与背景的双重渲染决定了雪景的空间是否成功。

王维有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，许道宁有《渔庄雪霁图》，为何古代先贤作雪景画可曲尽其妙，得荒寒凛冽之状？画家思想反映在画面中是审美，而其视觉呈现的是规律。唐岱在《绘事发微》中总结说：

凡画雪景以寂寞黯淡为主，有玄冥充塞气象，用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧俱要雪压枝梢，或行旅踏雪须戴毡笠毼衣，有冲寒冒雪之状，陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。

如要妙造自然，定要观察自然、理解自然，师造化后而得心源。唐岱总结了很多作雪景画的要点，他虽说雪景山水画法但画理相通，花鸟画也亦适用，雪景画境界上要有“寒寂”之意，而同样是雪景却有高下之分。其高下体现在作者对自然的理解不同，以及其笔墨能力能否支撑他所描绘的画面。唐岱第一次提出画雪的各种技法中格调有高下之分，确立了雪景画中“品”的概念。

雪景空间的渲染中古人多用淡墨，或墨中加花青或者赭石。这要根据想表达的内容来决定背景的颜色。由于所描绘画面主体本色各异，画面色調不统一，所谓“物尽其色”更易谨毛失貌，所以雪景空间的营造会选用灰色的背景来统一画面。这种灰色衬托雪会增其洁白之感，并且在雪与主体之间形成一个过渡，显得画面有层次，在画境上大片灰色统一的背景会显得画面的气氛更加静谧，更有寒寂之意。营造雪景空间时当以境界为重，具体操作时不要染得太重，过于黑浊便无雪景的清寒之感，即古人说画雪景要“雪意清寒，休为染重”。

邹一桂在《小山画谱》中谈论画雪要能“绘其清”。意在绘画者在画中要用“虚”，不可全都画实。然而染背景的前提是主体物的“虚”要画出“挂雪之意”，这样画的意境自会有寒意。

古人有一些奇特的雪景的营造方式，这些技法往往在山水画中出现，而花鸟画则未曾见过这些与常法不同的画法。董其昌《画禅室随笔》中记载：“京师杨高邮州将处，有赵吴兴雪图小幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作。”赵孟頫用金粉作雪景为画史中罕见之事。董其昌认为赵孟頫的雪景是学王维，应是指气韵而言，而赵孟頫这种“颇用金粉”的画法应是受了唐人金碧山水的影响。

清汪珂玉《珊瑚网》中记载：

绘雪者无非在峰头树杪积粉堆素而已，斯时清焦墨成黯淡之色，觉雪意恍然。一云：古人最喜画雪如王摩诘《林亭雪岫》、赵幹《江行初雪》、关仝《关山积雪》、宋徽宗《雪江归棹》、黄大痴《九峰雪霁》，现在人间皆守常法，惟李营丘作峰峦林屋皆以淡墨为之，而水天空处全用粉填，此其超众长而独自标奇耳……

古人喜作雪景，但有高低之分。在宋人心中李成的格调是极高的。李成生活的年代离五代不久，不知李成的这种“水天空处全用粉填”的画法是否受了“铺殿花”画法的启发。明清宣纸的大量使用，为了使天空匀净、气氛静谧，在雪景背景大片墨的渲染中加胶。为的是墨容易停匀，干后不会“花”，而且加了胶的墨会给人一种“清冷”的感觉。这种方法古人画论中也经常提及，如《梦幻居画学简明》中论画雪的设色：“冬景则以赭墨托阴阳留出白光，以胶墨逼白为雪。”背景墨中加胶的画法更适用于生宣，晚明的徐渭画雪就多用此种方法。

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