西方马克思主义艺术史发展的内在逻辑

马躏非

19世纪末，随着维也纳美术史学派的崛起，艺术史作为一门学科开始在西方大学和研究机构中设立，很多德语国家的大学都设有美术史的教席。进入20世纪，艺术史的研究和写作在逐渐走向专业化、学术化的过程中，开始注重借鉴历史学、哲学、心理学、人类学和社会学的研究方法和成果，使得艺术史研究突破了图像、风格的传统路径，从艺术与社会关系的视角为自身寻求更为广阔的阐释空间，在更宏大的社会语境、知识语境中重塑了艺术史的学科地位。

正是在这一过程中，马克思主义作为一种理论和方法被一些西方艺术史家所采用，并成为艺术史研究中很重要的一个学术流派。一些艺术史家采用马克思主义的理论和方法来探寻艺术发展的规律及成因，例如，用马克思主义经济基础与上层建筑关系理论来解释艺术现象、用“艺术生产”及“异化”理论来阐释艺术创作、用资本主义的经济模式来解释艺术管理、经营和艺术市场等问题。西方马克思主义艺术史研究先后出现了20世纪上半叶的艺术社会史和80年代以来的新艺术史两次浪潮，取得了可观的学术成果。本文拟在对艺术社会史和新艺术史进行学术谱系梳理的基础上，揭示西方马克思主义艺术史发展的内在逻辑。

一、马克思主义“艺术社会学”的提出

19世纪末20世纪初，在西方艺术史研究领域，形式主义、图像学和心理学的研究方法十分盛行。以维也纳大学美术史研究为核心的维也纳学派建立了艺术风格史的方法，维克霍夫、李格尔、施洛塞尔等都是该学派的中坚力量。所谓的艺术风格史，就是基于艺术内在的形式变化来探究艺术发展规律，并将艺术风格形成演变的动因归结为“艺术意志”，将其视为一个时代的集体意识。在李格尔看来，艺术形式和风格就像有机体一样有生命和意愿，“由于艺术意志既与艺术家的意志相区别，又与艺术家所处时代的意志相区别，所以只能通过对一些来自先验范畴的现象的阐释才能对这一概念进行把握”(1)施洛塞尔：《维也纳美术史学派》，124页，北京，北京大学出版社，2013。。随后的沃尔夫林、罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔等人在李格尔艺术风格史的基础上，将形式主义艺术史发扬光大。沃尔夫林力图创建一部“无名艺术史”，之所以“无名”,是因为他把“风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务”(2)海因里希·沃尔夫林：《艺术风格学——艺术史的基本概念》，1页，北京，中国人民大学出版社，2003。，着眼于艺术品本身的形式因素来分析美术史中风格的变化。

以瓦尔堡学派为代表的图像学艺术史研究则是将图像置于艺术史序列中，探究该图像在艺术史发展中的形式和寓意上的演变，从而揭示图像发展背后所隐含的历史、社会、文化等方面的意蕴。图像学艺术史研究具有跨学科特点，不仅需要具备艺术史研究的专业能力和思维方式，还需要借鉴哲学史、科技史、文学史、宗教史、社会史、思想史等相关学科的研究成果和方法。潘诺夫斯基是图像学研究的代表人物，其《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》是图像学研究的经典之作。

与此同时，产生于19世纪末的实验心理学、格式塔心理学和精神分析理论，以及20世纪50年代兴起的认知心理学，都对艺术史研究产生了重要影响。阿恩海姆受格式塔心理学启发，其著作《艺术与视知觉：创造之眼的心理学》从视觉艺术角度进行知觉心理学研究，建构了一个完整的格式塔心理学美学体系。

19世纪末20世纪初，在西方艺术史学蓬勃发展的同时，第一代马克思主义者也活跃于欧洲各国。此时的马克思主义理论和研究方法正处于不断修正、完善阶段，在西方艺术史研究领域，并没有学者自觉运用马克思主义的研究方法，只有少数学者在阐述马克思主义理论时涉及一些艺术理论方面的问题，但并不属于严格意义上的艺术史研究。

虽然马克思本人并没有对艺术史及文艺理论做过专门的研究，但在其著作中却不乏很多与文艺理论相关的观点。例如，《〈政治经济学批判〉导言》中提出的“艺术生产”理论成为西方马克思主义艺术理论研究的基石。马克思将审美领域的艺术创作以精神生产这种特殊方式置于经济学领域来考察，强调艺术是生产的一种特殊形态，其作为一种特殊的精神生产,不可避免地要受物质生产水平的制约，需要从社会物质生产的实践中获得对艺术的最终解释，从而彻底颠覆了西方艺术史长期以来以图像、风格为主导的学科范式。此外，在马克思的著作中也有很多虽然不直接与艺术相关，但由此可以引申到艺术领域的理论，例如《1844年经济学哲学手稿》中的异化劳动理论、《德意志意识形态》中关于唯物史观的阐述、《资本论》中关于商品拜物教的论述等。这些原典和理论对后世马克思主义学者进行艺术史研究产生了深远影响，也为马克思主义艺术史的研究和写作奠定了理论基础。正如有学者所指出的：“马克思、恩格斯不仅为马克思主义艺术科学奠定了哲学世界观和科学方法论的基础,而且亲自在艺术理论包括文学理论与批评领域做了一系列带有示范意义的工作,提出了一系列意蕴深邃的范畴、概念、命题、学说。这些范畴、概念、命题、学说对于马克思主义艺术学而言,具有‘学科胚胎’ 的巨大理论价值。”(3)李心峰：《作为马克思主义艺术学家的普列汉诺夫》，载刘纲纪主编：《马克思主义美学研究》，第8辑，151-166页，桂林，广西师大出版社，2005。。

在第一代马克思主义学者中，普列汉诺夫在艺术理论方面的学术贡献很大。虽然他并没有明确地提出“艺术社会学”这个概念，但他的所有关于文艺理论的观点都是以社会学为根基的。他运用马克思的唯物史观，强调艺术的阶级性和社会意识内容。在《艺术与社会生活》一书中，普列汉诺夫探讨了艺术起源于劳动、艺术的美感特征、艺术的本质与社会作用、艺术与社会心理的关系等问题。在谈到艺术的美感特征时，他提出“美感具有客观的社会功利性”，审美活动源于人类的功利活动，而功利性本身就是“审美享受的基础”。(4)普列汉诺夫：《普列汉诺夫哲学著作选集》，第5卷，497页，生活·读书·新知三联书店，1984。在探讨艺术的本质时，普列汉诺夫认为，艺术是一种社会现象，是一种在社会经济基础上产生和发展起来的社会意识形态，但又具有不同于其他意识形态的特殊性。此外，他运用社会心理理论来解读艺术创作的动机和心理，反对机械的艺术反映论，强调艺术既是社会生活的再现，也是艺术家思想情感的表现。这些观点对其后的马克思主义艺术史研究具有启示作用。所以，鲁迅称普列汉诺夫“是用马克思主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个”(5)《鲁迅译文集》，第6卷，10页，北京，人民文学出版社，1958。。

二、艺术社会史与西方马克思主义方法论

20世纪20年代至70年代是西方艺术社会史的形成和发展期，马克思主义的立场和方法成为艺术史研究的重要方法之一。这一现象的出现与这一时期西方马克思主义的兴盛是密不可分的。

这期间的西方马克思主义主要是指由卢卡奇、葛兰西及法兰克福学派所构建起来的思想体系。其中以法兰克福学派最具特色，他们提出了文化工业理论和社会批判理论，用对文化工业的批判代替了马克思主义的政治意识形态批判，以人本主义思想揭露资本主义的弊端，深刻批判了西方社会的“物化”现象以及科技对人的异化，特别是意识形态、技术理性等异化力量对人的束缚和统治，并制定了发达资本主义条件下的革命战略。这些理论扩充和深化了经典马克思主义的意识形态和阶级意识理论。

面对当时兴起的以形式主义为代表的现代艺术, 很多西方马克思主义学者进行了深入的思考和研究, 其中艺术与社会的关系是他们关注的一个重要问题。作为西方马克思主义的鼻祖，卢卡奇坚持唯物史观，把文学艺术看作是对社会生活的反映。他明确指出：“文学的存在和本质、产生和影响只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一个部分。历史唯物主义在经济基础中看到了规定方向的原则，看到了起决定作用的历史发展的规律性。与此相联系，各种意识形态——其中包括文学和艺术，在发展过程中仅仅是起着次要决定作用的上层建筑。”(6)卢卡契：《卢卡契文学论文集》，第1卷，275页，北京，中国社会科学出版社，1980。他的艺术反映论和现实主义创作原则与经典马克思主义在内在逻辑上保持了一致性。

法兰克福学派从马克思早期著作出发，认为“艺术反映社会”并不是马克思本人的观点，而是后人的阐释。“马克思本人曾指出需要从一个辩证的角度来理解人类和经济活动的复杂关系。或许，艺术与其说是‘反映’物质基础，不如说是通过形式的运用，与物质基础产生某种共鸣。”(7)温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，179页，上海，上海人民出版社，2007。阿多诺站在现代形式主义艺术的立场，看到了传统艺术仅仅通过模仿现实而实现的“反映社会”的片面和肤浅，认为艺术有内在发展的“自律性”，但艺术既然身处社会之中，就无法摆脱与外部世界的关系，而是在“反社会性”与“社会性”的两难困境中发展。“在与社会的关联中，艺术发觉自个处于两难困境。如果艺术抛弃自律性，它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内，它同样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事、无所作为。”(8)阿多诺：《美学原理》，406、9页，成都，四川人民出版社，1998。因此，艺术只能通过摆脱“再现”的写实性和内容表达，以走向内在形式主义的方式实现其“社会性”。阿多诺运用“否定辩证法”理论，提出“艺术作品中显现自身的诸审美张力，正是通过它们摆脱事实上的客观存在的外观这一途径来表现出现实的本质”(9)阿多诺：《美学原理》，406、9页，成都，四川人民出版社，1998。。如此一来，阿多诺就将艺术的社会功能问题转变为艺术形式的社会功能问题。这些观点对艺术史学家研究现代艺术问题提供了借鉴和启发。

在法兰克福学派中，本雅明使用“机械复制文化”替换了“文化工业”概念，认为因为机械复制技术的介入，艺术由充满灵韵的、独一无二的变为可由机械复制的艺术、由膜拜价值变为展示价值、由古典审美变为后现代审美。本雅明认为机械复制时代的大众艺术虽然失去了精英艺术的灵韵，但并非一无是处。这一观点比法兰克福学派对“大众文化”的贬斥和批判要温和得多。此外，本雅明运用马克思主义理论，围绕资本主义艺术的异化现象、艺术机制的政治化等议题，最终构建了以“技术决定论”和“艺术政治化”为基点的艺术生产理论。例如，本雅明在谈到电影如何在政治机制、资本控制、大众审美等错综复杂的关系中生产、运作时，深刻地指出：“只有当电影从它所处的资本主义枷锁中获得解放之时，对大众这种主宰性的政治运作才会发生。因为，电影资本把大众这种主宰性的革命可能性转变成了反革命的可能性。电影资本所促使的明星崇拜并非单单是保存了早在其商品特质的腐朽暮色中就已存在的那种‘名流的魅力’，而是对电影资本的补充，即观众的崇拜同时也促使了大众的堕落心态。法西斯主义试图用这种大众的堕落状态代替大众的阶级意识。”(10)本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，37、71页，北京，中国城市出版社，2002。同时，他反复强调其艺术政治化主张，称“法西斯主义谋求政治审美化”，而共产主义则应针锋相对地把艺术政治化，用艺术手段来消解法西斯主义和资本主义文化。(11)本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，37、71页，北京，中国城市出版社，2002。

西方马克思主义在艺术领域的研究成果也引起了艺术史家们的关注，并为后者打开了学术视野。像安塔尔、豪泽尔、克林根德尔、里德以及豪森施泰因等，受西方马克思主义社会批判和文化工业理论的影响，在持续关注艺术与社会的关系基础上，更加重视对产生艺术的内在社会动因和艺术现象中所透射出的政治、经济及文化层面的复杂内涵进行了深入剖析，进一步揭示了艺术的意识形态性。

匈牙利美术史家安塔尔和豪泽尔都是在第二次世界大战前欧美“学术迁徙”的背景下移居英国的。他们二人都将马克思主义方法论运用于美术史研究，被视为正统的马克思主义美术史家。安塔尔、豪泽尔与卢卡奇都曾是“星期天俱乐部”的成员，因此对卢卡奇的艺术社会性观点十分了解，并在之后二人的艺术史研究与写作中得到体现和进一步深化。

安塔尔完成于1948年的《佛罗伦萨绘画及其社会背景——十四和十五世纪早期》是运用马克思主义方法研究艺术史的经典之作。他开宗明义地提出：“本书将当前已经明确确定的一些关于该时期佛罗伦萨的经济、社会和政治状况的事实作为出发点。……我试图将这些知识用于艺术历史中。这使我们能够确定各社会阶层的具体特征以及对这些社会阶层进行区分，可以尝试重现各社会阶层对于生活的观点，或至少重现到能够推断出他们的艺术本质的程度。”(12)弗里德里希·安塔尔：《佛罗伦萨绘画及其社会背景——十四和十五世纪早期》，5-6、260页，武汉，长江文艺出版社，2013。安塔尔将14世纪初至15世纪30年代佛罗伦萨绘画人文主义风格的出现归因于当时的社会、经济和宗教、新兴中产阶级的政治立场和价值观的改变，并强调这些社会因素才是绘画领域变化的直接原因。在他看来，乔托和马萨乔理性的、朴素的现实主义艺术风格代表了进步的上层资产阶级的精神状态和艺术品位，而那些下层资产阶级和贵族阶层的艺术趣味还留有很多神秘的、宫廷化的哥特艺术遗风。(13)弗里德里希·安塔尔：《佛罗伦萨绘画及其社会背景——十四和十五世纪早期》，5-6、260页，武汉，长江文艺出版社，2013。总之，安塔尔认为艺术风格形成的根本原因在于社会的经济结构和阶级的意识形态的改变，而政治权力对艺术风格具有相当大的统摄作用。这一观点与卢卡奇基于现实主义艺术而提出的社会功能论相一致。

豪泽尔完成于1951年的《艺术社会史》，将欧洲艺术从古代直至20世纪初的造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影等艺术形式全部囊括其中。贡布里希认为：“豪泽尔呈现给读者的与其说是艺术社会史，倒不如说是他所看到的、反映在艺术中的——不管是视觉的、文学的还是电影的——不同倾向和模式。”(14)E.Gombrich.“Review of Arnold Hauser’s the Social History of Art”.Art Bulletin,1953,35(1).这本书的可贵之处在于作者采用宏观的视角，不仅将当代艺术纳入研究范围，还将电影、文学等都作为研究的对象。“在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等十来个领域纵横捭阖、来回穿梭，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。”(15)阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，3、268页，北京，商务印书馆，2015。

在该书中，豪泽尔运用唯物主义历史观，着眼于社会的政治、阶级、经济和文化等因素来解释艺术风格的变化。例如，在谈到17世纪荷兰艺术时，豪泽尔认为：“像佛兰德斯巴洛克和荷兰巴洛克这样迥然不同的两种艺术风格，出现的时间几乎相同，诞生的地点相近，产生的条件也完全相似——唯有经济和社会状况例外。在分析这一风格差异的时候，我们可以排除一切非社会学的现实因素，将其视为艺术社会学的范例。”(16)阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，3、268页，北京，商务印书馆，2015。佛兰德斯与荷兰同属尼德兰地区，具有相同的民族特质和艺术传统，之所以两地绘画产生如此大的不同，在豪泽尔看来，主要是社会和经济原因所导致。

1974年，豪泽尔在《艺术社会学》中，对艺术社会史的理念做了调整和补充。他通过对社会学总体框架、辩证法、艺术与社会的相互作用、艺术运行与社会机制的关系、艺术流派中社会阶级和文化阶层诸要素的作用五个方面的阐述，将艺术风格同社会阶级和文化因素联系起来，并从社会经济与文化之间的冲突及互动来探寻各种艺术现象产生的根源。鉴于这种宏大的视角，英国文化史学家彼得·伯克将这本书称为“宏观艺术社会学”(17)彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，4-11页，北京，东方出版社，2007。。豪泽尔在书中还对“艺术反映论”做出了修正。与法兰克福学派反对“艺术通过模仿现实来反映社会”的观点相一致，豪泽尔也反对机械化的“艺术反映论”。在他看来，“艺术和社会作为两个对立面，相互之间并无斗争，但它们的内部矛盾不断地推动着它们前进”(18)阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，37、201、200页，上海，学林出版社，1987。。豪泽尔一再强调，艺术离不开社会，但艺术不是简单地像镜子一样反映社会，而是作为社会构成的一部分，与其他外在因素保持一种复杂的、相互依存的关系。

受法兰克福学派的大众文化批判和鲍德里亚的消费社会批判理论的影响，豪泽尔也表现出对现代艺术的关切，将现代艺术分为民间艺术、通俗艺术和精英艺术。在谈到通俗艺术时，他也意识到消费者被权力操纵的现象，称：“通俗艺术是一种满足半文化的、常常没有受过良好教育的城市公众的需要的艺术或伪艺术。民间艺术的生产者和消费者很难区别，两者之间的界限是流动的，但对通俗艺术来说，其消费者是完全处于被动地位的、没有创作能力的公众，其生产者则是能满足变化着的需要的专业人员。”(19)阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，37、201、200页，上海，学林出版社，1987。

早期法兰克福学派站在精英艺术的角度，将大众艺术与现代艺术画上等号，并将大众艺术视为庸俗艺术而加以贬斥。豪泽尔意识到法兰克福学派这一观点的局限性，强调在艺术史的任何阶段都存在通俗艺术，并且与精英艺术始终如影随形。他以古希腊戏剧为例指出：“当古希腊悲剧出现的时候，就已经有了通俗化的滑稽剧，就像以后出现浪漫主义戏剧的时候，也同时有了通俗化的情节剧。……在艺术发展过程中存在着许多过渡性因素，它们在每个历史阶段中都会表现出来。”(20)阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，37、201、200页，上海，学林出版社，1987。正因为豪泽尔这种观察入微的社会学研究风格，美国艺术史学家菲利普斯认为《艺术社会学》“更应该命名为《艺术的社会学考察》”(21)Gifford Phillips.“Review of the Sociology of Art”.Leonardo, 1984,17(1).。

英国艺术评论家赫伯特·里德全面系统地论述了现代派艺术的发展和理论。对于以形式主义为主导的现代艺术诸流派，里德在运用风格主义方法对艺术流派和作品进行分析和阐释的同时，受马克思主义影响，也将社会因素考虑其中，意识到即使是绘画的抽象形式也源自物质世界、社会环境和历史传承，强调艺术史研究“必须以艺术本身的语言去编写——那就是说，作为一种零零碎碎的视觉形式的变化来编写，但并不意味着我们应该过低估计社会的和理智的力量”(22)赫伯特·里德：《现代绘画简史》，31、31页，上海，上海人民美术出版社，1982。。同时，里德密切关注到艺术家的社会性问题，认为艺术家的艺术创作，即使是形式主义作品，也不可能是脱离社会的纯粹个人行为，“艺术家同社会结合为一个整体，并作为分散在社会中的单位来行动，而不是作为一个或多个自给自足的独立集团的成员来行动”(23)赫伯特·里德：《现代绘画简史》，31、31页，上海，上海人民美术出版社，1982。。在英国20世纪50年代的艺术史领域，里德是最具有西方马克思主义色彩的学者，他将从艺术内容诠释社会功能问题的传统路径转变为从艺术形式诠释社会功能问题，与阿多诺对形式主义艺术功能论的阐释不谋而合。

三、“新艺术史”与当代西方马克思主义

进入20世纪七八十年代，西方艺术史的研究和写作呈现出开放多元的发展态势，这一阶段的艺术史也被称为“新艺术史”。从根本上讲，新艺术史并不是一个严格意义上的学术流派，而是“指谓着一种价值上的取向，那就是对传统艺术史的批判”(24)郭晓川：《新艺术史与女性主义艺术史》，载《世界美术》，1997(1)。。雷斯和博泽罗指出：“新艺术史是一个宽泛的、便利的名称，它概括了女性主义、马克思主义、结构主义和社会政治观念对一个学科的影响。”(25)A.L.Rees & Frances Borzello.The New Art History.Atlantic City, N.J: Humanities Press International,Inc.1988, p.2.英国艺术史家乔纳森·哈里斯在《新艺术史批判导论》中，聚焦自20世纪80年代以来近三十年的西方艺术史研究状况，给了新艺术史一个清晰的界定：“到20世纪80年代中期为止，‘新艺术史’这个用语是一种最常用来命名学院艺术史中一个与学科的方法和途径、理论以及研究对象的问题相关的发展范围。这个范围一般包含：(a)马克思主义的历史、政治和社会理论，(b)女性主义对父权制的批判和妇女在历史和当代社会中的位置，(c)视觉表征的心理分析论述以及它们在建构社会和性别身份中的作用，以及(d)分析符号和意义的符号学的和结构主义观念和方法。”(26)乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》，7页，南京，江苏美术出版社，2010。

从上述定义可以看出，新艺术史在对传统的艺术史理论范式和方法论予以质疑和批判的同时，自身在理论资源与方法论上是极其多元和开放的，从不同视角对艺术史进行了理论建构，而新马克思主义、女性主义、心理分析、符号学是其中的重要理论景观。必须要强调的是，新马克思主义艺术史在新艺术史中占有重要位置。新艺术史阵营的T.J.克拉克、诺曼·布列逊、约翰·伯格、迈克尔·巴克森德尔、琳达·诺克林及斯维特拉纳·阿尔珀斯等人，将新马克思主义的方法论运用于艺术史研究，取得了一系列很有影响力的成果，为新艺术史的发展做出了重要贡献。毫无疑问，他们的学术成就与新艺术史密切相关，是了解新艺术史的一个重要窗口。

首先，新马克思主义艺术史家对传统的“经济决定论”或“反映论”的马克思主义艺术史研究模式提出了质疑。T.J.克拉克的文本被视为新艺术史研究的马克思主义模式，但其不仅区别于卢卡奇的“经济决定上层建筑”的模式，而且也区别于豪泽尔的宏观艺术社会史研究。豪泽尔的社会艺术史研究将艺术作品及其风格看作是社会阶层与文化背景的反映与表征，新艺术社会史则更强调艺术与社会生活和文化环境之间的有机互动。相较于豪泽尔的宏观艺术社会史，克拉克的研究属于微观艺术社会史，更侧重从微观角度，运用大量的图像、创作细节进行实证研究，而不是传统的从整体风格到抽象概念的主观结论。

为了避免出现豪泽尔那种从整体风格到社会之间因果关系的生硬、主观判断，克拉克提出，在艺术史研究中应该将历史、经济、政治和社会生活当作研究“前景”来看待，而不应该是“背景”，也就是说，研究艺术作品所产生的社会和历史情境与艺术作品本身同等重要。因此，克拉克格外关注艺术家的地位、艺术市场运作及赞助人等艺术体制、艺术生产与场景重建、艺术作品产生的准则、价值观念以及当时人们对社会生活的态度等诸多要素。在论及马奈的《奥林匹亚》中裸体女性以挑衅的眼神注视画外观众时，克拉克认为：“这种注视方式会迫使观众想象画中人物所身处的整个社会结构。只有将这种凝视置于她的社交生活环境中才会有意义，而且由此才会将与画中人物相关的讨价还价的交易价格、场所、支付、特殊权力、地位等社会因素考虑进去。”(27)T.J.Clark.The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers.Princeton: Princeton University Press, 1984, p.135.正如马塔维斯所指出的,克拉克注重社会、生产、政治等要素对艺术风格的影响，在他的艺术史观念和批评范式的建构中，“艺术生产”“意识形态”“经济”等核心范畴成为他屡试不爽的艺术解码器，为艺术史研究带来了新气象。(28)Derek Matravers.Pictures,Knowlwdge, and Power: The Case of T.J.Clark.In Knowing Art:Essays in Aesthetics and Epistemology,Dordrecht,Netherland:Springer, 2007.p.19.

阿尔珀斯在《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》一书中则从经济学视角，对伦勃朗艺术风格与其工作室的经营模式及市场营销策略、社会各行会生产模式之间的关系等问题进行了细致入微的研究和阐释。例如，在一幅创作于1639年的《正在绘制模特的艺术家》中，阿尔珀斯通过对画中物体细节安排、图像表现风格的分析，认为“伦勃朗晚期作品中人物四周神秘的淡出效果塑造了某种中性的、不明确的环境，这种环境拉开了被画人与工作室现实活动之间的距离，并将绘画作品变成了画中人物呈现自我的舞台”(29)斯维特拉娜·阿尔珀斯：《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》，118、119页，南京，江苏凤凰美术出版社，2014。，指出了“工作室对特定图像类型的产生所起到的推动作用”(30)斯维特拉娜·阿尔珀斯：《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》，118、119页，南京，江苏凤凰美术出版社，2014。。

其次，新马克思主义艺术史研究继承了对资本主义激进批判的传统，在批判的主题上，肯定差异与多样，兼顾边缘与主流，将性别、种族、生态危机、社会正义、贫富差距、多元文化的关系、文明与个体之间的对抗与妥协等都纳入自己的学术视野。

在新马克思主义艺术史家看来，“马克思主义聚焦于社会中的阶级构成是必要的，但这还不够”(31)乔纳森·哈里斯：《新艺术史批评导论》，202页，南京，江苏美术出版社，2010。。基于马克思主义的阶级分析方法，女性在整体上被视作一个受压迫的阶级，既是依据马克思主义有关阶级定义及阶级划分的基本原则进行推理得出的合乎逻辑的结论，也是对妇女所受压迫进行唯物史观阶级—性别经济、政治分析而做出的事实判断。在当代，由于长期遭受资本主义生产方式和父权制的双重压迫，使得妇女所受压迫既具有阶级压迫的典型特征，又具有性别压迫的浓厚色彩。(32)潘萍：《论资本主义生产方式下的性别压迫与阶级压迫——基于马克思主义的经济分析法》，载《中华女子学院学报》，2015(2)。事实也的确如此。社会对待男女的方式存在普遍差异，所有的人都被视为性别化的人。也正是在这个意义上，在新艺术史阵营中，西方新马克思主义与女性主义在理论主张方面有更多的交集和融合。

约翰·伯格通过欧洲的裸体艺术敏锐地意识到由女性裸体题材所投射出的男权社会这一残酷事实，揭露了父权制和男性霸权意识形态：“画家、观赏者、收藏者通常是男性，而画作的对象往往是女性。这不平等的关系深深植根于我们的文化中，以至于构成众多女性的心理状况。她们以男性对待她们的方式来对待自己。她们像男性般审视自己的女性气质。”(33)约翰·伯格：《观看之道》，89页，桂林，广西师范大学出版社，2015。他要求“立足于观看活动与观看对象的关系以及它们与所处的社会语境之间的关联来检讨意义的产生、变异和增值过程”(34)吴琼：《看的政治：约翰·伯格的观看之道》，载《中国摄影家》,2007(12)。，强调观看行为与政治、权力、财富、阶级、性别等社会因素的密切关系，引导观众以意识形态的视角来深刻审视艺术作品。

女性艺术史家琳达·诺克林则从女性艺术家的角度对父权制度进行批判。其著作《失落与寻回：为什么没有伟大的女艺术家》和《女性、艺术与权力》以马克思主义批判理论为基石，通过对女性艺术家在艺术体制中所遭受的排斥、艺术作品中男女性形象的差异化对待，揭露了父权社会中性别不平等、女性话语权匮乏等尖锐问题。对于“为什么没有伟大的女性艺术家”的疑问，诺克林最终将原因归之为权力和社会：“整个艺术创作的形势，包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的本质和品质，都发生在社会环境之内，都是该社会结构的必要元素，并且由特定的社会体制加以促成及限定，这些社会体制可以是艺术学会、资助系统、超凡创作者的神话、具男性魅力的或被社会放逐的艺术家等等。”(35)琳达·诺克林：《女性、艺术与权力》，201页，台北，台湾远流出版公司，1995。

总而言之，西方马克思主义艺术史是西方艺术史写作和研究中一个十分重要的学术传统。这一学术传统始终以马克思主义理论和方法为基石，研究视角独特，研究主题多集中在经济基础在艺术发展中的作用、艺术生产中的异化现象、社会阶级与艺术风格之间的关系、资本主义生产关系对艺术市场和体制的掌控等方面。随着马克思主义从传统、到现代、再到当代的发展，西方马克思主义艺术史与时俱进，融合了后现代主义等理论和方法，呈现出多元化的特点。