王国维“直观”说与“托兴”象征的填词新实践

杨柏岭

百余年来，在王国维词学研究上，有一个话题需要进一步探讨。梁宗岱较早地以西方象征主义解读中国古代“兴”诗学，并依此称许王国维词学；朱光潜认为王国维诗学存在重“兴”与贬“隐”的矛盾，未能吃透象征主义的精髓；叶嘉莹强调王国维“兴”论及词的创作具有近代西方象征主义的意味；施议对指出王国维填词反对“比兴”而取“象征”(施议对357)。不过，王国维未曾讨论过“象征”这个概念，相反，他在《人间词甲稿序》中既分析过“比兴”存在的合理性，又以“观物之微，托兴之深”自评己词，且自勉云“求之古代作者，罕有伦比”(王国维，《王国维全集》第14卷682)。那么，问题的症结何在？王国维对“比、兴”的态度到底如何？以象征方式解读他的词作有无合理性？本文认为回答上述疑问的切入口便在于他的“直观”说。

一、 “直观说”对“比兴”观的改造及象征主义旨趣

王国维前期研读哲学，青睐于叔本华的“直观”、康德的“反观”；中间移向诗词，强调“能观”“观我”“观物”；后期转至戏曲、史学等，主张“观其会通，窥其奥窔”，将初号礼堂改为观堂、永观等。一个“观”字既贯穿了他治学的各领域、全过程(张广达61)，也是他各阶段学术创见之所在。王国维治学秉承中西两大学术传统，中国古代心物共感理论存在着“目与心”“情与理”等主客论之争，而理性主义和经验主义的关系也是康德、叔本华等人哲学思考的起点之一。因此，评析王国维的“直观”说及其与比兴、象征的关系，必须要正视这个背景。

(一) “直观”构词上偏向经验主义，忽视了“心之作用”

王国维《新学语之输入》一文认为无论原语“Intuition”还是日译语“直观”，构词上均偏向了重视外感官作用的经验主义，而“吾心直觉五官之感觉，故听、嗅、尝、触，苟于五官之作用外加以心之作用”，“不独目之所观而已”(《王国维全集》第1卷128)。类似的，原语“Idea”及日译语“观念”在表达“直观之事物”时，应该含有“其物既去，而其象留于心者”之意，然二词“但谓之观”，同样未能凸显“心之作用”。王国维主张这种内外感官统一论，除了因为他浸染于中国古代心物共感、应目会心等思想资源之中，还源于叔本华、康德等人的影响。叔本华即认为直观认识“绝不是单纯的感觉，在直观中已现出悟性的活动”(叔本华642)。之前康德从他的先验哲学出发，指出“外感官的表象构成我们借以占有我心的应有的质料”(康德86)，即在内部直观中，外感官所得实为内感官这个心灵中所安排的东西。当然，王国维论直观强调“心之作用”，在消解康德外、内感官二元对立模式之后，更带有叔本华意志论的倾向。

不过，康德所说的“直观”除了“外部客观的直观”，还指一个主体“能在内部直观到其自身”的“心的自我直观”(康德87、86)。王国维的“观物”“观我”说，尤其是“激烈之感情，亦得为直观之对象”(《王国维全集》第14卷93)等主张，正是此思路的反映。同时，康德关于“外感官和内感官的观念性”(康德85)的讨论，对解读王国维的直观说、境界论也有启示意义。王国维每言诗人“不失其赤子之心”(《王国维全集》第1卷465)，即以超越外、内感官的“观念性”为前提，故云“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”(第1卷 462)。“真景物”乃外部客观的直观所得，“真感情”指心灵的自我直观结果，“能写”就是“沁人心脾”“豁人耳目”且“脱口而出”(第1卷 477)的“不隔”造诣。论者多言王国维此处延续了中国传统的情景理论，殊不知他正以超越中国传统的情、景内涵及其关系的诗教“观念性”为目的。

(二) 艺术以直观为本，然非纯粹排斥理性主义

对于王国维“直观”说及其美学思想的解读，“非(反)理性主义”占据着主流位置。或赞其进步，指出“应该对王国维的艺术直观说作重新的评价”(朱良志34)；或批其“荒诞”，为王国维主张“美的形式主义和反理性主义”(周一平 沈茶英54)而遗憾；或持中立立场，溯源其学根在“非理性的悲观哲学”(佛雏63)。以反理性主义分析王国维“直观”说，主要是依从叔本华学说的结果。在叔本华看来，直观认识回避运用概念、判断、推理等逻辑形式，具有把握知识的直接性，乃真理的源泉，而理性是一种“原本直观世界的摹写、复制”的间接认识，“它并不是真正扩大了我们的认识，只是赋予这认识另外一个形式罢了”(叔本华75、92)。

王国维一度痴迷于叔本华学说，以致认为“绍述汗德之说，而正其误谬，以组织完全之哲学系统者，叔本华一人而已矣”，“视叔氏为汗德之后继者，宁视汗德为叔氏之前驱者为妥”(《王国维全集》第1卷35)。这时期王国维的确看重“叔氏之出发点在直观，而不在概念”的主张，故而演绎叔本华思想云“若直观之知识乃最确实之知识，而概念者仅为知识之记忆传达之用，不能由此而得新知识”(《王国维全集》第1卷43)。不过，解读王国维此时的哲学观，务必要尊重其纠结于“可爱”(感性)与“可信”(理性)之间的矛盾状态，决不能持非此即彼的思维方式作出简单判断。王国维在早期读康德哲学所撰《汗德像赞》(1903年)中已云：“人之最灵，厥维天官，外以接物，内用反观。”(《王国维全集》第14卷12)他借用荀子所言“耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官”(梁启雄223)之“天官”，诠释了康德“反观”说关于人之理性认识先验性的问题。继而在1905年前后“旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识”，反思了叔本华学说的反理性主义，于是“复返而读汗德之书”(《王国维全集》第1卷3)，而康德正是“由概念立论”(第1卷43)的理性主义者。

或谓王国维规避概念等理性思维，主要在艺术领域。此论亦源于叔本华，叔氏有云“概念，尽管它对于生活是这样有益，对于科学是这样有用”，然“对于艺术却永远是不生发的”(叔本华324)。王国维转述说“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学”(《王国维全集》第1卷50)。不过，我们不能将此转述之言视为王国维本人的主张。因为在他看来，虽与“科学上之所表者，概念而已矣”比较，“美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体”的“实念”(观念)(第1卷50)。也就是说，艺术直观既非理性主义也非感觉主义，而是一种“言象互动”的独特方式，其中必然渗透着理性思维的成分。

(三) 以“直观”说改造“比兴”观，并非反对“比兴”

“美术”直观有分别，像“建筑、雕刻、图书、音乐等，皆呈于吾人之耳目者”，偏向感觉主义，“唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也”(《王国维全集》第1卷50)。王国维分析诗歌等文学的认知方式，确实强调了直观的根本作用，但他此处所理解的“直观”并未排斥“概念”等理性认知。不仅如此，他还由此指出了“比兴”运用的合理性，从而改造了中国传统的“比兴”观。

王国维认为“理性”是“人之最灵”的表征，并将唤起“直观”的理性提升到人类学的高度。所谓“动物之动作由一时之感觉决定之，人之动作则决之于抽象的概念”，故而“直观的知识，人与动物共之；概念之知识，则惟人类所独有”(《王国维全集》第1卷21)。这里，固然存在将直观与感觉混淆的问题，但他接着说，“动物以振动表其感情及性质；人则以言语传其思想，或以言语掩盖之”，“故言语者，乃理性第一之产物，亦其必要之器官”，掌握语言，拥有理性乃人类特别的知力。不仅诗歌等文学直观须“藉概念之助”而被唤起，而且“吾人自直观之观念中，造抽象之概念及分合概念之作用”(《王国维全集》第1卷22)，这种“理性”又是“直观”的发展。因此，若认为文学直观是“反理性”的，势必就得承认诗歌等语言艺术是非人类的，这显然违背了王国维的初衷。

同样，论者根据王国维痛批“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》，皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织”(《王国维全集》第1卷510)，认为他反对“比”或“寄托”说，实亦简单化解读了他的意思。一方面，王国维分析艺术直观，意在强调文学的审美认知特性。所谓文学“价值全存于其能直观与否”，或云“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”(《王国维全集》第14卷682)，要求“能观之主体”当系“非复欲之我，而但知之我也”(《王国维全集》第1卷56)。此即叔本华说的“忘记了他的个体，忘记了他的意志”，“他已仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在”(叔本华248—249)。另一方面，像张惠言等人“深文罗织”的做法，乃因为他们的“比兴”观浸染于诗教传统之中，从而视文艺为政治、道德的附庸。究其本质，乃是未能“放弃了对事物的习惯看法，不再按根据律诸形态的线索去追究事物的相互关系”，而把“全副精神能力献给直观，浸沉于直观”(叔本华248)之中。借用刘若愚将“象征”分为“传统的象征”和“私人或称作个人的象征”(刘若愚158)的主张，张惠言的“固陋”就在于他将原本词人个人直观所得或“兴到之作”的意象，进行了“传统的比兴”解读。可见，问题不在“比兴”上，而是在“比兴”的运用上。于是，王国维引入“直观”说，重塑传统“比兴”尤其是“兴”的直观认识作用。

(四) “比兴”“直觉”与“象征”的同构关系及意义

20世纪30年代，朱光潜、梁宗岱等人围绕“比兴”“象征”的异同关系有过论争，此后进一步探讨者亦不在少数。综合这些讨论，至少可以得出这么几点共识： 其一，比兴、象征既是修辞学的范畴，也是一个有关艺术思维的美学话题。梁宗岱批评朱光潜“把文艺上的‘象征’和修词(辞)学上的‘比’混为一谈”(梁宗岱61)，主要是朱光潜强调修辞学一端而带来的结果。叶嘉莹曾指出我国旧诗词拟喻之作较多，无论是以物拟人、以物拟物还是以人托物，“要之此三种皆于虚拟之中仍不免写实之意也”；“至若其以假造之景象，表抽象之观念，以显示人生、宗教，或道德、哲学，某种深邃之义理者，则近于西洋之象征主义矣”，像“静安先生之作殆近之焉”(叶嘉莹 安易115)，即认为王国维在填词的比兴手法运用上，由修辞学走向了艺术美学。

其二，比兴、象征是文学本质的一种深度呈现。或认为王国维“境界”说的“核心仍然是我国诗学范畴中直感型‘景—情’诗学模式，而非象征型‘象—意’诗学模式”(袁小兵4)。且不说把“直观(直感)”与“象征”对立是否成立，撇开“比兴”“象征”之间的文化差异，在王国维看来，它们均应该具有“以个象代表其物之一种之全体”的“直观”方式。从这个意义上说，“象征与比兴思维也有着非常亲密的血缘关系”(胡经之 李健286)。文学的作用，就是使看不见的东西被看见，是人类生活的“镜”或“灯”，以“想象的实感”(梁启超，《屈原》 68)为美，比兴、象征正是中西方文学家探索文学“内外意”的成功方法。

其三，比兴、象征又是文学向“真理”拓展其“意义”的有效“自救”方式。刘勰论“兴”有言“起情者，依微以拟义”“称名也小，取类也大”(刘勰601)，在小、大之间构筑了文学意义。王国维进一步指出“事物无大小、无远近，苟思之得其真，纪之得其实，极其会归，皆有裨于人类之生存福祉”(《王国维全集》第14卷132)，故其倡发“观物之微，托兴之深”(《王国维全集》第14卷682)之论。其所谓“微”并非神秘、晦涩，而是通过最微不足道或最不经意的表象呈现“本相”“真理”；这种细微、微妙的暗示性，即是他频繁言及的“感慨遂深”“意境之深”之“深”也。西方“象征主义本质上是一种超验论诗学，植根于西方从古希腊一脉相传的二元论文化”，像康德的现象界与物自体、叔本华的表象世界与生命意志等二元论模式，均主张“诗歌本质是对超验世界的追求和理念意义的揭示”(陈希56)。朱光潜曾说“艺术最怕抽象和空泛”，而“寓理于象”的“象征就是免除抽象和空泛的无二法门”(朱光潜77)。“免除”，并非说文学无须抽象，相反，“西方象征主义的创作是追求抽象的，是讲究抽象思维的”；作为一个系统，“象征的每一支都趋向意义，即趋向于由于抽象思维所构筑的超验本体”(胡经之 李健290、292)。

二、 一切景语皆情语： 景语象征、时空意象的新义理

王国维有言：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(《王国维全集》第1卷502)此论除了传承中国古代“应目会心”“借景抒(喻)情”等心物共感理论，尚有超越康德主客二元论的思维模式，吸收叔本华意志说的理论背景。叔本华认为我们所生活的世界本质上既完全是意志，同时又完全是表象，“整个客体的世界是表象，无可移易的是表象，所以它自始至终永远以主体为条件；这就是说它有先验的观念性”(叔本华41)。从王国维“一切……皆……”句式反映出的极其肯定的语气，可以读出他强调“景语”以“情语”为条件的必然性。从艺术认识规律上说，此论也呼应了王国维关于“直观”“不独目之所观”，理当“于五官之作用外加以心之作用”“以个象代表其物之一种之全体”的认识。类似“一切景语皆情语”这种直观认知的象征方式，像梁宗岱引述瑞士哲学家、诗人亚美尔(1821—1881年)说的“一片自然风景是一个心灵底境界”(梁宗岱63)，法国象征主义运动领导人物马拉美(1842—1898年)“声称他的诗所创造的不是真实的花”，而是“在尘世间的花卉中找不到的带有本质性的花”(查德威克4)，都在强调景语已成为诗人传达有关宇宙人生本质性思考的象征符号。

王国维词表面上仍以传统题材为主，遵奉唐宋词本色格调，然实则也是一种“能以旧风格含新意境”(梁启超，《诗话》41)的创作。只是这种“新意境”已非近代“诗界革命”主张者梁启超所说的新事物、新材料、新语句。王国维曾言文学“景、情”二原质中的“景”“以描写自然及人生之事实为主”(《王国维全集》第14卷93)。所谓“事实”，意在强调直观对象的客观本质，希图摆脱以“传统的象征”为主的“比”的束缚，发挥以“个人的象征”为特征的“兴”的创生力量。如此，便把诗人的感悟与哲人的思考充分结合起来，其手法具有了近代西方诗学象征主义的意味。事实正是这样，他词中少见象征君子人格的“梅兰竹菊”、古来多寓意的“江离辟芷”之类“香草”物象，多见人间世中的人以自然之眼直观的“自然人生之事实”。兹从时空维度择取伤春悲秋、月色天象，分析他探索旧诗词创作的新路径。

首先，王国维词中春秋代序的意识，在承传中国古代循环史观的基础上适度汲取了进化论史观。前者突出了回环性、可重复性，后者强调了线性、不可逆性，王国维由此写出诸多不一样的景语。伤春者，如《蝶恋花》(阅尽天涯离别苦)“最是人间留不住。朱颜辞镜花辞树”、《玉楼春》(今年花事垂垂过)“看花终古少年多，只恐少年非属我”“君看今日树头花，不是去年枝上朵”；悲秋者，如《浣溪沙》(已落芙蓉并叶凋)“坐觉清秋归荡荡，眼看白日去昭昭”、《满庭芳》(水抱孤城)“西风起，飞花如雪，冉冉去帆斜”；以及直接抒写时间流逝感，像《浣溪沙》(才过苕溪又霅溪)“风光浑异去年时”、《蝶恋花》首句“急景流年真一箭”、《蝶恋花》(袅袅鞭丝冲落絮)“已恨年华留不住。争知恨里年华去”、《鹊桥仙》(沉沉戍鼓)“人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”等，均浸染了一种进化论色彩。

同样是一种“情理兼胜”“寓理于象”的艺术手段，王国维伤春、悲秋之类景语，已非纯粹的中国古代红颜易老、羁旅行役、怀才不遇、忧国忧民等以虚写实的感发模式，而是更多地以想象之境传递一种深邃之哲理，常常表现出一种反思的意味。如果说古人常通过生命循环演变体认人生既悲且乐之情，那么王国维则擅长透过表面的“欣喜”揭示人生的悲苦本质。同为惜春，辛弃疾《摸鱼儿》云“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春常恨花开早，更何况落红无数”，然王国维《蝶恋花》(谁道江南春事了)则反言之：“若是春归归合早。余春只搅人怀抱。”希望春日韶华尽快流逝，不要让短暂的美好遮蔽人间苦痛的本相。《蝶恋花》(谁道人间秋已尽)面对眼前所见“衰柳毵毵，尚弄鹅黄影。落日疏林光炯炯。不辞立尽西楼暝”的秋末景致，索寞之中尚见暖色，歇拍卒章显志云“只愁没个闲人领”。言下之意，词人不是要求人们去欣赏如李商隐《乐游原》诗所说的“夕阳无限好，已是近黄昏”那个垂死挣扎的末世风景，而是希望自己识破这个如落日般时局的本相。此词收入《苕华词》后，首句“谁道人间秋已尽”中“人间”改为“江南”。或说此修改精妙，其实不然。因为“人间”比“江南”更具象征意味，更合乎王国维此时“亦哲学亦文学”(《王国维全集》第14卷37)之文学观所呈现出的哲理味！

其次，“月色”既着眼空间意识，又呈现时间之感，充溢着情感、灵性与思想，参与构筑了中国的诗魂。习惯于夜间填词的王国维，“月”同样注入了他的词心，其人生感思亦多托“月”而出。“月”是一种氛围，笼罩时空，传递心境。偏重空间的，如《蝶恋花》(独向沧浪亭外路)“月中并作蒙蒙雾”、《鹧鸪天》(列炬归来酒未醒)“月中薄雾漫漫白”、《醉落魄》(柳烟淡薄)“月中闲杀秋千索”等句中的“月中”，《浣溪沙》首句“月底栖鸦当叶看”、《卜算子·水仙》“月底溪边一晌看”、《减字木兰花》(皋兰被径)“月底栏干闲独凭”等句中的“月底”……诸如此类，月光笼罩下的幽芳、栖鸦，抑或词人自己，无不是人世间的独行者、孤凭者。偏重时间的，如《贺新郎》首句“月落飞乌鹊”、《踏莎行·元夕》“归来落月挂西窗”、《虞美人》(犀比六博消长昼)“西窗落月荡花枝”、《祝英台近》首句“月初残，门小掩，看上大堤去”、《蝶恋花》(陡觉宵来情绪恶)“新月生时，黯黯伤离索”……时间，指示着词人的生活节奏，而伴随此节奏的，则是月光下的诸多暗自伤怀、怨慕悲凉的千秋魂魄。由此，作为时空环境刻画的月色，实则起着渲染词人的人生悲苦观念的作用。

“月”是一种媒介，其阴晴圆缺的变化规律以及清凉的本色，常常成为人们情感寄托的对象，而性复忧郁，坚信人生苦悲的王国维，尤其青睐“月”意象的凄苦象征意蕴。其中，不乏一些精妙的词句，《蝶恋花》(手剔银灯惊炷短)“花影一帘和月转。直恁凄凉，此境何曾惯”，能让以识破人间惨相为己任的王国维如此感慨，足见“花影”句所绘之人生境界是何等彻骨的凄凉。《好事近》(夜起倚危楼)“唯有月明霜冷，浸万家鸳瓦”句，一“唯”一“浸”，寒意直渗肌骨，词人的悲秋之苦印证了人生哲思的深度。唐代许浑《同韦少尹伤故卫尉李少卿》“香街宝马嘶残月”所叹，是游子醉后的没落情怀；元代马致远《天净沙·秋思》“古道西风瘦马”所写，尚是天涯游子于夕阳下对归宿的忧思；而王国维《蝶恋花》(满地霜华浓似雪)“人语西风，瘦马嘶残月”句，基于人生凄苦之本相层面揭橥人生之惨相，则几近哽咽。

“月”是一面镜子，可以照见人间实相。相比太阳的热情与崇高，月意象则多象征着人类的理性与智慧。在这一点上，尤能见到王国维的新创造。如《蝶恋花》(月到东南秋正半)借助传统的宫怨题材，视“月”为眼，月光笼罩全篇，自天宇到人间，由现实到历史，明确表示“坐爱清光，分照恩和怨”，审视人世间的恩恩怨怨。月，这个以忧郁的双眼识破人间实相的符号，与王国维的性格、气质及人生观极为吻合。故而，才有《浣溪沙》(山寺微茫背夕曛)“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人”这样极富近代人文精神，呈现知识分子觉醒意识的名句。如此，我们便理解了像《蝶恋花》(窣地重帘围画省)词所写的，希望跳出类似于“宫墙”围堵所象征的封闭环境，走向“举首忽惊明月冷。月里依稀，认得山河影。问取嫦娥浑未肯。相携素手层城顶”的求索之道；明白了《浣溪沙》(似水轻纱不隔香)“尽撤华灯招素月”、《蝶恋花》(连岭去天知几尺)“独来绝塞看明月”等句，弃置人间，而又想跳脱人间，依月而居的期待及其所包含的人生孤独之旨归。

三、 情感亦为直观对象： 情语造景、美人消息的新想象

关于文学二原质中的“情”，即“吾人对此种事实[引者按： 描写自然及人生之事实]之精神的态度”，王国维有云“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料”(《王国维全集》第14卷93)，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”(《王国维全集》第1卷462)，即习惯性地被视为认识主体的“人类的情绪和情感”也是认识的客体。同时，认识人类情感的方式很多，但艺术认知的根本在直观，只有直观的人类情感“亦有无限之快乐伴之”(第14卷93)，才可能成为审美对象。关于此论与叔本华学术的关系，一种观点认为“叔本华重认识、轻情感”，故而王国维强调情感的重要性，“显然超出叔本华理念认识说”(张长青13)；一种观点认为“王国维实际上是在复述叔本华的观点”(罗钢86)。前者显然有误读，叔本华正是因为认识到一切情感都是意志的状态，故而从审美超越、宗教超越层面主张“无欲是(人生的)最后目的，是的，它是一切美德和神圣性的最内在本质，也是从尘世得到解脱”，但这种“无欲”“解脱”是“意志的自我扬弃”(叔本华219)，是以情感为直观认识对象之后的要求。后者则过于强调叔本华对王国维的影响，忽视了王国维对叔本华有个扬弃的过程。从对情感的解脱来说，叔本华更强调宗教的作用，而王国维尤重审美，何况关于人既是主体也是客体，以及情感作为被认识、被直观的对象的主张，也并非叔本华一人所独享。

关于“情感”作为直观与表现对象，王国维又言“词家多以景寓情”，然亦有“其专作情语而绝妙者”。这是王国维为了突出“情感”是审美对象而做出的刻意之举。事实上，中国古典诗词以含蓄蕴藉为美，“以景寓情”或“以情造景”仍是主流的创作方式。故而王国维也承认“专作情语”“此等词古今曾不多见”，尽管“余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功”(《王国维全集》第1卷503)，然《人间词话》定稿还是删去了这句自评语。“要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已”(第14卷 93)，此处所谓“知识”即“以描写自然及人生之事实为主”的“景”。同样是主客观的结合过程，与科学、史学不同，“若夫知识、道理之不能表以议论而但可表以情感者，与夫不能求诸实地而但可求诸想象者，此则文学之所有事”(第14卷 130)。比较而言，王国维填词在直观悲观主义人生观这个“天下万世之真理”(第1卷 131)，求诸想象，采用“以情造景(境)”的方式上显示出了他的创新之处。兹以在中国文学史上寄托意义极为丰富的美人意象为例，予以说明。

词诞生并发展于士与歌妓制度的社会环境。随着词史演变，两性关系由起初的绮艳公子与绣幌佳人，经多情公子与红颜知己，渐次向更为广泛的社会关系转变。即便如此，两性思维始终是词的本色特征之一。这其中有几个关键环节，一是以韦庄等人为代表的对恋人形象的刻画，将原先重在对女性表达的泛爱情感引向了独爱的恋情；二是以苏轼为代表的引妻子形象入词，将原先偏重娱乐化的两性关系引向基于家庭伦理关系的夫妻感情；三是以李清照为代表的女子自我形象塑造，将原先男子而作闺音的创作方式转变为女性的自我书写；四是伴随着词的雅化、诗化历程，“香草美人”式的寄托传统随之成为北宋末之后大多数词人选择的路径；五是部分倡导“童心”“性灵”的词家，如清后期龚自珍便以男性世界为主要的批判对象，乐于通过描绘女性世界承载他的人性启蒙信息(杨柏岭130)。

上述类型在清末民初词坛均不同程度地存在着，在借助女性世界彰显人文新精神的创作意识上，王国维不及龚自珍等人，但女性题材在其词中仍占有突出的位置。据统计，王国维词中女性意象大体有思妇、痴女、美人、少女、贞女、亡妻、倚阑女子、宫闱女子、贤妻良母、神话女性等诸多类型。若从女性题材所表现的人生主题来说，王国维的词有如下一些特点值得关注：

其一，谱写佳人丽质，彰显自然真实的人生态度。他以“写真景物、真感情”为境界有无的标准(《王国维全集》第1卷462)，盛赞“以自然之眼观物，以自然之舌言情”“未染汉人风气”的纳兰容若词(第1卷 476)，认为“古今之大文学，无不以自然胜”(《王国维全集》第3卷 113)。因此，若想表现习气未染的纯净世界，那么着眼于未被工具化的女性形象就是极佳的选择。一方面，身为江南文士，其笔下的女子多是一幅幅唯美的风景。如《浣溪沙》词刻画江南采莲女，装饰上抓住色泽，“爱棹扁舟傍岸行，红妆素萏斗轻盈。脸边舷外晚霞明”，刻画采莲女与环境的高度和谐，尽显清丽之美；行为上抓住动作，“为惜花香停短棹，戏窥鬓影拨流萍。玉钗斜立小蜻蜓”，描绘了采莲女忘情于自然的专注神情；由此，词人真切地谱写了这位江南采莲女自然活泼、生机无限的心灵世界。另一方面，词人一度在北京生活，其笔下的北方女子同样是形神兼备，真切自然。词人曾刻画过其京师住所对门的买浆旗下女(刘蕙孙123—124)，如《蝶恋花》上片云“窈窕燕姬年十五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”，下片直接称赞此女子形象：“一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。”

王国维论“词以境界为最上”，尤以五代、北宋词为独绝者(《王国维全集》第1卷461)。这也反映在他对女性形象的刻画上。《荷叶杯·戏效花间体》六首即专门模拟花间词风，像前两首“手把金尊酒满。相劝。情极不能羞。乍调筝处又回眸。留摩留。留摩留”“矮纸数行草草。书到。总道苦相思。朱颜今日未应非。归摩归。归摩归”，用词上不免存有书卷气，然其中的女性形象确有花间词人笔下的绣幌佳人丰姿。《应天长》(紫骝却照春波绿)等词的风格亦颇似皇甫松的两首《采桑子》，流淌着如乐府民歌般的清新活泼气息。《浣溪沙》(乍向西邻斗草过)写少女春困酣眠的情态，格调亦近于欧阳修的小令。不过，词人描画这些纯真无邪的少女心扉，并非为了游戏娱乐的需要，而是寄托着他探寻“以自然胜”的“真境界”的艺术理想。

其二，续写美人痴情，吐露率性忠贞的伦理品格。王国维在传承中国古代“香草美人”之联想路径时，融入一己的哲思。传统诗教精神下的痴情乃以忠贞为前提，典范即是汉儒解析《关雎》所言之“后妃之德”，其“怨”是一种以德报怨式的“发乎情，止乎礼义”。王国维笔下的女性痴情则以率性为前提，“真挚之理与秀杰之气时流露于其间”，其忠贞乃是一种真性情的呈现。《蝶恋花》(黯淡灯花开又落)云：“妾意苦专君苦博。君似朝阳，妾似倾阳藿。但与百花相斗作。君恩妾命原非薄。”夫妇二人恩情深重，各自不同的体验，均源自天性，的确是一种“率性而忠贞”的伦理表达。进而，这种伦理精神蕴藏着一种个体自尊自爱的独立精神，反映出王国维的现代意识。这在《虞美人》中得到了鲜明的体现，“碧苔深锁长门路。总为蛾眉误。自来积毁骨能销。何况真红、一点臂砂娇”，传统宫怨题材深度反映了女性对男性的依附关系；然王国维特写此题材，刻画了这位女性孤芳自赏的倾诉，“妾身但使分明在。肯把朱颜悔。从今不复梦承恩。且自簪花、坐赏镜中人”，显示其独立特行的性格，寄托了词人追求近代独立人格的精神魅力。

当然，在伦理观上，王国维固有一种传统的恩怨观念，他这种“率性而忠贞”的道德品质，也是近现代众多新学家不忘旧道德的共同特点。如《清平乐》以思妇口吻云“斜行淡墨。袖得伊书迹。满纸相思容易说，只爱年年离别”，通过细细回味袖中所藏游子书信的相思语，刻画了夫妻二人的缠绵情义，尤见女子的痴情。继而写思妇在“罗衾独拥黄昏。春来几点啼痕”的孤独、哀怨中思量自己的命运：“厚薄但观妾命，浅深莫问君恩。”言下之意，自己对丈夫的一片痴情，乃是出于自己的真性情，守住节操，呵护忠贞，皆源于自我的灵魂，因此她并不计较丈夫对自己的态度。1923年《观堂长短句》出版时，王国维将这首词的歇拍改为“厚薄不关妾命，浅深只问君恩”。晚年的王国维加大了回归传统伦理观念的速度，这一改动，便由原先的“率性而忠贞”转变为“忠贞而率性”，责问的怨气更浓。此番修改亦说明这首《清平乐》所写的夫妇情感当有寄托，反映出王国维前后不同时期的政治境遇及其思想观念。

其三，遥想美人神韵，彰显人生的哲学理想。自屈原始，“美人”作为理想及意中人的象征，或喻君，或自比，已渐次成为中国文学之一大传统。不过，此传统突出表现为一种政治的视角、道德教化的态度，而主张“生百政治家，不如生一大文学家”(《王国维全集》第1卷138)的王国维，在托兴美人时，更强调一种哲学的、美学的、艺术的眼光，审视自己的境遇，表达自己的志意，美化自己的人生理想。试读其《阮郎归》词：“美人消息隔重关，川途弯复弯。沉沉空翠厌征鞍，马前山复山。浓泼黛，缓拖鬟，当年看复看。只余眉样在人间，相逢艰复艰。”此词于1905年作于苏州，乍读之后，多以为词人表达的是对莫夫人的思恋之情。然而，细读后，一则，“海宁、苏州，一舸即归，说不上什么‘山复山’、‘艰复艰’”，词中行程与由苏州到海宁的自然路程不符；二则，揣摩“只余眉样在人间，相逢艰复艰”句中的情感，不可能是写尚健在的莫夫人。至此，这首词中的所谓“美人”，与莫夫人无关，而结合王国维当时徘徊于哲学、文学的选择困境，骨子里又不能忘情于哲学的思想状况，那么此“美人”极可能指他“曾深爱的哲学”，此词即是表达向这位“美人”告别而又致不相忘之情”(祖保泉52—53)。

与上首《阮郎归》类似，《蝶恋花》云：“昨夜梦中多少恨，细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。陌上轻雷听隐辚，梦里难从，觉后那堪讯。蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分。”或云“这是一首记梦忆内之作”(吴战垒语)(唐圭璋1524)，然若果真如此，如此想念内人的词人，就不会出现“陌上轻雷听隐辚，梦里难从，觉后那堪讯”的情形！细思之下，那个乘坐香车的“美人”，也是词人想接近而难以实现的某种存在的象征。全词所写乃是词人无法解决却始终纠结(梦中梦后)的人生矛盾，当然，这个矛盾是什么，不得而知。另外，《蝶恋花》(百尺朱楼临大道)上片写思妇，下片写游子，然均是词人的化身。楼上美人，“独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小”，属于哲思者，她孤独静思，俯视众生；陌上行人，“薄晚西风吹雨到。明朝又是伤流潦”，属于谋生者，他于风吹雨打中终日劳累而无力挣脱、身不由己的状况。不过，无论何种生活样态，最终都是“陌上楼头，都向尘中老”——这就是人生的归宿，典型地揭示出王国维的悲观主义人生观。

四、 语语直观是不隔： 情理冲突、显现本相的新句式

王国维所言之“直观”，贯穿于能感之、能写之、能赏之等文学活动的整个过程。从能写之角度说，“语语都在目前，便是不隔”(《王国维全集》第1卷472)。“都在目前”，手稿原作“可以直观”(第1卷 535)。“都在目前”，虽简明形象，然易将人引向对诸如运用白描、忌用代字等一般性技法要求的理解，而这些都是文学审美活动的外在表现。叔本华即认为直观认识具有“直接的了知”“整体性的认识”“突然的顿悟”等特性(戴文麟86—91)。究其实质，“直观”较“目前”更能体现王国维论“不隔”的初衷，这颇似于庄子的“以天下为沉浊，不可与庄语”(陈鼓应 884)的语言选择心理。他们的目的都在于选择那种超越习惯、定势思维，能显示对象本相的真实性语言、美感呈现的直觉性语词，反之，即是“雾里看花，终隔一层”(《王国维全集》第1卷472)。当然，为了这个目标，庄子走向了运用卮言、重言、寓言的道路，而王国维则通过将理性纳入直观之中，率性中见忠贞，真情景显境界，彰显其“古今之大文学，无不以自然胜”(《王国维全集》第3卷113)的艺术理念。

(一) 直言人生困惑之本相

前文已述，王国维从人类学层面思考了以“直观”“兴到”为前提的象征思维。在他看来，“概念之知识，则理性之作用”，此“则惟人类所独有。古人所以称人类为‘理性的动物’或‘合理的动物’者，为此故也”，且“人之所以异于动物，而其势力与忧患且百倍之者，全由于此。动物生活于现在，人则亦生活于过去及未来；动物但求偿其一时之欲，人则为十年百年之计”(《王国维全集》第1卷21)，像感性与理性之间的冲突，可谓人类自动物进化后固存的矛盾。王国维力主“亦哲学亦文学”(《王国维全集》第14卷 37)的文学观，其目的即是将感情重新纳入只有人类才拥有的理性轨道。可以说，王国维词的主题并非仅是“感情”，而是“情思”，其词的哲理味正赖于此。

(二) “藉概念之助以唤起吾人之直观”

尽管感性与理性相冲突，但“理性”的思与知，始终是王国维极力追求的对象，他的词亦因此呈现出“善思”的艺术特点。南宋朱熹有言“学贵善疑”，“读书无疑者，须教有疑；有疑者，却要无疑；到这里方是长进”(《朱子语类》第1卷167)。可以说，问题意识的有无是考量人们是否善思的前提和标志。朱熹所言，实则道出学问、思想产生的逻辑进程，始则有问题意识，次则要有否定、批判的思想，再次就是作出肯定性判断的“无疑”境界。兹依此品读王国维词表达“思索”的艺术技巧。

1. 疑问句频用与问题意识的彰显

在中国诗人中，屈原《天问》全篇374句，对天地生成、社会古今、神话鬼怪等提出了170多个问题，开辟了中国古代“诗歌也，思索也”创作路径之先河。时至清末民初，中国遭遇千年未有之大变局，古今中西等观念碰撞下的新问题迭出，加之“人生之问题，日往复于吾前”(《王国维全集》第14卷119)，于是，“思索”“思量”性的话题便成为王国维词的突出主题，而问句的高频出现，正是其中一个显豁的表现。首句发出疑问的，如《临江仙》“过眼韶华何处也”、《蝶恋花》“谁道江南春事了”、《蝶恋花》“谁道人间秋已尽”；篇中发出疑问的，如《浣溪沙》(霜落千林木叶丹)“经秋何事亦孱颜”、《蝶恋花》(连岭去天知几尺)“谁信京华尘里客。独来绝塞看明月”、《好事近》(夜起倚危楼)换头“人间何苦又悲秋”、《蝶恋花》(窣地重帘围画省)“人间望眼何由骋”；歇拍发出疑问的，如《浣溪沙》(似水轻纱不隔香)“人间何处有严霜”、《蝶恋花》(冉冉蘅皋春又暮)“那时能记今生否”、《蝶恋花》(谁道人间秋已尽)“何处江南无此景？只愁没个闲人领”、《贺新郎》(月落飞乌鹊)“七尺微躯百年里，那能消、今古闲哀乐？与胡蝶，蘧然觉”，等等。上述问句在反映王国维悲观主义人生观的同时，无不彰显其直观宇宙万世之真理的求索态度。

2. 否定性判断句式频用与反思力度的凸显

存在主义哲学家萨特揭示“否定”之内涵云：“否定是对存在的拒绝。一个存在(或一种存在方式)通过否定被提出来，然后被抛向虚无。”而虚无“它是否定判断的起源，因为它本身就是否定。它奠定了作为行为的否定的基础，因为它是作为存在的否定”(萨特39、48)。之所以征引萨特之言，是因为萨特与王国维的哲学思想，均受到了虚无派哲学家叔本华、尼采的深刻影响，“否定”“虚无”成为他们学术思想的共同取向。王国维自沉颐和园昆明湖前一日，曾为人书扇，所题为末代帝师陈宝琛《前落花诗四首》之三、四两首七律，其中有云“生灭元知色即空”“流水前溪去不留[……]委蜕大难求净土，伤心最是近高楼”，或可谓其悲观虚无人生观的印证。

王国维文学批评颇重视基于否定性语气的“虚无”境界。如云：“《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之子虚乌有先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”(《王国维全集》第1卷76)。其论词除云“无我之境”“不隔”，又如“词人者，不失其赤子之心者也”(第1卷 465)。“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣”(第1卷 477—78)等，均是对某种传统观念的一种否定。而求证于王国维词，悲观、虚无正是最突出的主题，反诘疑问句的使用亦是其显豁的特色。就构词方式来说，王国维填词亦如其论词，喜用否定词，且这些否定词在揭示其思想上往往起着关键性作用。其中，使用最频繁的是否定副词“不”，如关于自然现象的判断，像《浣溪沙》(路转峰回出画塘)“一山枫叶背残阳。看来浑不似秋光”，结合词意，这眼前不似秋光的景致，只是短暂、片段的表象罢了；《玉楼春》(今年花事垂垂过)“君看今日树头花，不是去年枝上朵”，又强化了人生无常的悲观主题……关于人生情感、选择态度的把握，像《浣溪沙》(草偃云低渐合围)“万事不如身手好，一生须惜少年时”，为后文反思其书生身份奠定了基础；《好事近》(愁展翠罗衾)“不辨坠欢新恨，是人间滋味”，既刻画出悲情体验的复杂性，也将悲观人生观彰显无遗；《少年游》(垂杨门外)“跌宕歌词，纵横书卷，不与遣年华”，则思考了书生(文人)生涯与人生价值的关系；而《苏幕遮》(倦凭栏)“一霎幽欢，不似人间世”，更是直接揭示出人间世以悲苦为常的本相。

除“不”字外，“无”字也是王国维运用较多的否定词。像《蝶恋花》(谁道江南春事了)“废苑朱藤，开尽无人到”、《祝英台近》(月初残)“树上啼鹃[……]纵有恨、都无啼处”，以象征之法揭橥词人悲观、虚无的人生观，令人唏嘘；而《谒金门》(孤檠侧)“旧欢无处觅”、《浣溪沙》(掩卷平生有百端)“闲愁无分况清欢”、《蝶恋花》(满地霜华浓似雪)“自是浮生无可说”等，则直接以否定判断指出人生之苦谛。另外，古汉语常用的其他否定副词如“未”“勿”“非”“莫”等，王国维也有使用。像《蝶恋花》(窣地重帘围画省)“问取嫦娥浑未肯。相携素手层城顶”、《水龙吟·杨花》“一样飘零，宁为尘土，勿随流水”、《玉楼春》(今年花事垂垂过)“看花终古少年多，只恐少年非属我”、《清平乐》(斜行淡墨)“厚薄但观妾命，浅深莫问君恩”等，其中的否定词，均可谓该词的词眼。

王国维对否定词的使用，还反映在一首词的连用现象上。《浣溪沙》(才过苕溪又霅溪)“烧后更无千里草，雾中不隔万家鸡。风光浑异去年时”，连用“无”“不”否定词，加之“浑异”这个带有否定性的词语，均彰显出词人善于直观、反思的习惯。《蝶恋花》(独向沧浪亭外路)“一片流云无觅处。云里疏星，不共云流去”，从“无”到“不”，强化了词人孤独之效果。《浣溪沙》(漫作年时别泪看)结拍“不堪重梦十年间”，歇拍“更无人解忆长安”，两个否定判断句起到了回环反复的表达效果。更有甚者，像《虞美人》(弄梅骑竹嬉游日)八句，依次有“未能羞涩但娇痴”“近来瞥见都无语”“不知何日始工愁”三句使用了否定词；《蝶恋花》(谁道人间秋已尽)八句，依次有“不辞立尽西楼暝”“万点栖鸦浑未定”“何处江南无此景”“只愁没个闲人领”四句使用了否定词……有学者研究，“孔子的名言差不多都包含了‘不’‘无’或‘非’等否定词。老子、庄子和孟子，他们的那些名言也大抵如此[……]中国古代诗歌名句也是这样”(彭运生24)。因此，王国维屡用否定词现象，原非个案，然若透过其所否定的对象，可见其所感所思的时代性、哲理性，而这正是王国维词哲理味独特性之所在。

3. 逻辑推理、肯定性判断与定向意旨的显现

从疑问、经否定，继而推理分析，终至结论，这一哲学认知逻辑成为王国维填词常用的艺术构思方式。检读其词，可明显感知一种“思索”的味道。像递进转折的判断句式，本为古代诗词所习见，反映出情感的变化，而情感因为语言的递进、转折等回环复沓，其韵味变得更加浓烈、深沉。王国维在此基础上，从哲学层面强化了认识的层深性、思索的逻辑性，愈能显现出思想的深刻性。像《鹊桥仙》(绣衾初展)“封侯觅得也寻常，何况是、封侯无据”、《浣溪沙》(掩卷平生有百端)“坐觉亡何消白日，更缘随例弄丹铅”、《如梦令》(点滴空阶疏雨)“睡浅梦初成，又被东风吹去”句中所用“何况”“更”“又”等词。均系古今诗人所常用于递进转折句式的词汇，而王国维尤其喜用“已……更”之类的加倍循环句式，像《蝶恋花》(急景流年真一箭)“已恨平芜随雁远，暝烟更界平芜断”、《蝶恋花》(袅袅鞭丝冲落絮)“已恨年华留不住，争知恨里年华去”、《蝶恋花》(陡觉宵来情绪恶)“已坠前欢，无据他年约”、《齐天乐·蟋蟀》“天涯已自悲秋极，何须更闻虫语”、《浣溪沙》落笔“已落芙蓉并叶凋。半枯萧艾过墙高”……人生之悲本有程度之差异，王国维这种“雪上加霜”式写法，强调在原有悲苦之基础上加倍渲染，与其评《红楼梦》“彻底之悲剧”“悲剧中之悲剧”等主张相吻合，目的就是穷尽宇宙人生之本相。

对于深思所得到的宇宙人生之本相，王国维常常会用肯定语气作出判断，故而其词中具有定向意旨的哲理句极多。其中，最为突出的就是卒章显志的写法，“特别重视煞尾”“煞尾处名句多，情味足”(祖保泉48)。对此，祖保泉先生曾明确指出，在王国维25首《蝶恋花》词中，除了“月到东南秋正半”一阕外，“其它24首在结尾处，都艺术地显示自己的定向意旨，如‘最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树’‘蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分’‘当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误’，等等，虽只言愁说恨，题旨是明白的”(祖保泉91)。其实，王国维词这一特点，并不局限于《蝶恋花》词调，而是具有一定的普遍性。像《浣溪沙》(霜落千林木叶丹)“只应游戏在尘寰”、《踏莎行》(绝顶无云)“朝朝含笑复含颦，人间相媚争如许”、《浣溪沙》(山寺微茫背夕曛)“可怜身是眼中人”、《浣溪沙》(昨夜新看北固山)“人天相对作愁颜”、《鹊桥仙》(沉沉戍鼓)“人间事事不堪凭，但除却、无凭两字”、《鹧鸪天》(阁道风飘五丈旗)“人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑”……在其悲观主义人生观的指导下，通过歇拍定主旨的写法，无疑起到了强化人生本质认识的作用。这种“卒章显志的悲悯”，可谓王国维哲学思索以艺术方式呈现的必然结果。

结语： 安得吾丧我，表里洞澄莹

从某种意义上说，像刘勰批评汉代以来“赋颂先鸣，故比体云构”“诗刺道丧，故兴义销亡”(刘勰602)，陈子昂批评齐梁间诗“采丽竞繁，而兴寄都绝”(陈子昂123)，体现了唐以前“诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程”(张节末110)。而晚清词家针对张惠言以比附论词方式的反思，似乎亦是这个过程的演绎，至王国维引“直观”入“比兴”，将晚清这一词统置于中西诗学相结合的视野之下。其所言“观”，既有中国古代哲学的基础，也有西方尤其是康德“纯粹理性之知”、叔本华“直观”论等学理依据。当然，从中国诗学文化的角度说，自孔子读《诗》“兴观群怨”说，至刘勰诠赋时说的“情以物兴”“物以情观”(刘勰136)等，已将“观”“兴”联系起来。其中，王国维坚信孔子“教人也，则始于美育，终于美育”，“于诗、乐外，尤使人玩天然之美”(《王国维全集》第14卷16)。此番解析路径正体现出他引“直观”释“比兴”的用意。王国维并不反对道德，他只是反对“教化”，“教化”不等于“德育”，“无论美之与善，其位置孰为高下，而美育与德育之不可离，昭昭然矣”(第14卷17)。从他引用叔本华分析观美之状态二原质的角度来说，一则“被观之对象，非特别之物，而此物之种类之形式”，而非孔子“兴观”说在后代被赋予诸如观风俗盛衰、考见得失等功用层面的解读；二则“观者之意识，非特别之我，而纯粹无欲之我也”(第14卷14)，而非中国古代强调必须要有“君子”之类政治的、道德的条件。故而，直观的态度即审美的态度，正如王国维《端居》诗自勉曰“安得吾丧我，表里洞澄莹”(《王国维全集》第1卷 146)，目的就是直觉到宇宙人生之真理。

注释[Notes]

① 参见王国维： 《宋元戏曲史·序》，《王国维全集》第3卷，第3页。另有《尔雅草木虫鱼鸟兽释例》(1916年)“乃思为《尔雅》声类，观其义之通”(《王国维全集》第5卷，第126页)等多处类似“观其会通”之语。

② 按： 王国维接着说，他虽不满意“直观”等概念，若用中国古语虽易解，然往往“其意义之不能了然”；重新创造新语，又可能出现“卒无以加于彼”的结果；故而，“处今日而讲学，已有不能不增新语之势；而人既造之，我沿用之，其势无便于此者矣”。参见王国维： 《论新学语之输入》，《王国维全集》第1卷，第128—129页。

③ 参见王国维： 《宋元戏曲史》，《王国维全集》第3卷，第113页。按： 饶宗颐《〈人间词话〉平议》一文认为王国维“无我之境”即承继了老庄学说的率性而为的思想，“犹庄周之物化”，并批评曰：“此乃哲学形上学之态度，而非文学之态度。”因为“文学之务，所以道志，所以摅情，而非所以率性”。参见饶宗颐： 《饶宗颐集》，陈韩曦编注，广州： 花城出版社，2011年，第157页。

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