从发电厂乐团到化学兄弟

2021-03-30王纬达

财富堂 2021年1期

王纬达

在伦敦的第二次封城之际，社会氛围中弥漫着与现实不符的真实感：人们抓紧更加有限的时间进行着聚会和狂欢，灾难的数据演变成为数字而被选择性淡忘；或者说灾难，只是平行世界中的另外一种叙事。除了狂欢和封城以外，还存在多重的叙事线索：比如说，那些关于未来主义、末世、无政府主义等主题的隐喻，也恰好在此时被绘制成一幅幅虚拟的场景，呈现于各种媒介之中；刚刚推出的电子游戏《看门狗：军团》（Watch Dog： Legion），背景设定在近未来的伦敦，整个萧条的伦敦城被各种政府雇佣的中介组织所设置的监控装备完全覆盖，市民生活没有任何隐私性可言，寄望于玩家所扮演的“黑客”角色来与这种“集中营”似的管制方式进行抵抗。我在游戏中开车经过自家所处的伊斯灵顿区，看着那些熟悉的建筑以及街道时，开枪射击，破坏了一只正在监控我的飞行器 ……德勒兹（Deleuze）在《差异与重复》（‘Difference and Repetition）中提到：“一切事物可以‘化身为一种概念，哪怕这样的概念是多重性的，那么一种事物自身就是多重的。”关于“多重性”的解读，更多的是集中于种族、性别、阶级差异等问题的面向，而关于“化身”（incarnate）的解释，则更倾向于直面问题的来源，对于德勒兹而言，思想的产生来自于问题的存在，正如他所说：“所有这一切（问题）都是不可能偶然产生但也不是以具有内在合理性的代码或公理为前提的。这就像神学：如果您接受罪恶、完美的观念和化身的解释，那么关于它的一切都是相当合理的。”

电子音乐的发展随着电子和乐器科技的进步而产生。从技术层面看，电子音乐已经打破了音乐的原始面貌，音乐从人类凭借物理肉体的技能来控制声效和审美的过程转变为通过电子仪器设备进行操控的模式。在物理乐器阶段，由乐器内部的金属部件敲击或通过木质共鸣箱产生的音响效果演变成了电子乐器阶段的电子合成器感应信号而发出的电音，关于音乐的品味也随着社会和审美结构的变化而更多的与其他的媒介系统产生联系，这特别可以在青年音乐文化的建构体系过程中体现。伦敦设计美术馆所策划的本次展览希望从与电子音乐有关的声音设计、图像与视频设计、观念设计等角度，详细地介绍由与电子音乐有关的技术革命所创造的一种人类社会的新型听觉实践经验。展览的形式是沉浸式的，布展复杂而有序，充满着过去未来主义的科技感，但由于疫情的关系，需要参观者自行携带可插式耳机来观（听）展。展览首先进行了一番关于电子音乐的知识考古，挖掘出了一系列早期的电音或与电音相关的音乐装置实体、图片、影像视频：在19世纪末20世纪初人类就开始使用电来驱动乐器发声了，1913年意大利未来主义艺术家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）发表了著名的《噪音艺术》（The Art of Noises）宣言，号召作曲家以“阀门的颤动，忙碌的活塞，机械锯的尖叫声，铁轨上的有轨电车的启动声”来参与到噪音艺术的配器运动中。1920年代，俄罗斯人莱昂·特莱明（Léon Theremin）发明的电音发声乐器泰勒明（theramin）实现了量产，在1940年代电子乐器的发展取得了巨大的突破，法国作曲家兼工程师皮埃尔·舍夫（Pierre Schaeffe）利用1948年巴黎地鐵上录制的声音创作了“ Metet Etude”，标志着首个电子音乐作品的诞生。舍夫于1951年成立的GRMC工作室将Pierre Henry，Bernard Parmegiani，Beatriz Ferreyra，Fran·ois Bayle和Luc Ferreyra等其他电子音乐作曲家召集在一起，组成了最早的电子音乐创作团体。1957年，工程师马克斯·马修斯（Max Mathews）开发了第一款音乐合成器软件“ Music 1”。所以真正现代意义上的电声乐器和电声音乐几乎到1960年代才真正出现；而到了在1970年代，美国爵士乐和放克音乐家Sun Ra以及由其所引导的未来主义电声爵士、放克音乐，将电声艺术的影响力拓展到更加多元化的音乐表演领域。电子音乐的发展史可以映射人类电子设备的进化历程，也在冲击和改变着人类的听觉经验，从对音乐的审美听觉向一种更加多元的氛围式的听觉实践发展。1970年代开始，电子音乐就与夜店的舞池产生了关联，在那个时期，很多仓库、废弃工厂被改造成夜店空间，随着电子音乐的发展以及被引入到舞池的空间领域之中，转化为令人极度沉浸的电子声场场景；1970年来自于德国杜塞尔多夫的电音实验乐团发电厂乐团（Kraftwerk）是电音发展的一个重要的里程碑，他们将电子声效由一种声音实验发展成为包含视觉、听觉、舞台表演的多元化的“综合艺术”（Gesamtkunstwerk）。到了2010年代，电音的发展逐渐形成了两个脉络，其中之一是把人群聚集起来，极富能量的电音舞曲场景，主要发生在夜店和舞厅俱乐部等空间；而另外一种是存在于作曲家工作室中的实验性的电声创作。

音乐作为一种文化形式，始终被视为抵抗性的符号，就像有问题的孩子一样–任性，无拘束和顽固，而电音的抗争性不仅体现在音乐本身，还与其他的符号（例如夜店门票，宣传单，歌迷手册或者歌手的纹身，各种制幻药品等）的设计相关。设计博物馆在本次展览中试图展示这样的多重性，并通过对全世界主要的几个电子音乐发展史上的重镇如纽约、伦敦、芝加哥、底特律、东京、曼彻斯特和柏林等城市的场景挖掘来展示。电子音乐是不是在创造一种新的政治体系-一种沉溺在声场中的“无政府氛围”政治，就像本展览所重点着墨的柏林的著名夜店Berghain所营造的环境那样，是一种由无限制的制幻药品、LGBTQ文化、性自由文化所构建的享乐与颓废共生的无政府主义乐园？关于这个问题，展览中有关夜店的部分将Berghain当作核心来讨论。Berghain是建立在德国的硬核Techno电子乐基础之上的，是一个跨越各年龄层且具有同样自我政治观的柏林人的群居所，是一个政治场域，其所创造的政治在德国社会显然有着巨大的影响力，也曾经促使德国的极右翼政党“另类德国”（Alternative for Germany （AfD））在2018年提出对其采取取缔措施，显然，Berghain在一些政治家眼中是对社会观感与风气产生不良影响的根源之一，而AfD提出的理由则是“考虑到自然的生物节律问题，需要对禁止药物的问题进行考量”（“enable a drug-free visit taking into account a natural biorhythm”），其他的缘由还包括了一名美国游客在Berghain因服药用过量而死亡的事件，以及因对场地内药物有不同反应而导致的大量人员医院入院的证词，他们认为这个夜总会俱乐部没有承担的适当的责任和保障游玩人员的安全，Berghain里面的工作人员也被描述为非常的“笨拙”。

利用Berghain在全世界的名气，与之产生关联，从而起到宣扬自己政治理念的作用其实也是一种民粹主义政治的惯用手腕。但政治家的提议，客观上反应了一些人对由电子音乐场景所触发的某些社会问题（一种例外状态的无政府主义所建构的乌托邦场景的现实化对统治权力溶解）的反感态度，牵引着一些在局内人人皆知的隐藏的问题浮上表面。Berghain一直是以一种桀骜不驯的态度立足于世的，比如其粗放而又严格的入场资格、药物滥用的环境、空间内部的性自由文化以及与德国激进左翼政治的联系，都使其充满著争议。但在德国左翼党（Die Link）的文化管辖之下，Berghain几乎就是整个柏林的中心地带，为社会标榜了一种不为权力或统治阶层所控制的，政治倾向多元又独立的“微政治”场域，一种确立在法律以外的“例外”准则。极右翼政治家当然有理由提出他们的担忧，与其说是反感这种“例外状态”的政治场景，还不如说是对社会中与夜店和电音文化所代表的政治符号一种否定姿态。而“例外状态”，一般发生在法律悬置的状态下，并不在大多数实在法（positive law）普遍施行的内部产生效力，于是在这些电音场景中就自然而然的出现了“抵抗状态”，这种抵抗状态与音乐本体所具有抵抗性相呼应，与电子音乐密切相关。比如诞生于曼彻斯特的锐舞派对（rave）文化也往往持有政治反对的立场，各国政府对锐舞的限制方式既有柔性的牵引也有明令禁止。比如九十年代的香港，为了平衡电音场景中的锐舞文化可能为社会带来的潜在的危险因素（如毒品的传播），政府努力希望把青年人的兴趣牵引回到主流的意识形态之下，就利用郭富城、张柏芝等明星的影响来大力宣传 “健康”的Para Para舞蹈，以分散年轻人的注意力；而英国、法国、和美国政府也都出台过法律来限制或禁止地下锐舞派对的进行，这也让电音锐舞更加地向地下深处的文化层级发展，也将青年文化向边缘地带过滤。电子音乐派对的活动空间，在充分的边缘化之后，更像是一个被政治与反政治共同构建的反主流文化的场域。

阿甘本（Agamben）在叙述“集中营”的问题时，认为这是一种由例外状态产生的原始律法架构下的系统（“the originary structure of nomos”），并把它区别于“监禁”或“监狱”；而这种系统在现代社会体系中也在逐渐变得正常化。浩室（House）、酸浩室（Acid House）、Techno等电音场景所打造的人文空间，对于青年文化而言，更像是逃离现代集中营式生活结构的地带。或许人们会将八十年代所逐渐形成的电音场景与七十年代的朋克运动做比较，二者之间确实有相似之处，比如对无政府主义的尝试以及朋克的后期（后朋克）的创作也与电子音乐产生了密切的关联性（如新秩序乐队，跳动软骨乐队）。而与朋克文化不同的是，电子音乐实际上更加脱离“大人”的政治，已经没有像克拉斯乐队（Grass）那样去关注马岛战争这样的国际局势变幻，或者性手枪乐队（Sex Pistol）式的宣扬一种直面主流政治的无政府主义态度，而是以一种喧闹的、集体狂欢、性别自由的、科技化的方式去拥抱一种更加自省的“自我技术”的政治锤炼，是加诸于本我并报之以希望的政治，并不愿像朋克那样走向颓废式的意识形态的极端化，而实际上是更强调平等、快乐、微笑、狂欢的自我麻醉；但是这样的自我麻醉，在大多数统治者们看来也是有罪的，不够健康的。所以在展览的最后阶段，策展人主要呈现的是电音运动与各国政府监管之间的周旋，权力的中心所担忧的是这种场域的能动性、行动性以及扩大化，所以虽然无法彻底使其消失，也努力的利用各种方式对其采取边缘化的举措，但这也让电音以及其所附带的文化更加被沾染上一种充满戏谑感和神秘感的“逃离”色彩；逐渐的，在逃离的过程中，电音中的舞蹈也失去了其价值，最后只剩下了音乐本体还在活跃，就像锐舞文化学者安东尼奥·梅莱奇（Antonio Melechi）所说：“酸浩室（Acid House）庆祝了这一舞蹈场景的死亡，因为当舞蹈者‘内爆并在声音所创造技术梦境中消失时，音乐的象征性已成为形成遗忘的新空间的物质意义。”