先锋：自序曲之后——论林莽诗歌创作的艺术自觉

冯 雷

(北方工业大学 中文系，北京，100144)

卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中认为，艺术先锋派和政治先锋派虽然在“艺术是否具有独立的革命潜能”的问题上意见相左，但却在“改变生活”的议题上达成一致[1]113。把这个看法投射在中国当代诗歌史的舞台上来看的话，“白洋淀诗群”可以说“一人分饰两角”同时扮演了艺术先锋派和政治先锋派。通过当事人的“回忆”来填补等方式[2]184，“白洋淀诗群”通常被视作“新诗潮”跃出历史地表之前的“潜流”，被追认为当代“先锋诗歌”的滥觞。在“白洋淀诗群”当中，林莽(1949—)于1969年到白洋淀下乡插队，1975年初托病返回北京[3]131，他基本贯穿了“白洋淀诗群”从1969年到1976年的历史，是“白洋淀诗群”的主要成员之一。

关于“白洋淀诗群”，老诗人牛汉曾用“苍茫、荒蛮、不屈不挠、顽强生存”[4]28来加以描述，但这些总体性的特征施之于林莽显然并不恰切。而且和同期的多多、芒克以及北岛等“一战成名”不同，林莽真正“风格较为鲜明的作品，产生于80年代中期以后”[2]195。新世纪前后，林莽以他“画笔”般的“诗笔”细细地描绘“日常生活经验的显幽烛隐”[5]128更为人所称道。“白洋淀”时期对于林莽来说不过是创作的序曲阶段，但遗憾的是，人们对林莽的印象却仍旧长久地停留在光辉的过去(1)基于此，有的学者提出了当代诗歌批评的“生长性”问题，强调对相关对象的“持续认知”。参见张立群：《林莽论》，《南方文坛》，2019年第1期。。

当然，讨论林莽的必要性还不止于此。中国诗歌自“五四”以来，一直在寻找和确立自身新的主体性，对于诗人个人来讲，这个历史性的过程则是“艺术自觉”的建立与成熟。“自觉”即思想上的明确认识，“诗的自觉就是对作为艺术的诗歌有一种清醒的体认”[6]57，以“艺术”品质为主要追求，有效地处理诸多本体问题。然而纵观百年新诗史，诗人的“艺术自觉”却常常因为许多诱惑与干扰而变得困难重重。在林莽的创作生涯中，传统亦诗亦画的艺术气质一直十分浓郁。二十世纪七八十年代，“即使在‘朦胧诗’大红大紫的时候，林莽也没有作为它的代表性诗人而被论者所重视。”[7]149九十年代以来，当人们将现代主义奉为圭臬、对其趋之若鹜时，林莽却一再反思、批评人们对于现代主义“骸骨的迷恋”，而且在创作之外，林莽还组织了一系列影响深远的诗歌活动。正是基于这些来看，填充林莽的诗歌创作沟壑的“艺术自觉”更值得重视与讨论。

一、诗画相通的艺术起步

林莽的创作始于1968—1969年[8]232-233，现在保存下来的最早的作品是写于1969年11月的《深秋》等。《深秋》尽管是一首起步期的少作，但对于林莽研究来说，这首诗仍旧值得重视，因为林莽日后创作的主要特征在这首诗里似乎都可以找到一些痕迹。《深秋》是一幅借景抒情的作品，而从构思、表达过程来看，这首诗也可以说是借用文字完成的美术写生。在白洋淀插队时，林莽时常带着画布和颜料早出晚归地写生[4]28。在《林莽诗画集》的自序中，林莽写道：“自少年时代喜欢绘画，因命运与机遇的错位，几十年来，更多地投入了诗歌的学习与创作。但我心中一直有一个绘画的情结，它是我少年时代的一个梦。”[9]结合林莽的习画经历，再来看《深秋》则会注意到作品中的景色体现出较为明显的层次感。诗人宛如作画一般，首先粗线条地勾勒出作为背景的“清澈而寒冷”的湖水和“淡云深高的天空”，进而点缀的则是近处“随风摇曳的芦苇”以及远处“大雁孤独的叫声”与“哀鸣”。整首诗共四节十六行，主要的意象有湖水、天空、芦苇、孤雁，整体景色以清澈、碧蓝、碧澄的冷色调为主，诗人就好似一支“会思考的芦苇”一样，品尝着孤独、凄楚、哀痛、嘶哑的情绪。作品的最后一节还对这种低回的感情略作提振，使得整首诗因为“沉得碧澄”而显得如“梦境”一般令人沉醉。在另外一首起步期作品《自然的启示》(1970)中，原野、柳树、落日同样显得很有距离感和画面感，“苍绿”“焦黄”“赤红”“紫色”共同晕染了“黄昏的格调”，色彩较之《深秋》明显要更加丰富。借助景物描摹，诗人表达了“淡漠、恬静、死肃”的感情。

尽管在后来经典化的遴选中，林莽也被列为“白洋淀诗群”的代表诗人，但在当时林莽其实并没有过多分得时代的光辉。显而易见的是他当时的作品里缺乏那种张扬着斗士风范、让人过目难忘的名言警句。他的创作更富于让人赏心悦目的诗美，这恐怕和他习画的经验不无关系。不仅是在起步期的作品中，还包括在后来成熟期的作品里，与美术构思深深相通的画面美都一直是林莽创作的主要特征之一。起步期的这些作品的确表意比较单纯，方法上也不见得多么高妙，但与其责难它们“显得稚嫩，平铺直叙如记流水账”[7]150，“意象的组合、语句的推进都还略显平常、拖沓”[8]138，倒不如着眼于林莽做诗如作画的艺术构思特点，这种区别于其他同期诗人的特点也正是林莽早期艺术自觉的鲜明体现。林莽的大多数创作都是画在眼前、诗在画中、诗画交融的。在这一时期的创作中，借景抒情、托物言志的痕迹要更明显一些，景色所占的比重要更大一些。在成熟期的创作中，林莽对画面细节的想象和捕捉更趋轻微和精细。

或许是抒情个性使然，甫一出手，林莽就开始描写“秋天”，在此后的创作中，林莽似乎一直对“秋天”抱有浓厚的兴趣，而非像陈超先生所言从1985年之后才开始大量处理“秋天”题材[5]127。只不过在早期的创作中，林莽有时是直接点到“秋天”，例如《深秋》、《凌花》(1972)、《二十六个音节的回想》(1974)中的“J”以及《圆明园·秋雨》(1978)等。更多的时候则是体现为对冷寂、肃杀、破败的氛围的描写，这也可以视为是“秋天”的变体。特别值得注意的是，如果注意观察诗歌中的“季节”的话，林莽的创作大多是以“秋冬”为抒情背景的，其中“秋天”自然居多。而在不同的创作阶段，林莽笔下的“秋天”所散发的气质也是不同的。或许和生活境遇有关，在八十年代之后的创作中，“秋天”往往显得平和而深邃，包括“冬天”也显得静谧而美丽，例如八九十年代的《暮冬之雪》(1986)和《融雪之夜》(1990)。而在起步期的创作中，“秋天”则常常显得萧瑟而冷酷，有时甚至迁延到“冬天”，例如《凌花》和《悼一九七四年》(1975)。1969年林莽到白洋淀下乡插队，1975年初回到北京。《凌花》和《悼一九七四年》表达的正是插队时的情感体验。“凌花”虽然“微小”而“寂寞”，但她却“精巧”“洁白”“晶莹”，是美丽与高洁的象征，与之形成对比的则是周遭“冷酷无情”“在严寒中诞生”的恶劣环境。“凌花”既可以视为是对荒谬时代中缥缈希望的想象，也可以看作是自况，是对身处逆境中的自己的鼓励。《凌花》整体上显得比较典雅、精致、紧实，相比之下《悼一九七四年》则显得要粗犷得多，在当年的创作中，这首诗或许最直接地表达了诗人对不合理时代的质疑和斥责。“别了，一九七四，连同没有实现的计划/别了，你这个重新编写历史的时代”，“猫竖起了旗杆一样的尾巴/鱼确实死在了滚热的海里”。这种力度的抒情表达在林莽的创作中是不多见的。尽管如此，林莽的作品整体上仍旧缺少像根子的《三月与末日》那样的荒诞感和撕裂感，更没有日后北岛的《回答》那样的冲击感和使命感。当然，这并不是说林莽的诗歌不优秀。实际上，把林莽起步期的作品和“白洋淀诗群”的其他诗篇放在一起，《深秋》《凌花》《悼一九七四年》毫不逊色。当然，呈现出的问题也都比较相似，比如说林莽也使用了许多诸如“祖国”“历史”“人民”之类的“大词”，这正是北岛后来在其《失败之书》中特别予以反思的；又比如说林莽比较倚重于形容词，采用了更趋近于浪漫主义式的表达方式，常常以冷峭、孤寂的氛围情来包装真挚、诚恳的内在情感——“它们是真切的，从心底流出的血和泪还有着持之以恒的热度。”“它们记述着，一颗心所走过的真挚的情感历程。”[10]45这其实和食指《鱼儿三部曲》《相信未来》式的创作非常相似。有意思的是，食指特别强调自己的诗乃是透过“窗含西岭千秋雪”的“窗子”去观察和表达的，而林莽的诗恰恰极富美术作品取景的画面感。在日后“发掘”食指的工作中，林莽出力颇多(2)1998年《诗探索金库·食指卷》和“蓝星诗库”《食指的诗》分别由作家出版社和人民文学出版社编辑出版，这两本书的面世，林莽功不可没。。我甚至猜想，除了诗歌的原因以外，内在的有没有因为抒情风格、抒情方式相似而使得林莽对于食指有某种惺惺相惜之感？

二、隐晦的表达：文体与风格

1973年12月，林莽写下了《列车纪行》，这不由得让我想到里食指那首著名的《这是四点零八分的北京》。两首诗都写到了列车，所不同的是，食指处理的是列车即将开动，知青们马上就要离开母亲和家庭、马上就要被他们所不能理解的政治运动甩到正常社会秩序之外时的惊讶、不舍、胆怯。而林莽所摹状的则是已然在路上摸爬滚打了一番的麻木和迷茫，列车已经“驶出喧闹的城区”，但“我没有丝毫的悲伤”，“我数不清它的轮子”。《深秋》和《凌花》里那种精致、工整的借景抒情似乎已经在“车厢的角落里”“沉沉地睡去”。诗人那“疲倦的瞭望”既是瞬时涌上心间的又是长久压抑在心头的，“心上”的“实际”和“手中”的“空虚”既是分裂、对峙的同时也是浑然一体的。诗人在结尾写到“到站了/我依旧驶向前方”，这究竟是出于惯性而漫无目的的前行，还是出于冲决窒息、沉闷的渴望？和之前的创作相比，从《列车纪行》的细部已经隐隐可以窥探到一些变化，因为情境化的处理方式，因为含混、多义的表达方式，这些变化幽幽地泛着现代主义的光泽。

在随后的《二十六个音节的回想》和《悼一九七四年》中，这种变化趋向显得更加明显。发生这种转变，原因自然是多方面的。

内在的，伴随着困惑而来的质疑和恐惧渐渐像藤蔓一样在人们的心头潜滋暗长，人们不得不采取更加隐晦的方式来表达自己的思考。林莽最初开始写诗也有这方面的考虑，他说：“那个时候也写日记的，但是写日记在很长时间是犯忌讳的，像很多人被逼得自杀、被批斗，反而写诗相对来说比较安全一些，因为写诗意思可以表达得相对隐晦一些，没必要考虑那么多的社会环境问题，小说不行，散文也不行。”[8]232“刚开始写诗。写一种日记性的东西，后来认为日记很危险，‘文革’的经验。后来就写成诗歌。”[4]14这实际上正说明了杰姆逊所言的文学形式的意识形态问题。按照杰姆逊的看法，所有的语体形式其实都是意识形态的编码过程，所以形式的转换除了修辞的意义之外也包含着对原有意识形态的改变甚至是颠覆。为什么“白洋淀”“朦胧诗”诗人大多采取充满张力、含混、悖论、反讽的现代主义方式来表达质询和反抗？形式的意识形态不能不说是原因之一。

外在的，林莽在1973年接触到了“黄皮书”，日后还有“灰皮书”。在谈到自己起步期的创作时，林莽自己也认为“情调基本上还是浪漫主义。还有郭小川、贺敬之、闻捷这些人的东西穿插在里边”。关于这一点，先前提到的作品里的那些“大词”堪为佐证。在接触到《带星星的火车票》等黄皮书之后，用林莽自己的话讲“才突然发生了转变”[4]144，“黄皮书对思想的启发意义更大，它不再是那种对社会本身的了，还有思想意识，或者说更重要的是对文学本身的启发意义更大。”[8]234“黄皮书”“灰皮书”出现于二十世纪五十到八十年代，是当时为了配合思想政治宣教工作，由中宣部指定人民文学出版社等编译的一大批国外重要的文学、思想著作，主要供“批判与参考”。虽然是作为“内部图书”限购发行的，但这些图书很快通过各种渠道在民间流传。“黄皮书”“灰皮书”无论是在内容还是在风格上都直接影响了六七十年代的“地下诗歌”。

林莽在二十世纪七十年代的创作中，时常体现出一种“在路上”的惊险和疲惫，“历史在滚动/我数不清它的轮子”《列车纪行》，“如一条条龇牙咧嘴的恶狗/挡住了风尘仆仆的道路”(《悼一九七四年》)，“有时也梦见那条朴素的乡路/那向着星空的放歌”，“青春载着压迫和忍耐/走那条被灵魂所厌弃的路”，“我没有一点力量/索性把颀长的身躯变成另一条路/让时代的皮鞋底踏得咯咯的响”(《二十六个音节的回想》)。生活永远悬置在未知的前方，被疲倦和绝望反复折磨的自我放逐，这种情感基调有没有些《在路上》《带星星的车票》的意味儿呢？再比如像林莽的《列车纪行》里提到的“火车”，其实当时食指、北岛、彭刚等许多“知青”诗人都曾写到“火车”，固然是一列列“火车”这种现代化的交通工具把知青们从城市送到了农村，但对远方和未来的想象，是不是又可以在《安娜·卡列尼娜》和《忧伤与漂泊》的站台上稍稍停靠呢？火车强烈、鲜明地切割了时空，把许多瞬间的风景和体验无限延长，给“知青”们带来了许多新鲜、深刻的感受(3)“火车”是当年“知青”诗歌、“知青”歌曲中常见的意象。参见杨健：《1966—1976的地下文学》，北京：中共党史出版社，2013年3月，第94—96页。。远方和远行，“未知”既意味着恐惧同时也意味着诱惑。所以，在林莽七十年代中后期的作品里混杂着多种情绪。除了前面提到的那种“在路上”的疲惫感之外，还有非常强烈的焦灼、悲怆和绝望。比如在《二十六个音节的回想》里大面积地出现了诸如“沉沦”“倒塌”“泡沫”“消失”“破碎”“漆黑的血液”“受伤的灵魂”“泥沼”“刺耳的喊叫”“泪水”“被火烧焦的战场”等“死亡赋格”，在《海明威，我的海明威》(1981)里，诗人无情地宣布“死亡的灵魂在翱翔”，“英雄的时代已经过去”。读林莽这一时期的创作，时常会让我想起鲁迅痛苦嗟叹的“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”[11]466-467。《二十六个音节的回想》原题为《纪念碑》，1986年发表时因为与其他作品重名而改为此题。然而无论是“纪念”还是“回想”，“逝去的岁月”实际上一无所有，这本身其实就充满了反讽。

三、“进入语言的细微之处”

仅就诗名而言，林莽也许要逊色于同时代的北岛、芒克、多多等，这可能是因为当人们无可选择地被卷入了继承革命精神遗产的诉讼时，当人们根本没有条件甚至没有意识去领略日常生活之美时，那种干脆、硬棒、宣言式的创作更加符合历史语境的尺码，无论是在历史发生时还是在后来人们书写历史时都是这样。因为兼具画家、诗人的气质，林莽似乎并不擅长那种“第一千零一名挑战者”式的抒情风格。包括那首备受研究者重视的《二十六个音节的回想》，在我看来，它和何其芳著名的《回答》一样也是一个不完美的、分裂的文本。“祖国没有抛弃秋天般的乡愁”，“依偎在母亲般的土地上，倾听祖国的心跳”，“我们没有忘记过去的光荣”，“雪，纷纷扬扬的冬雪/在土地复苏的年头/当太阳掠过惨白的原野/只有大自然永恒地展示开疲倦的画面”。把这些句子拼凑在一起稍作加工，似乎便可得到一首五六十年代政治抒情诗式的作品。究其原因，无论是意象还是抒情方式，都比较传统，现代得不够彻底。这当然不是林莽一个人的局限性，但这或许也说明，林莽始终不是一位以深邃的思考、超前的预言而见长的诗人，而是一位在美术和诗歌之间游刃有余的艺术家。大约在八十年代中前期，林莽也自觉到了这一点而开始“自我革命”[12]15，他说：“在近年的创作中，我想要求自己沉静下来，面对内心，面对人类共同的现实与遭遇，寻找生命中原初的冲动与直接的经验，进入语言的细微之处，进入生活的感知与领悟之中。”[13]117“进入语言的细微之处”，捕捉绵密、细微的日常生活之美，表达“诚恳、真挚、明亮与透彻”[14]2的人文之美。捕捉意识和语言的独特气息，体认自己的抒情风格，建立自己的书写特色，这其实正是艺术自觉意识的彰显。

写于八十年代初的《还送的礼物》(1982)可视为林莽上一个创作阶段的终结，类似“在崎岖的路上寻找光明”“播种在一片新开垦的土地上”这样的句子基本上和“伤痕”“反思”文学相似，是与时代同频共振的。很快，林莽又回到了他熟悉的诗画相融的抒情诗中来。“黄昏陷入沉寂/晚霞在你眼睛中已经消失/整个世界停泊在深深的湖水里/你慢慢地向远处走去/绿色的盼望，叶子在一片片地凋零。”(《黄昏回想》)黄昏—晚霞—湖水—落叶，构成了一幅充满纵深感的画面。在同时期的《深秋季节》《心灵回声》里，林莽还采取了重复主题句的方式。回环复沓的节奏和富于景深的意境，这些都说明那个亦诗亦画的林莽重又归来了。接着，林莽写下了《无法驱散》(1983)、《滴漏的水声》(1985)、《秋天在一天天迫近尾声》(1985)等以“秋天”为关键词的作品。“秋天”很快上升为林莽诗歌中的高频意象，甚至具有了主题的性质。

在林莽八十年代以来的作品里，“深秋”仅仅出现在《秋天在一天天迫近尾声》《午夜地铁》(1989)等个别篇什中。不知是有意还是无心，在诗人的《深秋季节》里“漂浮着九月里明朗的情愁”，即便忽略掉“深秋”和“九月”之间有趣的错位，作品后半段“请收集起所有的野果子/酿造的日子就不再坠落、消失”，“深秋”之际丰收的饱满、充盈、喜悦也和七十年代前期作品里“秋冬”时节那萧瑟、肃杀的氛围是绝不类的。在同一个意象上投射的感情不同，这正说明诗人的心境发生了改变。的确，从八十年代开始，林莽笔下的“秋天”“秋风”“秋蝉”整体上显得轻松、平和、明丽，正如他在《无法驱散》(1983)中写到的“声音空旷、飘远，还有秋风的吹拂/寂静”[5]120。正是这种意境给人们留下了“初秋”般的“澄澈、旷远、从容、涵永”的印象。进入九十年代，以《雨中交谈》(1990)和“夏末十四行”系列为代表，林莽甚至还开始抒写“雨季”和“夏天”，这是过去从来没有过的。林莽的创作隐约呈现出从“深秋”到“初秋”再到“夏末”的变化趋向。在《夏末十四行·满月》(1991)里，他写道：“我感知了自然永恒的进程。”读到这一句时，我有一种如释重负、长久以来的期待得以满足的奇妙感觉，觉得林莽终于得到了这一句。在我看来，这几乎是林莽对于自己创作经验和抒情风格的一次确认。夏志清曾批评中国现代小说，认为其缺点“即在其受范于当时流行的意识形态”[15]11。“白洋淀”诗歌以及“朦胧诗”某种程度上是借助了时代的光辉的，这也是“朦胧诗”很快就消失的原因之一。九十年代中期，林莽显然已经意识到了这一点，他说：“在一些文化秩序远非正常的地方，轰动一时或流行于世的作品的终极价值是很值得怀疑的。”[13]117诗歌需要不断寻求自己的可能性，不断为认识丰富的世界提供新的经验。从对永恒的自然的观察和体悟中，林莽捕捉到了许多细微、轻飘、静谧的事物。“细枝坠落/温暖的炉火上/水壶在发出嘶嘶的生息”(《暮冬之雪》，1986)、“也许那从未降雪的云层很低/它无法知道化成水流的感觉”(《雪一直没有飘下来》，1987)、“一道道寒冷与温热的痕迹”(《融雪之夜》)、“天外的鸟儿时隐时现的叫声”(《夏末十四行·谷仓》)、“一只镂空的耳环/在琴声幽暗的弦上/闪动月色的光芒”(《银饰》，1992)。林莽对于精确地描绘这些难以言表的东西似乎非常感兴趣。而这些“正摇曳着站起”的“微小的生命”(《九十九页诗选·污水河和金黄色的月光》，1987)也正提醒人们，林莽的天赋在于他不是一个“用力”写诗的人。当同辈诗人在历史迟到者的簇拥下依旧热衷于情绪化的想象与对抗时，林莽已经悄然化解了心结，“我总想拂去花瓣上轻微的伤痕”(《我想拂去花瓣上轻微的伤痕》，2005)，他完成了自己的新一轮蜕变，这对于特殊历史的亲历者来说是非常不容易的。有不少作家没有能从往昔的执念中走出来，但林莽不是，而且从这种化解和蜕变中似乎又可看到林莽诗歌创作的活力所在。他更关注“如何保护好/这神圣而幸福的光芒”(《九十九页诗选、污水河和金黄色的月光》)、任凭“舒缓的乐曲让我洗净灵魂的尘垢”(《夏末十四行·谷仓》，1991)。

四、“先锋”：必要的校准

讨论林莽，“白洋淀”是绕不开的话题。的确，“白洋淀”是当代先锋诗歌重要的精神源头，但是回顾林莽后来的著述，除了九十年代中后期完成的《记忆》(1996—1998)组诗和《清晨的蛛网》(1999)、《挽歌》(2000)、《夏末十四行·裂痕》(2001)等几首短诗之外，差不多就再没有直接涉及“白洋淀”的诗作了。2016年林莽曾谈道：“这些年我一直写得很少，只有当生命的触动偶然来临，我会记下那些有如乐曲般的情感与旋律，再慢慢地打磨它们语言的光芒。”[12]14显然，“白洋淀”的经验已经渐渐沉积在林莽记忆的深处而难以再有力地撩拨他的心弦，“我将怨恨埋于心中/我将匕首裹入诗行”(《记忆》)，尽管“一种已知的失落依旧摄住了我”，但问题仍然是“这世界我应该怎样的面对”(《夏末十四行·裂痕》)。这不由得让我想到王蒙前些年的一个说法：“我个人对写伤痕文学远远没有那么热情，因为它太浅俗，它太不文学，它也太廉价。”[16]48与之相似的是，林莽也曾总结说：“我相信艺术有它的最根本的所在，许多艺术的因素是随着时间而慢变的。即使是最为‘先锋’的‘后现代艺术’，也同样是借助这些因素而达到它们的‘世俗’性效果的。”[17]154事实上，在创作之外，林莽做了不少钩沉“白洋淀”历史的工作，比如1994年他组织诗人、学者重游白洋淀水乡、1998年帮助食指出版了两本重要的诗集、2003年在韩国的“中国诗歌研讨会”上他做了关于“白洋淀诗群”的专题发言等等。但回归到文学创作上，很明显，在王蒙和林莽看来，有些特定题材是因为当时的历史语境才备受关注的，所以长久地盘旋在某些观念、情绪中无异于刻舟求剑。这恐怕也是林莽在诗歌中不曾过多留恋“白洋淀”的原因之一吧。而由此来看，林莽堪称一位体现出相当艺术自觉的诗人。

大致可以从新世纪初期开始算起，林莽晚近的创作主要取材自日常生活，或回首往事、感念双亲，或记叙旅行和欣赏、阅读的体会，还有一些似乎是他绘画的延伸，比如像精致、紧实的《清晨即景》(2009)、《黑鸟和紫色的果子》(2011)等，基本没有涉及社会生活和公共题材的。从题材的角度来看，当年的艺术先锋派仿佛确已不再像八十年代那样执着地要“在生活的边缘/把丢失的一切寻找”(《深秋季节》)，而与日常生活握手言和。然而细细品味会也不难发现，林莽晚近诗歌的情感在舒缓、平和之余又蒙着一层并不肆意铺陈的叹息。那些哀悼母亲的作品自不必多说，在布拉格的伏尔塔瓦河里，林莽打捞起“无奈与忧伤”(《六月，在布拉格》，2012)；徘徊在第聂伯尔河、伏尔加河岸边，他反复拷问自己“为什么心中总会有一丝由衷的哀伤”(《哀伤》，2015)；在怒江上游的天葬台下，他扪心自问“到底还有多少事应该幡然悔悟 虔心忏悔”；忽而惊觉“车位前的那棵樱花树/不知什么时候已不翼而飞”之际，林莽更感慨“也许无需再找到它的归宿与理由”(《我的车位前曾有一棵樱花树》，2015)。并且，此前林莽诗歌中的季节隐约由“深秋”“初秋”渐渐让渡到“夏末”，但在晚近的《跪送母亲》(2008)、《蜡梅花开 一年一度》(2008)、《写在多雪的冬天》(2010)、《泥土轰然滚入了湍急的河流》(2010)里，这种变化却出人意料地朝着相反的方向滑向了“暮秋”和“冬天”。或许可以说，这种略显冷峻的悲叹与自省乃是林莽衰年变法的主导气质。王光明先生在讨论“朦胧诗”一代与西方现代主义诗人的不同时指出，西方的卡夫卡、贝克特们“把客体世界看成是荒谬的，同时也认定了主体世界的荒谬性。而‘朦胧诗’，在主体问题上恰恰是肯定的”，“是企图参与重建人的尊严和理想，探索走出困境的道路”[18]212。这种观察是有道理的，或者也不妨说得再彻底一些，由于二十世纪中国特殊的国情与文情，现代主义的先锋派也必然是秉持启蒙主义立场的。从鲁迅、郭沫若到何其芳、艾青再到北岛、林莽，一直都是这样。只不过，当后工业社会的大幕徐徐拉开时，当人们普遍回归到自己的内心世界时，启蒙主义者是不是陷入了更加尴尬的无物之阵中？启蒙与消费、精英与犬儒、物质的富足与精神的贫瘠、日常生活的审美与批判，甚至启蒙者自己也会感到犹疑，“心灵并不潦倒的生活还会有吗//是什么渐渐湮没了最初的信念”(《元月4日看一部新片有感》，2016)，“我们放声朗读着自己的诗句/那空谷回声 一晃已过了近半个世纪”(《他乡遇故知》，2013)。2012年，林莽在一首诗的结尾写道：“我梳理以往和稀疏的白发/为美丽的飞行 登高而望。”(《立秋·读沃尔科特》，2012)在2016年的一篇创作谈里，林莽特意截取最后一句作为标题。“为美丽的飞行，登高而望”，为了心灵的富足和自由，这或许才是晚近林莽写作的真正主题。

充分肯定中国现代主义诗歌的启蒙立场，这其实也是对目前的先锋诗歌做出必要的校准。晚近的林莽写了不少诗论性质的片札，其中有许多涉及对所谓“先锋”的反思，在他看来那些胡闹八光、自欺欺人的“伪先锋”根本不是诗，而“先锋和试验为我们的诗歌带来了新的生机，但同样的另一种‘假大空’和概念化，也让我们的当代的某些诗人走向了狭窄的独木桥。”[19]16能指滑动、平面写作、炫目的语言空转、不及物的心灵迷宫、以审丑和低俗为能事，这些都是当前诗歌创作面临的问题。作为纠正，林莽提出不能惟技巧论，特别强调要回归生活、提炼生活经验和生命体验，“对于现代的，先锋的诗歌，不能被表面的词语所蒙蔽”，“诗歌是语言和情感的艺术，它来源于对生活和生命的感知和领悟”[20]332。这其实是说，先锋诗歌的本质属性仍然是诗，先锋性取决于内在的品质而绝不是轻浮的表演，先锋的空间正如毕卡索所言，除了来自探索，更来自发现。这也正是林莽大半生写诗的经验之谈。

结语

“五四”以来的诗人们一方面致力于把诗写得像诗，另一方面也在不断寻找和试验诗歌的可能性。前者即诗的底线，而后者人们则常常称之为先锋，两者其实是辩证统一的。总的来看，林莽在这两方面做得都不错。他的创作自然也不可避免地沾染了时代的风气，正如前文谈到的，林莽已经坦然确认了自己同浪漫主义，同郭小川、贺敬之的联系，但是他却很少盲目融入集体的合唱当中，而是始终保持了较为清醒的自我意识和艺术感觉，较好地平衡了独立思考和个人化的语言。因此他的创作不断求新求变，但却从未荒腔走板。这是值得今天以“先锋”为名的诗歌探索认真借鉴的。

文学史与其说是客观历史的描述，倒不如说是一种线性展开的研究方法。出于对“史”的考虑，文学史往往是将研究对象初登文坛时的成名作记录在案，对后面的过程则多有疏漏。事实上，正如人们常把创作比作马拉松式的长跑，暴得大名不过是创作生涯的序曲，序曲之后才是真正反复检验作家、诗人艺术自觉的漫长过程，才是更偏重于“文学”的部分。

一百年来，出于对“改变生活”的美好期待，人们对于“先锋”品质可谓顶礼膜拜。作为昔日重要的先锋诗人，林莽的创作渐渐专注于开掘日常生活的诗意。林莽的创作似乎勾勒出先锋诗歌从誓言“改变生活”到与日常生活握手言和的轨迹。这恐怕是早期先锋诗人未曾料到，也是今天的先锋诗人不曾体验过的。丹尼尔·贝尔早就预言过“革命的第二天”[21]75，事实上“改变生活”的理想的确美妙而又崇高，艺术先锋派和政治先锋派无不将其视为己任。放在“救亡”与“启蒙”的天平上来看，卡林内斯库的看法是道理的。但问题是，如果说“改变生活”是政治先锋派求仁得仁，那艺术先锋派呢？盘点一下当初“白洋淀”“朦胧诗”那一批早期先锋诗人会发现，尽管他们有的笔耕不辍、有的搁笔不写，有的飘零海外，有的安居国内，但纷纷对自己早年的诗歌写作表示反省。北岛为《回答》而感到惭愧，杨炼提出了“后锋诗学”，力倡“厚锋”(4)参见拙文：《诘难死亡的“后锋”新作》，《草堂》，2017年第12期。，梁小斌公开为《中国，我的钥匙丢了》而检讨、忏悔(5)参见拙文《先锋：三十年写就——论梁小斌的当代诗学意义》，《山西师大学报》，2009年第2期。。林莽在九十年代就要求自己“寻找生命中原初的冲动与直接的经验，进入语言的细微之处，进入生活的感知与领悟之中”，尽管他自己也知道这样的观念看起来并不先锋，甚至还略显“古老”[13]117。先锋诗人们的集体“撤步”非常耐人寻味。从诗歌的角度来看，这或许也正是林莽们转而“进入语言的细微之处”、“有意识地脱离群体，脱离表面的、社会化的思维模式”[12]14的原因所在。北岛也认为自己那时候“多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向”[22]291。从社会历史的角度来看，这些变化同反思激进思潮之间是不是存在着千丝万缕的联系？基于此，林莽的艺术自觉又未尝不是人们反思历史的一个切入点。