巫师之死：朱丽叶招魂术失算在哪里

史敬轩

(1.西南大学 外国语学院，重庆 400715；2.重庆邮电大学 外国语学院，重庆 400065)

一、引言

招魂词是通灵文学重要的组成部分。其中会频繁地使用呼名法(Onomancy)来召唤亡灵，求以占卜问卦、寻医问药、秘术研习，甚至勾魂摄鬼。约翰生的定义是：“按照迷信的说法，名字经过解码可以获知宿命，就如同人的名字与其天性相匹配。名字里面蕴藏着随意的行为发生与命运的必然性相一致。”[1]古代常用的呼名法包括解读式、替名式、溯源式、叙事型呼名、姓名的命数、结合星相的呼名，等等。后两种尤其在中世纪时期十分流行。

二、呼名法的理论源流

呼名法招魂主要用于三种场合：第一，控制幽灵、他人或者动物的意志，唤起爱欲、仇恨，或者致其发疯，以为施术者所用。第二，制造幻象，供人役使。第三，求知未来、抓获罪犯或者搜寻物品[2]158。

古代人要么害怕将自己的名字告诉别人，要么通过使用另外的名字，如得到宗教庇佑的名字，来起到保护自身的作用，避免成为别人的猎获物。这是基于一种认识：每个人的名字中隐藏着个人命运的密码，这些密码一旦被精通秘术的人知悉，姓名的所有者就会为人所制。同理，人们会“害怕呼唤死者的名字，因为名字念出来会惊扰鬼魂或者幽灵”[3]。

中世纪的命数法呼名可以追溯到古希腊毕达哥拉斯学派的学说，他们认为：“男用名中的元音数量如果是偶数，则该人左半边有残疾；反之，奇数则右半边有残疾。”[4]也就是说，世上无完美无缺的人。文艺复兴学者匹克托里斯(Georg Pictorius)在1563年的著作《雅典》(Pantopolion)中给出了一张毕达哥拉斯的姓名命理计数表(1)参见PICTORIUS G.Pantopolion[M].Basel:Henricum Petri,1563:60。。不过，多数中世纪的正统学者对于招魂文字是持极其激烈的批判态度的，但他们只是批判其正当性，却不否认文字具有的魔力。多数人相信，姓名只要在正确的场合和时间，由正确的人正确地念出来，其中的魔力就会被唤起。16世纪的托马斯·伊拉斯特斯(Thomas Erastus)认为依赖招魂问卜，召唤的就是魔鬼[5]，但他却不否认犹太密宗依据圣经对称呼按照类比或者象征的方式解读的呼名法。15世纪的罗谢林(Johann Reuchlin)甚至笃信文字具有的力量可以超越一切科学(2)参见REUCHLIN I.Capnio dictus, De verbo mirifico[M].Basel:Ioh. Amerbach,1514: liber I, fol. c.iiii, recto。。这并不是说中世纪的罗谢林就比文艺复兴时代的伊拉斯特斯更愚昧。即便到了1620年，意大利圣方济会的亚历山大·阿尔伯特(Alexander Albertinus)的《魔鬼之锤》收录了不少摘自福音书的驱魔词或者驱魔诗，该书1620年在维罗纳首版，1624、1628年又在米兰两次再版。其受欢迎程度表明了即便科技取得了进步，但科技的真正目的绝不是为了消灭魔法。前者对于后者的否定不是科学战胜了迷信，而是人类的知识学科重新分类的结果。

19世纪中叶，历史学家法内尔(Lewis Richard Farnell)还依旧认为：“古希腊从亘古以来，人们对于姓名所具有的卜筮魔力就十分敏感。”[6]这种言必称希腊的态度并非没有来由。罗马的波尔菲里(Porphyry)在《致埃及人阿尼博的信》(“Epistula ad Anebonem”)中说：“那些没有意义的名字有什么意图？若果真没有意义，为什么野蛮人偏爱我们的名字？要是听到这些名字，他注意到其中的意义，只要概念没变，不管使用的词是什么样，这也足矣。因为被召唤的不会是埃及人；而且，如果他是埃及人，他也不会用埃及语或者任何人类语言。因为，这都是那些施法术的刻意为之的手法，或者是源自我们情感的烟幕，而谣言以为是神灵所属；或者是我们错误地构造了神性的概念，而与神性真实的意义模式相违背。”[7]

波尔菲里解释名字背后所具有的灵性，是这种灵性赋予语言的特征，才使得招魂的巫师能够成功召唤神灵。作为新柏拉图主义者，波尔菲里的这段话体现出语言的神性下降说。也就是，语言是人与神之间构建的一种契约。到中世纪，这种“语言契约论”开始批判任何非拉丁语的招魂或者祈祷。教会并不与招魂术彻底划清界限，神学家们往往又极力批判异教招魂词是与魔鬼订立的契约。乔瓦尼·冯塔纳(Giovanni de Fontana)一方面认为善良天使的名字和他们的圣符具有强大的法力，但可惜往往被无知者弄错。同时他声称自己召唤了一个魔鬼，从他那里学会了如何凝固水银(3)参见CALDERIA J.Liber canonum astrologiae[M].Venice:Valentinelli,1544:66。。冯塔纳的意思是：如果名字不是拉丁语或者希伯来语，或是读错了，则多半召唤的就是魔鬼。

不过在中世纪学者看来，如此严重的神学问题，即便是罗马人自己也未必就真的万分慎重。例如诗人奥索尼厄斯(Ausonius)运用呼名法创作了不少有趣的警句诗：

俄古格斯的子孙称我为巴库斯

埃及人称我奥西里斯

麦西亚人称我为帕那珊

印度人叫我狄奥尼索斯

罗马人敬我为自由

阿拉伯人说我是阿杜纽斯

卢卡尼亚库斯称我为普世之神[8]。

这首诗的前四行尾韵恰好和后三行结尾名字的韵脚构成了竖排的“藏尾诗”，产生了一种酒神无处不在的谐趣。今天的我们很容易认可文学技巧产生的感染力。但对古人来说，诗歌何以能令人心旌摇荡本身就是件奇妙的事情。13世纪法国神学家奥维涅(William of Auvergne)就已经感觉到单纯依赖唱几句诗歌是不那么灵验的，“单靠语言并非如驱魔师宣称的，语言既不能杀人，也不能杀死野兽”。奥维涅认为：“如果说出来的话真有这样的功效，那它一定是来自构成这些话的物质，如空气，或是这些话的存在形式，比如声音，或是它们所预示的东西。”[9]奥维涅并不否定语言具有的灵异功效，但他把这归咎于构成语言的要素可以对外在的世界产生作用，气息、声音，或者是可能的寓意。这似乎已经和现代诗歌朗诵中的发音技巧、现代文学修辞的感染力问题接近了。不过，这并不是说中世纪人没有修辞学。文学通灵理论的一套艺术手法与正统修辞有交叉，但更多的则是它的独特性。它们在本质上的差别是：正统修辞重视的是文学文本的审美价值，而通灵文学的艺术手法关注的则是它们所缔造的文本是否能够控制人。

呼名法被真正纳入现代文学艺术的视野则是在20世纪下半叶。创刊于1974年的《文学呼名学研究》(LiteraryOnomasticsStudies)在1981年刊载了克利福德·罗南(Clifford Ronan)的《古典场景下莎士比亚作品中的呼名法》一文，1989年又刊载了弗莱德里克·布瑞尔巴赫(Frederick Burelbach)的《莎士比亚〈亨利四世〉上中作为权利游戏的名字称呼》。2016年，牛津出版了由卡萝莉·修(Carole Hough)和达利亚·伊思黛布斯卡(Daria Izdebska)编纂的《命名和姓名牛津手册》，该书收录47篇论文，大略以时间顺序收录了近20年该领域的代表作，作者对于文学呼名学的专章论述俯瞰了文学呼名学方法体系的成型。其中，格兰特·史密斯的论文支持运用符号学的方法，从肖像的(iconic)、指标的(indexical)与象征的(symbolic)层面分析批评姓名的称呼；保罗·卡威尔(Paul Cavill)的论文以历时性的框架，探寻文学呼名的词源学、发声学、语义学的文本证据，该文特别举证了莎士比亚在剧中所热衷的起名游戏；玛蒂娜·吉布卡2019年的著作《文学呼名法：一种理论》具有里程碑意义。学者们都在尝试用现代工具解码古典作品中的呼名法，却忽略了作为传统意义上的呼名法与文艺复兴时期文学意识形态的渊源要远大于现代文学的话语框架。正如赫林顿(H.W.Herrington)所说，当时的“剧作家们，作为他们时代的杰出人物，表现出来对巫术和魔法的一般知识，或信手拈来，或完全精通”[10]。现代学者们只是借用现代的语言学或者修辞学系统来解读通灵文学中的呼名法，几乎不考虑当时作者在历史语境下使用该艺术手法的思想基础。换言之，莎士比亚运用呼名法显然不是因为艺术审美的需要，而是在当时的社会风气下另有意图。就呼名法本身定义的历史源流来说，不能不说是一大遗憾。

三、从居莱塔到朱丽叶

考证《罗密欧与朱丽叶》，很容易发现这个问题。《罗密欧与朱丽叶》通常被认为不是莎氏最优秀的作品，原因是该故事模式在欧洲早已滥觞。两个家族之间儿女殉情的套路在古希腊就有色诺芬·以弗所(Xenophon of Ephesus)的《安西亚和哈布洛科莫的以弗所故事》(EphesianTaleofAnthiaandHabrocomes)和奥维德的《变形记》中皮拉姆斯与提斯比(Pyramus and Thisbe)的故事。

莎氏的《罗密欧与朱丽叶》之前，1562年亚瑟·布鲁克(Arthur Brooke)翻译了法国人皮埃尔·波阿斯图阿(Pierre Boasistuau)的叙事长诗《罗缪斯与朱丽叶的悲剧》(“The Tragical History of Romeus and Juliet”)，还有1567年威廉·潘特(William Painter)的意大利故事集《逍遥宫》(PalaceofPleasure)中的“罗密欧与朱丽叶特真实坚贞爱情的好故事”(“The Goodly History of the True and Constant Love of Romeo and Juliett”)。而波阿斯图阿的长诗则是翻译自1554年意大利人马蒂奥·班德洛(Matteo Bandello)的《故事集》，其中有一个关于居莱塔和罗密欧的传说。

进一步上溯，班德洛的很多故事也非原创。比班德洛年轻五岁的路易吉·达·波尔图(Luigi da Porto)在1531年出版的《新发现的两位贵族恋人的故事》(HistorianovellamenteritrovatadidueNobiliAmanti)也讲述了居莱塔和罗密欧的不幸爱情，该书的封面明确说故事发生在意大利城市维罗纳(con la loro pietosa morte, intervenuta già nella città di Verona)，学者鸠赛普·托德契尼(Giuseppe Todeschini)1857年在给另一位名叫巴特罗缪·布瑞桑的信中提供证据，证明达·波尔图的故事源于马奇修·萨勒尼塔诺(Masuccio Salernitano)1476年的《故事集 II》中的第33则“马里奥托和吉诺莎”(“Mariotto and Giannozza”)的故事[11]。

萨勒尼塔诺的故事和莎剧虽然框架类似，但差别十分明显：马里奥托与吉诺莎秘密相爱，马里奥托因为仇隙杀人，负案逃往埃及的亚历山大。吉诺莎诈死，伪装成修士，前往亚历山大，却错过相会。误以为情人死亡的马里奥托回到家乡，被依罪处死，吉诺莎因为伤心而终老修道院。这个故事人物姓名不同，也没有家族世仇的背景，而且结局也不一样。但在达·波尔图笔下，莎剧中多数人物的名字，如罗密欧、默库蒂奥、泰博尔特都出现了。

达·波尔图和莎剧的差别依然很大。例如，在达·波尔图的笔下，卡普莱蒂(Cappelletti)家日日笙歌。而莎氏的卡普莱特则专为选婿而举办了一次盛会。在达·波尔图笔下，并非如莎剧中两人楼台一见定终身，而是罗密欧频繁地出没于教堂、街道、卡家的窗下，最终得到了和居莱塔(Giulietta)相见的机会，随后两人频繁私会，一直到冬天，罗密欧想要进屋，遭到居莱塔的驳斥，告诉他去找罗伦佐神父(Frate Lorenzo)安排明媒正娶。在莎氏的手里，计划找神职人员安排婚礼的是罗密欧。此外，路易吉的默库蒂奥不是莎氏笔下罗密欧的好友，而是居莱塔的另一个追求者，他的特征是双手冰冷，在随后的两家械斗中，也没有默库蒂奥被杀的情节。当罗密欧被流放后，罗伦佐派往曼图亚送信的修士几次都没有找到罗密欧，和随后的班德洛的本子，以及莎剧因为瘟疫而被隔离的情节完全不同(4)参见：JONAS M.Romeo and Juliet: a Photographic Reproduction of Luigi Da Porto’s Prose Version[M].London: Davis & Orioli,1921。。

班德洛的故事则为罗密欧增加了一个前女友。后来莎氏将她命名为罗瑟琳，这个名字出自默库蒂奥之口。此外，在莎剧中劝说罗密欧参加卡家舞会的是默库蒂奥，并且向罗推荐了朱丽叶，还给罗讲了春梦婆的妖术。而在班德洛的故事中，则是一位无名氏长篇大论地劝说罗密欧不要虚度光阴，要考虑身为人子的责任。在班德洛的笔下，是罗密欧首先注意到了居莱塔，害羞被动的是女方；但在莎氏的笔下，则是朱丽叶被罗密欧的外貌吸引。当班德洛的居莱塔知道了爱人来自仇家，有一段很长的思想斗争，居莱塔经过反复思考，认识到两人的相爱可以为两家带来和平。但莎士比亚的朱丽叶则单纯得多。和达·波尔图略有不同的是，罗密欧日日夜夜多次徘徊在居莱塔的窗下，居莱塔首先提议让他找罗伦佐前来明媒正娶。在达·波尔图的笔下，罗伦佐是位正派的神父；班德洛则首次提到了他是一位“大哲学家，包括在炼金术和魔法方面技艺高超的专家”[12]184。两人缔结婚约后，当晚在花园一边彼此相吻，一边还“共商两家化干戈为玉帛”的大事，同时约定今后“一三五相会，二四六克制”[12]190。我们可以看到，在班德洛的笔下，居莱塔成了一位懂道理识大体的“薛宝钗”；罗密欧也是谨守礼法：当他知道居莱塔的死讯决意自杀时，还给父亲写了一封遗书，不仅告诉父亲整个事情的来龙去脉，还安排自己死后的丧葬花费以及用于救济穷人的遗产分配。他在墓穴里服毒，直到居莱塔醒来，他依然没有死去，而是开始了长篇大段的诀别，一直到罗伦佐赶来，还把居莱塔委托给罗伦佐后才咽气。

相比之下，莎氏的罗密欧和朱丽叶更冲动、更率性。这一点在布鲁克的五音步抑扬格双韵体长诗版本中初露端倪，罗密欧知道自己爱上了仇人的女儿，哀叹命运弄人；朱丽叶则担心的是家族荣誉。布鲁克的罗密欧在认识朱丽叶时，同样并不是只参加了一次舞会，而是流连于城里无数的舞会和教堂的礼拜，寻求自己中意的女郎。罗密欧和朱丽叶花了两个星期，一个天天到花园等候，一个天天在窗口，最终才得以会面。罗密欧虔诚地感谢上帝。在结尾，罗临死时还向基督忏悔，这在莎剧中是完全没有的。在布鲁克这里，罗伦佐神父正式变成了圣方济会的劳伦斯修士。考虑两人结合能够消弭两家仇恨的也是劳伦斯，当他给朱丽叶提供睡药的时候，班德洛的罗伦佐强调此药稀有而昂贵，而布鲁克的劳伦斯则强调这么干违背上帝意旨。朱丽叶自称16岁，而莎氏的朱丽叶则只有14岁。当看到罗密欧已经死去的时候，达·波尔图和班德洛的居莱塔都是伤心而死，布鲁克的朱丽叶则用罗的剑自杀，莎士比亚的朱丽叶则是先服毒，然后又用剑自裁。在达·波尔图、莎氏的结尾，并没有亲王裁决一节，但在班德洛、布鲁克的结尾都有亲王裁决各自人物所受惩处的叙述。在布鲁克的结尾，卖毒药的被绞死，奶妈被流放，劳伦斯无罪释放，然后自愿隐居。

到目前来看，我们不排除莎氏还可能从其他来源搬用内容的可能，但是，通过比较这四个本子，至少能够看出《罗密欧与朱丽叶》剧中剩余部分独属于莎士比亚的有四个方面：卡家的一次特殊舞会，默库蒂奥和他的死，朱罗的一次楼台会，最终的死亡形式。

作为现代人，我们往往会直觉地认为《罗密欧与朱丽叶》的悲剧在于其偶然性：罗偶然杀人，修士偶然送信失败，罗偶然在朱醒来前自杀。但是，如果我们仔细阅读四个人的作品，会发现四人各自讲述的是完全不同的悲剧：达·波尔图的悲剧源于两家的世仇，班德洛的悲剧源于道德礼法，布鲁克的悲剧则是源于命运的不幸，莎氏则将一部中世纪流行的爱情悲剧变为弥漫着巫术和魔法的招魂剧。

达·波尔图的罗密欧是在卡家经常举行的舞会中偶然参加了一次；布鲁克的罗密欧则是流连于多次的舞会，然后碰上了卡家的圣诞宴；唯独莎氏，卡家夜半点起火把招亲，罗密欧在默库蒂奥的劝说下登门。试想一下，什么样的选婿招亲不需要看外表？偏要在夜间举行？并且还戴上面具？这样的安排都说明这不是一场普通的舞会。在中世纪的晚间，“作为入会仪式的标志，他们在黑暗火把的指引下，在古代神话和梦幻间游走的是巫师和术士……巫灵会(Sabbat)在夜晚时分，以充满肉欲的仪式开始唱颂。……参加巫灵会的状态要在半梦半醒，似睡非睡的状态之间。精灵飞舞，梦境迷乱，将我们带上魔鬼的坐骑，各种兽影出现在由巫师的血和身着黑焰的人围成的该隐之圈”[13]。

而且，莎氏似乎生怕观众不知道这场舞会是一场特殊的巫灵会。开始前，还让默库蒂奥告诉罗密欧“昨天晚上我做了一个梦”，罗密欧回答说“我也做了一个梦”[14]43。然后默库蒂奥给罗密欧详细讲解精灵春梦婆的来历。这段没来由的对话和故事前后并无联系，唯一的解释就是莎氏在暗示这场舞会没有那么简单。所以，当罗密欧打断默库蒂奥的时候，并不是嫌他说话下流，而是提醒他，在伊丽莎白时代行使巫术是违法的。但默库蒂奥不为所动，舞会之后故意来了一段招魂词。这段招魂词开头就活灵活现地使用了呼名法：“罗密欧！痴人！疯子！恋人！情郎！快快化作一声叹息出来吧！……待我咒他的鬼魂出来……”[14]54通过这段招魂词，我们意识到莎氏用心创造了一个前人所未曾关注的默库蒂奥。默库蒂奥不再是前三部作品中双手冰冷的陪衬舞伴，而是一个伶牙俐齿、精通巫术的核心人物。他从一开始就掌握着罗密欧的命运，是他首先说出了罗密欧前女友的名字(罗瑟琳)，是他撮合了罗密欧与朱丽叶，是他调侃乳母，也是因为他，罗密欧才杀死了泰博尔特。可以说在莎氏的剧中，没有默氏，朱罗就不会相遇，也不会发生后面的不幸。

四、朱丽叶的失算

悲剧的直接导因却不是默库蒂奥，而是朱丽叶。关于历来被人看重的楼台会，两个恋人在前三部作品中都是经过多次交集才得以相会，是符合常理的。但在莎氏的笔下，罗密欧不像是前来与朱丽叶相会，更像是被朱丽叶从暗中召唤出来的。

从通灵文学理论的角度来看，朱丽叶站在阳台上不是在内心独白，而是在进行一场正式的招魂仪式：月圆之夜，高台之上，反复呼唤某个名字。一切都指向某个年轻的巫婆在通过咒语来试图召唤爱情。我们一般总会将“巫婆”这个概念和老年妇女相联系，实际上在中世纪的欧洲，不少年轻的女性同样会按巫术罪被处死，圣女贞德被烧死时只有19岁。这并不是说朱丽叶是个职业女巫，基克希弗(Richard Kieckhefer)认为：“无疑，这一类成员被联系到一起，与其说被某种正式或长期的誓约，不如说是因为意图相同。没有证据表明存在着有组织的招魂人。”[2]155-156也就是说，虽然中世纪日常生活中存在招魂术，但并没有专职的招魂巫婆或者巫师存在，多数人可能会像我们懂得喝板蓝根预防感冒一样，一般人无须专业训练，一样会行咒施符。

值得厘清的是，在中世纪巫术(witchcrat)和魔法(magic)是两个几乎完全不同的概念与范畴。一般在整个魔法史中，魔法可以分为自然魔法、星相魔法、通灵魔法等。其中，炼金术一般不被教会禁止，世俗政权则不准利用星相预言王室成员的生死。而蛊毒术(veneficium)在17世纪以前的学界都还认为是咒语导致物质具有毒性。所以，类似劳伦斯的魔法师才会说：“草木和人心并没有不同，各自有善意和恶念争雄。”[14]64

用法兰西斯·杨(Francis Young)的定义就是“文盲，特别是女性，会被指控行使巫术。而受过教育的男性则更可能被指控运用魔法”[15]。如此，朱丽叶的台词就成了通过施咒尝试克服障碍、召唤爱情的巫术。

这道咒语运用了呼名法，借以克服身份的鸿沟，从而汲取男方的爱情，却同时试图否定名字的所有者：“罗密欧啊！罗密欧！为什么你偏偏是罗密欧呢？否认你的父亲，抛弃你的姓名吧。”[14]57在这样的召唤下，罗果然主动放弃了自我身份，表示愿意将自己交付给召唤者。当朱丽叶发现呼名成功之后，她询问：“你是什么人？在黑夜里躲躲闪闪地偷听人家的说话(counsel)？”[14]57“counsel”的拉丁词源还有一个意思是“乞灵”。例如，在奥维德的《变形记》中：“(他)向太阳神乞灵，该在何处栖身(Phoebique oracula supplex consulit et, quae sit tellus habitanda, requirit)。”[16]

此时，朱丽叶按照招魂的程序要求对方通过誓言来缔结契约。当罗密欧要对月发誓的时候，朱丽叶却否定了招魂术中经常用于起誓的月相，而让罗以自身起誓。但是，已经被朱丽叶化解了身份的男方，这样的起誓就失去了效力。换句话说，朱所召唤的已经不再是那个蒙塔古家的罗密欧，而是一个没有身份的年轻男性。这是个危险的信号，招魂术中，一个没有明确缔约方的契约可以指向任何人或者任何灵魂。在中世纪教会看来，错误地使用名字或者用名不当都有可能召唤魔鬼。这也许才是莎氏的用意所在，一场没有现实对象的爱情是没有好下场的。

不过在莎士比亚的时代，教会面对瘟疫的无力，人们对于新世界、新知识的认知与掌握，教义的解读已经不再能够与现实世界紧密契合。“在莎士比亚的维罗纳，认知世界的工具已然与其物质相关性大大分离。语言本身已经从实体和感知中脱离出来。”[17]语言在其字面意义中已经不再是中世纪时期真实深刻的感受，不再是神和魔鬼之间的战场，它正在逐渐独立成为一个开放的空间。在这个空间里，不确定性和冲突代替了现实中的正与邪。

朱丽叶的招魂脱离了真实的罗密欧，从而形成了另一个潜在的冲突。当默库蒂奥招魂罗密欧的时候，运用呼名法，他已经塑造了另一个罗密欧，勇武、冲动、感性而忧郁。我们看到，默库蒂奥之所以敢于挑衅泰博尔特，是因为他对被自己施了咒的罗密欧的剑法笃信不疑。但是他却不知道罗密欧已经为朱丽叶而“丢了魂”。直到默库蒂奥被杀，罗密欧才意识到：“你的美丽使我变成懦弱，磨钝了我的勇气的锋刃！”[14]85但他不知道，他是被朱丽叶下了咒：“罗密欧，抛弃了你的名字吧；我愿意把我整个的心灵，赔偿你这一个身外的空名。”[14]57

如果莎氏的剧本仅仅是照搬班德洛或者布鲁克的故事，那么一个“临死还在讲道理”的罗密欧或者“虔心上帝”的罗密欧，是不可能被莎氏的朱丽叶招魂成功的。

因此，朱丽叶招魂的失误恰在于她对罗密欧本身的否定：假如罗密欧此前没有同时被默库蒂奥施咒，或者说，罗密欧能从默库蒂奥的春梦婆的暗示中意识到爱情的巫术在欲望和精神之间的割裂，或许都会使朱丽叶的招魂向另一个方向发展。不过如此一来，这场悲剧也就脱离了莎氏时代的意识范畴，从而失去了它的独特价值。换言之，这是一场两个巫师之间的斗法，他们争夺的对象是爱的肉体亦或是灵魂。默库蒂奥的招魂带有半开玩笑的性质，但随着剧情的发展，它开始变得越来越严肃，应验感越来越强。当朱丽叶服药前，她甚至有了幻觉：“这些使人听了会发疯的凄厉的叫声”，看到了“泰博尔特的鬼魂，正在那里追赶罗密欧”[14]117。最后，巴尔泽萨则大声叫着：“我梦见我的主人跟另外一个人打架，那个人被我的主人杀了。”[14]135在这里，现实完全响应了前面的咒语，构成了一个巫术笼罩下的暴戾世界。与今天不同，我们更愿意把这些描述看作是莎氏运用文学修辞所渲染的恐怖气氛，但“相比于一个现代观众，对当时的观众来说，巫师的力量要真实得多”[18]。

众所周知，对巫术与魔法的信仰交织在伊丽莎白和詹姆士的英国社会，作为现代人的我们是难以想象的。詹姆士一世就写过一本小册子，叫《魔鬼学》。而且在1563年，伊丽莎白颁行了《反招魂、符咒与巫术法》(ActagainstConjuracionsInchantmentsandWitchecraftes)。1604年，詹姆士朝又颁布了《反咒语、巫术，以及与邪灵打交道的法令》(ActagainstConjurationWitchcrafteandDealingewithEvilandWickedSpirits)。

五、结语

在如此森严的法律下，莎士比亚又怎么敢公开在戏台上表演巫术呢？其实，一方面“名字称呼是作者的一种权力，呼名人尝试赋予受害者某种特定的角色或者情节……如果被称呼的人否定或者跨越了呼名人试图赋予的角色，他就会展示人的灵活性和自适应性，他作为人的行为模式的范例，就从戏剧世界进入了真实世界”[19]；另一方面，朱丽叶已经在运用亲身的经历来提醒巫术世界的恐怖。更为重要的一点在于，扮演朱丽叶的演员在当时的戏台上是男性，而非女性，为《罗密欧与朱丽叶》甚至后来的莎剧都提供了某种对于真实巫术的祛魅。在伊丽莎白时代，男性魔法师往往不会受到指控，同样驱巫案中的男性被告也远远少于女性，但是女性往往首先成为受害者，尤其是当她们试图使用招魂术来驾驭自己的爱情时。

这也是为什么当事情的发展超出朱丽叶驾驭的时候，她会寻求劳伦斯的帮助。但是劳伦斯并不能挽救这场失败的招魂，在开场诗中，莎氏就已经交代这两个爱人“运交煞星”(star-crost lovers)，这个词是莎士比亚的独创。天文学上指多颗行星从黄道带上观测处于同一个区域，而星相学则负责解释这种“煞星交会”对个人或者国家有何影响。中世纪的医生认为：“在问诊治病上，星相学的问题左右着治疗的恰当时机和性质，药物的选择，以及咒语的使用。”[20]劳伦斯并不知道这是一场由通灵文学引发的危机，正如罗伯特·伯顿所说：“他的病部分是魔法的，部分是自然的……，一个医生要是不懂星相，既不明白病因，也就不能对症下药。”[21]于是，没有考虑星相的劳伦斯(或许是因为时间急迫，或许是他没有接受相关知识的学习)，他提供给朱丽叶睡药，声称是一种冒险的行为，不是因为药物会造成死亡，而是因为时机不对，会造成无法挽回的错误。在达·波尔图的故事中，罗伦佐明确指出服药时间是早晨4点。莎士比亚的劳伦斯却没有告知服药的准确时间。我们会很容易发现，假如朱丽叶提前或者推迟服药，剧情都会彻底改变，这恰恰是莎士比亚的匠心所在。

由此，莎士比亚重新讲述一个爱情悲剧：一场因招魂而失败的爱情，一次由星运铸就悲剧的徒劳挽救。贯穿全剧的也是朱、罗极力想要摆脱的只包含有名字的语言的力量。用茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的话来说，就是“我们不能只生存在象征的意义中，不停地被驱使着去寻找否定了名字的某种情感的动物本源”[22]。这也是莎氏在他几乎所有的悲剧中力图思考的问题：没有了神的庇佑，文艺复兴的人依赖通灵文学可否再次达到幸福的彼岸？答案未必是乐观的。