贝多芬乐声激荡回响250年间

大鈊

贝多芬肖像，1820年绘

“所有庆祝活动不会在2020年结束，将一直延续至2021年9月。”2016年，德国联邦政府将贝多芬纪念年定为国家级任务，计划投入近3000万欧元进行财政扶持，并成立贝多芬周年有限责任公司以筹备庆典活动。

一切有序进行。2019年12月17日，贝多芬诞辰250周年纪念活动“BTHVN2020”拉开帷幕，预备于2020年12月27日完美收官。所有人都在设想2020年的演出盛况，但突如其来的新冠疫情，造成庆典活动全面停摆。

贝多芬故土上的人民不会就此罢休。在德国媒体的号召下，2020年3月22日18时整，德国境内的音乐家和音乐爱好者们纷纷打开门窗，在阳台上演奏贝多芬名作《欢乐颂》。在严格的隔离管制下，音乐被迫仰头高飞。

成百上千个被打乱节奏的纪念项目也没有被辜负。贝多芬周年有限责任公司宣布，“BTHVN2020”这一“为所有人打造”的活动，不会于2020年12月17日结束，而将延续至2021年。

在这个危机严峻的年份，这种看似被迫无奈的纪念延续，或许能称得上是一个充满希望的“生命力”象征，一如人们对他的怀念。

那么，人们至今需要贝多芬，到底需要的是什么？

挣离“完美”的强拍动机

在听完贝多芬所作《C小调第三号钢琴三重奏》后，海顿直言这首音乐“令我害怕”，并贴上“煽动”“反抗”“粗暴”“充满个人热情与斗争”等标签，认为其损害了“神圣的艺术”。

这或许可以被视为贝多芬在音乐创作上的一个“弑师”动作。在1792年至1800年间，贝多芬的创作无可避免地，在海顿与莫扎特所奠基的古典式“完美”里徘徊，但已有个别音符如作曲家本人般，不受拘束地跃出这个精致均衡、优雅克制的框架。他的音乐不甘心只做顺从的服务者。

1794年贝多芬与海顿“分道扬镳”以后，他的创作更显示出奋力挣脱桎梏的痕迹。1798年奥法建交，让贝多芬更直观地感受到法国大革命掀起的滔天巨浪。

他对压迫、自由、独立的种种思考，进一步反映在创作上。正是在那一年，贝多芬一反常态地在《C小调第八号钢琴奏鸣曲》的乐谱上，挥笔写下了“悲怆大奏鸣曲”的标题。

一个简短的强拍动机被放在乐章开端，并用“GRAVE”（庄板）标记。那一瞬间，他仿佛彻底挣离了海顿的投影。究竟是低头感慨命运的“悲怆”，还是昂首歌颂生命的“激情”？后人困惑于标题与曲风的割裂，但毋庸置疑的是，贝多芬正在形成他情绪喷涌的个人风格。

当快速而密集的强音符被掷向老式的维也纳钢琴，贝多芬“钢琴杀手”的人设也随之构建。很显然，质地脆嫩、音域狭窄的老式钢琴，已无法承载贝多芬全然灌注指尖的生命力度。

尽管被贝多芬演奏过的钢琴往往只剩“一摊废柴”，这种前所未有的演奏方式却备受追捧。当地的制琴师也争相献上新鲜完工的钢琴，经受贝多芬指尖的检阅。

无疑，贝多芬在一定程度上破坏了前人苦心孤诣建立的音乐规则，但如他所说：“若是为了更美丽的东西的话，任何规则都可以破坏。”

可值得一提的是，这位音乐史上著名的“反抗者”，对于赞助人的态度，并未像部分传记描述的那般脸谱化，而是永远高昂头颅，桀骜不驯。“谈钱”真有那么可耻的话，“艺术”和“独立”又如何有所附丽？

他以更游刃有余的方式对既有赞助进行充分利用，并兴致勃勃地开发出这一新兴市场，而这也为后世作曲家不再受桎梏于“赞助制度”踏出了一条清晰的路。

重生的普洛斯彼罗

除了对规则的“破坏”，人们对贝多芬另一个关键词“耳疾”的关注度，几乎要超过他的作品本身。耳疾与音乐家，天然相悖的一组词，所带来的强大冲击力，让这一生理缺陷，成为许多人为贝多芬进行“形象建设”的道具。

如今在搜索框打出“贝多芬耳疾”，会看到有人发问：如果没有耳疾，贝多芬是否还能伟大如斯？这是一个近乎残忍的问句。

1814年，贝多芬在最后一场以钢琴家身份进行的公开演奏上，几乎把钢琴砸烂。但这种力量与曾经“天生我材”的意气风发大相径庭。彼时，他除了能感受到指尖的强烈震动，几乎无法听到任何声音。

贝多芬的耳疾于1794年就已初见端倪。那一年他24岁，全新的音乐世界刚在他眼前拉开帷幕，他无心关注这点“暂时的小病痛”。但耳疾却不受控制地发展，让他被迫离群索居，直至1802年。

《英雄交響曲》总谱封面上有贝多芬修改的字迹

与海顿“分道扬镳”以后，他的创作更显示出奋力挣脱桎梏的痕迹。

贝多芬在最后一场以钢琴家身份进行的公开演奏上，几乎把钢琴砸烂。

在维也纳北郊的小镇海利根施塔特，他写下遗书，坦白无法治愈的耳疾带给他的巨大绝望。他恳求，“死后请不要把我遗忘”，又祈祷：“只给我一天纯粹的快乐吧。”

对于贝多芬来说，这是黑暗的一年，痛苦、孤独、不安交织而成的复杂情绪时见喷薄，从他同年创作的《D小调奏鸣曲》可窥知一二。

起初，这首作品被建议用来叙事性地描摹法国大革命。贝多芬则认为，在“此时此刻”为政治创作标题音乐，纯属无稽之谈。所谓此时此刻，即1801年，拿破仑与教皇庇护七世达成协议，他不祥地预感“一切重回老路”。

对于拿破仑，贝多芬的情感在迷恋与质疑中反复徘徊，在创作这首作品时，他选择抽离具象的政治现实。这首奏鸣曲在日后以莎士比亚的同名作品《暴风雨》命名，主人公普洛斯彼罗“放逐”与“抗争”的波澜人生，也常被拿来与贝多芬作比。罗曼·罗兰则直接将这首作品定性为贝多芬的“自我表达”。

有人听见强烈而彻底的自我暴露，有人看到人民的抗争与社会的悲欢。但无论如何，没有人否定，这首作品的表达方式是一种对既成模式的拷问与解构。并且，它在酝酿着贝多芬创作体系中的一个转折信号。

后人猜测，那篇写于1802年10月的遗书，反而让贝多芬触碰到了沉寂已久的生命之弦。作于同月份的《D大调第二交响曲》或可以印证这一猜测。彼时，贝多芬已回到维也纳，生之热爱成为整部作品的主调。

翌年，贝多芬开始创作赫赫有名的《降E大调第三交响曲》，与拿破仑相关的创作心路毋庸赘述，贝多芬创作史中的“英雄”时代，达到巅峰。

回到这个疑问，贝多芬的伟大是否由耳疾铸就？“失败是成功之母”，这绝不是一个浪漫的命题。对于一个真实个体来说，它就是最切肤的痛苦和实实在在的麻烦。

一部伟大作品和一名伟人的诞生，都是种种因素的合集。在另一个平行时空中，或许有另一个一生健康顺遂的贝多芬，他没有创作出我们所熟知的《第三》《第九》，但他仍然会创作出其他超出我们想象范畴的作品。

“贝多芬为什么不出新歌了？”

“集古典之大成，开浪漫之先河”，这个对称而工整的句式，一定程度上概括出了贝多芬在音乐史上的特殊地位。那么，到底是更“古典”还是更“浪漫”？

在众说纷纭中，《贝多芬的时代1790—1830》的编者干脆直言：“1790年至1830年是贝多芬的时代。”这是一个近乎神化的说法。音乐史上也没有别的时代是完全由一位作曲家主导的。

2019年5月15日，德国波恩，艺术家在当地摆放了500座贝多芬雕塑，纪念贝多芬250周年诞辰

2020年3月22日18时，德国境内的音乐家和音乐爱好者纷纷打开门窗，在阳台、花园演奏贝多芬名作《欢乐颂》

实际上，“贝多芬神话”自德国作家E.T.A.霍夫曼开始就愈演愈烈，并被19世纪以舒曼为主的作曲家推向高潮。在那个热衷“造神”的时代，他们迫切需要一名艺术上的“救世主”担起精神领袖的职责。

然而，鼓舞他们反抗大师权威的，与让他们笼罩于“无可挑战”阴影下的，是同一个人。整整一个世纪的作曲家，在疯狂迷恋贝多芬的同时，都在不断逼迫自己审视反思，在畏惧中以各自的方式向他发起“进攻”。

因此，舒伯特、柏辽兹、勃拉姆斯这批人，常被视作贝多芬的“继承者们”。但贝多芬并不曾真正“属于”他们。

被“神化”后的贝多芬，甚至不只属于音乐。没有谁真正拥有对贝多芬的解释权，又似乎人人都拥有对贝多芬的解释权。

20世纪初，他“被成为”德国工人运动充满革命激情的呐喊者。“一战”期间及战后，他担起和平使者的重任，而在“二战”期间却又面目一变，成为了纳粹党人的宣传鼓角。

在“冷战”时期，东德贝多芬和西德贝多芬隔空相望。柏林墙倒塌之际，他为“自由”引吭高歌。甚至，作为人类的重要代表之一，他被旅行者金唱片送上太空。

他以不同的面目出現在每个需要他的场合，却没有谁能单方面垄断他的“解释权”。他如无限矿藏，人们各取所需。贝多芬被塑造，被阐释，被抽象为一个多层象征意义的符号。

我们不想看到在种种“形象工程”中被编造与遮蔽的贝多芬。“我不相信有谁的人生是为了被……‘阐释而存在的。”在《贝多芬传：磨难与辉煌》的序言中，作家扬·斯瓦福德说了这么一句话。

但在成为“被创造者”之前，贝多芬首先是“创造者”。当我们在各种场合听到《第九交响曲》—在他病痛缠身的创作晚期诞生的如此辉煌的作品—恍惚间仿佛看到他在进行以自由为题的当众演说，很难不为此动容战栗。

“贝多芬为什么不出新歌了？”虽然只是热搜栏上一个充满戏谑的评论梗，但它也激发了部分或古典或流行音乐人的创作欲。而的确有人在期待看见，一个从脸谱化中突围的、更有生命力的贝多芬，在这个时代为“我们为什么至今需要他”这个问题，作新的解答。