浅析刘勰的《文心雕龙·知音》:“知音之难”

2021-03-25周娜

焦作大学学报 2021年2期

周娜

（新疆师范大学中国语言文学学院，新疆乌鲁木齐 830000）

1.“知音之难”之内涵分析

刘勰在《文心雕龙·知音》篇中发出了“知音之难”的感叹:“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎。”[1]从“知”的对象来说,“音”确实难知；从“知”的主体来说,“知音”确实难逢；从文学的双向运动来看,《文心雕龙·知音》篇既是鉴赏论，也是批评论。

从文字学角度来看,“知”为会意字,从口﹑从矢。段玉裁解释:“识敏，故出于口者，疾如矢也，其本义为知道。”[2]把“知”和“音”分开来看，当“知”做动词，主要有三个相关引申义：一是明白﹑了解之意，例如,“相知相许”；二是相交﹑交往之意，例如,《左传》中记载“公孙明知叔孙于齐”;三是招待礼遇﹑赏识之意，例如,《南史·卷一九谢灵运传》记载谢灵运“既不见知，常怀愤惋”。“知”做名词有知己﹑朋友之意，于是司马迁在《史记》中发出了“士为知己者死”的感叹。可见,“知”字出现的开始便应用到了人和人的日常交往中，其中就有心理学意味的感同身受。《说文解字》中“音，声也。声于心，有节于外，谓之音”[3]。《礼记·乐记》继承了此观点，认为“凡音之起，由人心生也。声成文，谓之音”[4]。“知”是人与人之间交往的前提条件，具有某种心理同构意味;“音”由人心所感产生，且是人心灵的外化。“知音”一词进入文论家的视野得力于刘勰的批评鉴赏实践。

《礼记·乐记》中“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐”[5],这是最早记录有关知音的言论。“知音”一词，还曾记录于《吕氏春秋·本味》，所谓“伯牙高山流水觅知音”,指的就是人生无常，知音难觅。除此之外,《古诗十九首·西北有高楼》的作者也发出“不惜歌者苦，但伤知音稀”的感叹。人生在世，得一知音不易，从日常生活的感性角度来讲，每个人都希望他人能够懂自己，做到感同身受的理解；从文学艺术的角度理解，每个艺术家在创作之初，都有自己想要传达的内容和情感，一旦这种传达被错读，作者就会感叹知音难逢。而文艺作品经过语言符号创造出来，本来就“言不尽意”，再加上不同批评家和读者因为其不同的主客观条件，更加会造成音实难知的局面。追寻我国古代批评鉴赏源流可以发现，中国古代文艺鉴赏理论通常将读者阅读的境界分为两大阶段：首先是欣赏阶段，欣赏阶段是读者经过想象﹑联想进而达到艺术的二次创造，这时候侧重于情感体验，欣赏的重要条件是情感共鸣。晋陶渊明《移居》:“邻曲时时来，抗言谈在昔；奇文共欣赏,疑义相与析,”通过“欣赏奇文，解析疑义”,陶渊明实现了其“知音”之乐。其次是赏评阶段，所谓“赏评”,就是对文学作品的欣赏和批评。北齐刘昼《刘子·正赏》:“赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。赏而不正，则情乱于实；评而不均，则理失其真。”[6]欣赏诉诸于情感因素，需要主体与客体﹑心和物之间交融，从而实现情感共鸣，但如果总是诉诸情感作用，则会“赏而不正”,“赏而不正”就会造成读者艺术欣赏不深刻;“评”是在欣赏的基础上对作品做出科学分析，需要依靠读者的学识修养等理性因素来进行判断和选择，只有赏评结合才能达到真正的艺术欣赏。可见，我国古代文学批评和鉴赏实际为一体。

把“知”和“音”分开来看，当“知”做动词，意为鉴赏的行为,“音”作名词，意为鉴赏的对象。鉴赏行为是鉴赏主体在进行鉴赏活动时的一系列行为动作，其中包括鉴赏者的鉴赏或批评态度，这种欣赏批评态度又和鉴赏者或批评者的身份﹑文化心理﹑爱好有关。对鉴赏的对象“音”，刘勰认为每种文体都有各自的特点，正是因为每种文体的特点不同，作为作家才要寻找和自己相适应的文体，所谓“性情所殊，体莫该圆”,作家只有找到和自己相适应的文体风格，才能发挥最大的才性。“知音”一词，还可理解为是作家在创作之初的理想读者，这种读者具有较高的文化修养，可以和作者达到某种心灵的共鸣，正是二者能达到某种程度上的心灵契合，才被作者誉为知己。也可以理解为一般的读者和批评家，他们由于主客观条件的限制，对作品的批评和鉴赏存在一定的局限性。同样可以理解为文艺的鉴赏批评活动过程，包含鉴赏主体对客体的价值评价，是鉴赏主体和批评主体的双向运动。“知音之难”不仅是刘勰对文艺鉴赏活动过程之难的切身体会，也是身为作者的刘勰个人的深沉感叹，同样是古今以来所有作者﹑读者﹑批评家的心理共通感受。

2.刘勰个人“知音之难”

身为《文心雕龙》的作者，刘勰发出了古今以来所有作者渴求知音的感慨。根据《梁书·刘勰传》记载，刘勰祖上出身显赫，很小的时候便失去父母，他有着很高的志向并且从小就勤奋学习，家贫不曾婚娶，依沙门僧佑。天监元年，刘勰出任地方官并有很好的政绩，后投靠沙门高僧僧佑，官至“步兵校尉，兼舍人如故”。可见，刘勰和同时代的文人一样，都以获取个人功名为人生目标，依沙门僧佑很可能只是为了躲避战乱或兵役。魏晋南北朝时期虽然是“人的自觉”和“文的自觉”时代，但也是门阀制度最为严酷的时代。时代动乱，政权更迭频繁，文人朝不保夕。以家族为中心和以宫廷为中心的诗人集团是当时文学的主要特征，例如，当时出现了声名显赫的王﹑谢家族。身为庶族的刘勰想要实现更大的抱负，就必须依附当时的显贵，正是由于依附僧佑，使得他结交到了昭明太子文学集团。刘勰对庶族的卑微有着深切体会，据《梁书·刘勰传》,刘勰完成《文心雕龙》后求见沈约时的状态是“干之于车前，状如货鬻者”，用“状如货鬻者”来形容刘勰献书时的情态，可谓是入木三分。沈约作为当时的文人领袖，经历过宋﹑齐﹑梁三个朝代，可谓位高权重，幸而沈约看到此书“大重之”，没有令这本书埋没乡里。

刘勰个人对“知音之难”的体会还和他清晰地认识到古今文人士大夫的不良心态有关。文人士大夫多贵古贱今﹑文人相轻﹑崇己抑人﹑学不逮文﹑信伪迷真。两汉的桓谭﹑王充，魏晋南北朝的葛洪也都反对贵古贱今的错误鉴赏态度，并进而提出了今胜于古的主张。在刘勰之前，曹丕《典论·论文》也系统地指出“文人相轻﹑贵远贱今﹑向声背实”三种不良的文人心理，并分析了造成这种心态的原因，由此提出正确的态度是“审己度人”。刘勰继承了前人的观点，进一步否定读者和批评家在文艺鉴赏活动中贵古贱今﹑崇己抑人的不良心态，并对如何改正信伪迷真﹑学不逮文，提高批评者和读者的审美水平提出了具体做法。

3.文艺鉴赏活动本质之难

作为批评家的刘勰在《文心雕龙》中对三十五种文体及其所涉及的作者和作品进行了总体评价，在批评鉴赏活动中，刘勰发出了对文艺鉴赏活动之难的感叹，正如《文心雕龙·序志》所言“但言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩矱”[7]。由于文字具有局限性，不能充分表达作者的思想和感情，这是圣人也无法解决的问题，况且“我”学识有限，又如何能突破。这一方面是自谦的说辞，另一方面也是刘勰作为鉴赏家﹑批评家的真实感受。

正如陆机在《文赋》中所言“盖非知之难也，能之难也”[8]，认识和实践总是存在一定的差距。对于批评家和读者来说，不同的批评家和读者因为其不同的性格和审美爱好，对作品的接受就有不同的好恶。又因为文化审美能力参差不齐，无法对作品做出公允的评价，造成优秀作品的流失。对于鉴赏客体而言，不同的文体有不同的特点，其中表达的文和情因为鉴赏主体的审美能力和文化修养而又难以鉴别，优秀的作品和一般的作品交织在一起更加造成鉴赏活动的困难，所谓“形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分”[9]。

先秦时期孟子曾提出“知人论世”和“以意逆志”的说法,“以意逆志”和“知人论世”的提出虽然有其特定的历史背景，但从后来的发展历程来看，却可以视为我国古代文学批评鉴赏的开山之作。所谓“知人论世”就是指读者和批评家不能从主观臆想出发去理解诗人之志，要结合特定的历史背景对作品进行客观评价。关于“以意逆志”，历来有多种不同的理解。一种解释是“读诗人自己对诗篇内容的理解，由此出发去求诗人之志”[10]，其代表人物是赵岐和朱熹，他们把“意”理解为读者之意，“志”理解为“作者之志”；另一种解释是认为意“乃系指客观存在于诗篇中之意”[11]，其代表人物为吴淇，倡导“以古人之意求古人之志”。由此看来,心理同构是两个理论的关键,“意可知”是孟子对文艺作品的态度。

虽然文艺鉴赏活动如此之难，刘勰依然认为知音可知，显然和孟子所提倡批评主张有着异曲同工之妙，二人都认为要想“知音”,就必须“以意逆志”,实现心和心的心理同构。但和孟子的理论不同的是，刘勰在《知音》篇中给出了更加实际的操作方法。首先，对读者和批评者来说，要想知音，务必先广泛地阅读，只有弹奏千曲，才能辨别音乐好坏，只有观察千剑，才能识别剑的优劣,“博观”是鉴赏实践的基础。在“博观”的基础上，批评鉴赏主体要有公允的态度，即“无私于轻重，不偏于憎爱”。批评鉴赏主体需要摒弃私心，不以自己的好恶评价作品，才可以避免优秀作品流失。其次，“批文入情，沿波讨源”。“披文入情”的具体途径是先标“六观”：一观位体﹑二观置辞﹑三观通变﹑四观奇正﹑五观事义﹑六观宫商，即从文体风格﹑语言﹑继承发展和创新﹑思想及典故﹑音律等方面全面鉴赏作品。“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,”[12]“情”是创作和鉴赏的出发点和落脚点，作者受外在物的触动从而造成内心情感涌动，情感又通过物化的文字得到实体展现。读者或批评者通过外在文辞，以想象﹑联想等方式穿越时空，实现和作者的精神交流，体味作者或作品所表达的情感。《礼记·乐记》中“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，故咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”[13]。钟嵘《诗品》中“气之动物，物之感人，故形诸舞咏”[14]。这种生命的共通感——情感体验和生命经历，使读者和批评者不自觉地进行着生命的律动和起舞，这也是人之所以为人的本质体现，而这种体现也被称为生命发现的欢喜。