传统中国画中“近小远大”的审美意趣

李想

摘 要：传统中国画中的器物和建筑，在空间中给人的感觉不是西方焦点透视的“近大远小”而是“近小远大”。从理论上来说焦点透视更符合我们的视觉规律，但有趣的是传统中国画并未给我们的欣赏造成任何障碍，反而营造了一种独特的审美意趣。文章以《高逸图》《韩熙载夜宴图》等多幅传统中国画为例，从视知觉角度探究“近小远大”的审美意趣。

关键词：“近小远大”;传统中国画;透视

一、“近小远大”是独特的审美意趣

要说“近小远大”是古人独特的审美意趣，首先要知道古人是知晓“近大远小”的。

早在春秋战国时期荀子在《荀子·解蔽篇》中便得出“从山上望牛者若羊”的结论，南朝时期宗炳在《画山水序》中提出“诚由去之稍阔，则其见弥小”。在东晋画家顾恺之的《洛神赋图》（图1）中，我们仍然可见到人物安排接近一点透视，符合“近大远小”的视觉体验。同样，在北宋画家张择端笔下《清明上河图》（图2）这样大场景绘画中人物安排也有远近大小之分，可见古人也是有“近大远小”的视觉规律的。然而，上述提到的两幅绘画在画单个器物和建筑结构的部分时却仍是“近小远大”的。那么是什么原因造就了这种独特的审美意趣呢？

二、“近小远大”的几种观点

（一）主观性空间构建法

漠及在《〈宫乐图〉——关于中国传统绘画中空间表现的思考》中根据鲁道夫·阿恩海姆视知觉原理提出《宫乐图》（图3）桌子的反透视现象是作者主观性将后面空间放大的结果，是中国传统绘画中空间表现的思考。

（二）“影”的观念

张东华、史劼在《传统中国画“远大近小”的空间构建法则及其成因》一文中首先将物与物在空间中的远近大小与单个物体的远近大小进行了区分。当物与物比较时，近的物体大，远的物体小，物体之间遵循“远小近大”的空间构建法则，但从物体的内部结构（长、宽、高）看，空间构建模式遵循“近小远大”的法则。

同时提出了“影”观念与中国画画“影”法则，认为“远大近小”的透视原理是中国传统画“影”的思想。“影”又有两类可画：一是日光垂直平面上的投影;二是太阳与地面成角的投影。

以上观点或是将物与物和单个物体的空间构成进行联系，或是将物体之间的透视与物体结构分开而论，与传统哲学思想进行联系，皆有可取之处。本文在前人研究基础上，运用视知觉理论从视知觉角度进行切入，将这种“近小远大”归结为是审美的需求。

三、“近小远大”的审美需求

本文将“近小远大”归结为一种审美需求。那么从视知觉角度出发，这种独特的审美意趣是因何而产生的呢？

物象内部结构“近小远大”，本是不符合人的审美预期的，然而有趣的是在传统中国画的画面上，器物和建筑发生形变并未对画面整体的比例及美感造成任何不良影响，反而给画面增添了一些趣味性和节奏感。

画面趣味性应是形变本身产生的，根据格式塔心理学及阿恩海姆的理论，视觉是有思维的，它会使人们将观看物象依照视觉经验和审美预期简化重组从而符合审美预期获得审美感受。因此产生形变的物象会给人更多的想象空间，画面也会更有趣味性，更加耐看。

而画面节奏感则是形变产生的更加“突出”的角，就像箭头一样，给人一种指引作用。例如《高逸图》（图4）中士大夫下的坐垫，明显有一种将观者视线汇聚到画面中心的作用。作者独具匠心的安排在用数据分析的时候显得更加具象明显，如图5所示。图5是从《高逸图》从左数第二位士大夫，图中黑线应是正常形变后得到的毯子，毯子右上角的角度约为53.2°，而作者通过人物以及人物身后的器物将上面的线打破，毯子上部的边缘线因此分成了左右两段，右段作者将线往下收形成了一个更“突出”的角，即图片中画面的角，角度约为51.4°，因此这一局部会蕴含更大的势，将观众的视线指向右上角。而且根据格式塔心理学，这一改动也并不影响毯子的完整性。

再看其右边的士大夫（图6），同样，黑色的线本是毯子应有的形，而作者有意将角度扩大从而弱化了向左上角的势，但仅仅是弱化，总体趋势还是朝着左上角的。此时就会有两个疑问：一是为何作者要弱化趋势？二是可以看到右下角的角度比左上角的要小，右下角所蕴含的势应比左上角更大，为什么总体趋势还是朝向左上角？

回答这两个问题就要把局部放到整体中去看，图6中的毯子比图5中的毯子要大一些，而其在画面中占的比例越大所蕴含的势也就越大。为了将左右两边的势均衡，作者故意削弱了右边毯子的势。对于下面角度更小的问题，首先我们要了解是否角度更小会蕴含更大的势，本文采用抽象分析的方法进行分析如图7和图8所示。图7是将毯子旋转180°后放到画面中心位置的抽象图形，图8则是将毯子抽象出来未旋转放到中心位置的抽象图形。两幅图片对比明显，可以感觉到图7给人的往左上角的势更大，由此可见小角度确实会给人更大的视觉冲击力。而图8仍给人感觉有向左上的趋势，而非是向右下，这是因为人的视觉规律本身就有一种将视物向上升的趋势，且这个毯子在画面中又处于底部，与边缘线距离较近，其所蕴含的势也因此弱化很多（图6）。

在《韩熙载夜宴图》中，这种类似箭头的指引作用显得更加明显。画作是手卷的形式，全图分为五个部分，其中第一部分（图9）和第三部分（图10左侧）器物装饰较多，且其中空间连贯。在看第一部分时，最突出的就是产生形变摆满白盘对比强烈的黑桌子了。左侧桌子的桌角指向了对面另一个黑桌角，另一个黑桌角又指向屏风后半遮半掩的女人，这一系列指引带给观者丰富的空间感受。而第三部分的桌角向右上角延伸，加上第三、第四部分之间的屏风将画面空间分割，给人视觉上一个回弹，指引人们朝向第二部分。有趣的是第二、第三部分未用屏风隔断而用人物自然过渡，所以人们视线能自然而然地往第二部分移动。这也许是偶然，但更像是作者的精心安排。

《孝经图》中不仅有成角度的“近小远大”，还有平行于画面的合乎视觉规律的透视。《孝经图》同样也是手卷的形式，图11中的房屋平行于画面，作者并未将其进行较大形变，那样将会使画面倾倒，降低审美感受，但作者也并未一成不变，画面中平面台子左前角明显要比右前角的角度小，所含的势更大。图12中的台子也是如此，这样会将观者的视线自然向左指引，因为作品是手卷形式，观画的顺序是自右向左的。

四、结语

传统中国画中“近小远大”的审美意趣，不仅给画面带来了很多趣味性，更给画面增添了许多节奏感，从视知觉角度解读，形变产生的更“突出”的角像是一种箭头指引着观赏时的视线者，这种奇而不怪的画面充满了古代画家对作品的思考，给观者带来了独特的审美感受。

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作者单位：

吉林师范大学