于洋扬琴五重奏《云中虹》与《西行》之艺术特色解析

年来，民族文化自觉的理念为越来越多的艺术家所认同，其影响如涟漪般不断扩展。一时间，民族器乐可谓蓬勃发展。伴随这一潮流，因扬琴乐器的特殊性，近年虽新作不断，但能够被演奏家和观众所喜爱，并经常在舞台上演出的作品却不多见。这种情况下，青年作曲家于洋？譹？訛近期在扬琴方面的创作探索便显得难能可贵。作为长期从事扬琴表演与教学工作的教师，笔者不但期盼能够演奏在舞台上散发光彩的原创作品，更希望借助这些作品在教学中提升学生音乐文化观念和演奏技术。于洋的扬琴五重奏《云中虹》《西行》刚好契合了这种诉求，故本文将其放置在扬琴音乐发展历史与当代专业创作中进行分析，以期为同行带来某些启示。

扬琴，亦有洋琴、扇面琴、蝴蝶琴等名称。自明末传入中国后，历经数百年变革已成为一件重要的中国民族乐器，广泛用于各地曲艺、戏曲伴奏或用于地方乐种合奏，如北京琴书便因主奏乐器为扬琴而得名。近代，扬琴演化出不同类型，根据创作与传承方式差异可分为民间扬琴流派与专业表演体系。其中，民间流派主要依托地方音乐逐渐发展而成，并形成了四川扬琴、东北扬琴，广东扬琴与江南扬琴等四大主要流派。这些流派不仅有独特语汇风格及代表曲目，且涌现了诸多演奏名家。时至今日，传统作品不仅仍是专业扬琴演奏家的保留曲目，更代表了这一古老艺术形式的文化根脉所在。

自20世纪50年代起，中国民乐迎来较大规模的教育专业化与表演舞台化变革，扬琴亦然。首先，乐器改良带来音位调整音域拓宽，音色也得到明显改善，对扬琴创作有较大推动。这一时期以新创小型作品居多，演奏难度不大，可视为扬琴创作专业化的“探索期”。80年代，扬琴专业创作进入“发展期”，乐器形制更加完善，体裁更加宽泛，除小型作品，协奏曲等大型体裁也逐渐增多，更涌现出一批有特定地域色彩及少数民族音乐风格的作品。这些作品或直接用少数民族歌曲编创而成，如《欢乐的新疆》《土家摆手舞曲》等;或借用少数民族音调素材进一步创作加工，如用彝族音调创作的《红河的春天》，用维吾尔族音乐风格创作的《天山诗画》等。于洋的两部作品延续了这一路线，但在创作中运用现代作曲技法将音乐素材重新组织，并注重作品整体结构与音响构成，是当代扬琴继承传统并不断创新的成果。

一

扬琴五重奏《云中虹》应中央音乐学院“茉莉花”扬琴重奏团委约创作，2014年7月在北京中山音乐堂首演，并于2018年获得国家艺术基金资助。“茉莉花”重奏团是由刘月宁教授创办的中国第一个以重奏形式演绎中外经典作品的扬琴重奏团，曾获第16届大阪国际音乐大赛民族乐器组最高奖等诸多奖项。作为一个创新型的乐团，量身打造能够凸显自身艺术气质的原创作品无疑是发展的首要任务。《云中虹》便是在这一契机下诞生的。作品的创作灵感源于2014年作曲家深入湖南怀化市通道侗族自治县的一次采风。半个月的时间里，侗族风土人情及少数民族音乐带给作曲家强烈心灵震撼——穿越林间登高途中，偶遇山民们在劳作间隙的歌唱舞蹈，别样的韵味以及人们动情演唱;登顶时，云海间彩虹横空出世，炫丽恢弘，祖国的壮美山河的令人顿生眷恋之情。正是这些感受激发了作曲家创作欲望。

一部作品的结构布局往往是音乐创作重点所在，体现音乐发展的内在逻辑，也是作品戏剧性表达的内在关联。作曲家以他登山上行，目睹拨云见日、彩虹挂天边的经历安排了作品的结构，这使得《云中虹》可视为带再现的二部曲式。但速度却充分借鉴了中国传统音乐“慢中快”的速度布局（见表1），至73小节处有一较大连接部，音乐情绪呈递进发展，故又使全曲具有了三部结构的属性。这种融合消减了西方曲式原本固有模式，凸显了以速度变化作为核心进行方式的结构特征，体现了作曲家对民乐创作中国化的思考。事实上，这种尝试跳出西方音乐传统结构形式的作品在当下的创作中并不少见，其特点在于一方面强调文化叙事的主体性特征，另一方面为作曲家寻求个性化风格提供了更多的空间。

整体风格上，《云中虹》采用了通俗易懂的旋律形态，以湖南侗族地区的草苗民歌为核心素材，著重在调式调性以及和声色彩变化上做文章，采用了调性游离以及多变的和声语言，制造一种既在调性之内又找不到调性的游离状态，从而使整个作品的音乐语言既保留民族特色又不失现代感。音响的设计上，于洋对五台扬琴根据音色做了不同配置：高音声部与中音声部各两台，低音声部一台，让音乐在旋律层面的流动更加顺畅，尤其是复调段落走向更加清晰，同时使纵向和声搭建立体丰满。

乐曲从低音声部的第五扬琴开始由低到高由弱到强依次进入A部的核心曲调（见谱例1）。这是一个五声性的主题，其中的二度交替以及五度下行跳进体现了苗族民歌的曲调特征。

作曲家提炼了这些特征，并将其用作贯穿全曲的核心音乐素材。如主题音调中体现了平腔风格的五度下滑跳进，被用于曲中各重要段落的节奏型织体背景中（见谱例2）。

此外，乐曲虽以五声音阶为纵向与横向的主要音高材料，但采用调性游离手法变换音乐的音响色彩。随着情绪的推进，调性转换的密度逐渐加大，音响的张力也不断增加（见谱例3）。

在作品展开过程中，扬琴的不同演奏技法所带来的音色及情绪上的变化也起到了重要的推动作用。乐曲开始部分的主题使用了正竹轮音，由轻柔弱奏渐强再收弱;主题再现时，则运用反竹透亮清澈的音色使音乐变得清脆悠扬;从119小节乐开始，随着音乐情绪的高涨，逐渐加入了敲击琴边、琴面等技法，直至140小节发展为五台扬琴同时击打琴边、琴面，渲染出一种气势激昂的情绪，表达了登临山顶、乍见拨云见日的感动。几种技法在表达不同音乐情绪时的巧妙使用，有效地丰富了音乐层次与艺术感染力。最终乐曲在类似上行攀登的音乐变化及两次阻碍前进后，画面豁然开朗，音乐在悠长自得中加厚延展，直至结束。

《云中虹》采用以速度变化为内在核心的结构模式，通过慢中快分层推进的速度结构布局，既表现了登山者的个人体验，也兼顾了听者的心理感受。作品具有现代性音乐特色同时充分考虑到大众审美需求，采用相对通俗且可听性较强的音乐语汇，并着重在调性变化及和声色彩渲染上做文章。作曲家准确把握了音乐语言的“度”，对和声进行细致的预先安排，非传统而又非现代;结构上讲究速度的分层推进，以听者的心理感受设计音乐气息;使用完整的苗族民歌素材，尤其在高潮部分使用传统和声为作为大线条民歌的背景，使登顶后拨云见日看见彩虹的豁然开朗之感得到充分释放。

二

《西行》是2019年受世界扬琴乐团委约为五架扬琴而作，首演于美国伊斯曼音乐学院的第二届扬琴艺术节，并在2020年得到北京文化艺术基金资助。作为一部首演于国外的民乐作品，《西行》从乐曲的文化立意到体裁选择上都体现了作曲家在中国“一带一路”国家发展策略背景下，对于中国文化自信与文化“走出去”的時代回应。与其他中国代表性传统乐器不同，虽然扬琴传入中原后与中国传统文化深度相融合，并成为具有代表性的中国民族乐器，但同时作为一件世界性乐器，其同族乐器今天在欧洲、中东等地依然广泛流行。因此，中国当代作曲家创作的优秀扬琴作品不仅会活跃在中国音乐表演舞台上，更是中外文化沟通交流的重要载体。

怀着这样的文化想象，作曲家在《西行》中沿丝绸之路一直向西，描绘了这条文化历史长廊上厚重的积淀，多元的文明，尤其是不同民族所展示的异域风情及斑斓色彩的音乐样态。因此，这部作品中既有象征中国传统文化五声音调，也有代表当代的半音化和声，音乐素材与少数民族音调对撞叠合，产生了奇异的音响效果，继而迸发出极为特殊的音乐色彩，某种程度也达到了作曲家努力在多元文化中探寻“中国声音”的艺术审美追求。概括而言，作品的和声以单纯的三和弦为主，通过复杂调性游离方式模糊单一调性，以丰富调性色彩。曲式上，《西行》为两段体结构，67—91小节为一个规模较大的连接部分（见表2）。

乐曲在短小的前奏中开始，第1、3扬琴以二度旋律音程的往复模拟行走的韵律契合标题，开启“西行”的旅程（见谱例4）。在“行进音型”的衬托下，恢弘大气、荡气回肠的主题旋律铺陈开来（见谱例5）。这一主题在作品中多次反复，寓意曲中人物主体由东而西不断前行。与此同时，“行进音型”贯穿作品并在不同音区通过和声变化相伴相随，营造出自始至终不断西行的决心与人在途中心境的不断变化。

《西行》的纵向和声主要采用了大三和弦，虽然纵向音响单纯，但作曲家在三和弦横向序进中安排了丰富的调式变音，从而形成整体音响的丰富效果。谱例6中，纵向上为单纯大三和弦，横向上按照bA-F-bd-C的序进方式（28—30小节），这种在纵向上大三和弦中加入了二度的音响碰撞，造成了和声上的张力。

音乐整体有两次高潮，在冲向第二次高潮前，也就是67小节处，有一17小节的喘息或休整，这部分亦可视作音乐积蓄力量的部分。经过这次调整，情绪再次不断推进，频繁转换的调性主音使音乐张力逐步增加。162小节起，所有扬琴敲击琴面及刮奏琴槽等技法，在“行进音型”的不断叠加积累后情绪最终爆发，直至达到高潮。

《西行》是作曲家心中西行之旅的真实描绘。音乐恢弘大气层次清晰，尤其难得的是给予了扬琴重奏这种演奏形式以交响性的音乐特征。作品用与西北少数民族音乐神似但实则属于作曲家原创且代表丝绸古路的神秘音调，与代表中华音调的音响并置发展对撞融合，产生相映成趣的表现效果，体现了不同民族文化间的对话与沟通。于洋在《西行》的写作技术上也有着自身个性化的思考和探索，譬如，以异域风格语汇与不协和的和声因素互动作为作品展开的动力。乐曲的特点在于瞬间转换的和声色彩，纵向和声结构简明，以三和弦为主体，没有过渡的调性对置等带来的传统与现代的融合。其次，“一带一路”沿线国家多是能歌善舞的民族，因此该作中大量应用了舞蹈节律，刻画不同地域的艺术特点。作品中舞蹈性节奏应用不规则律动，尤其是将高密度急速节拍转换为主要织体形态进行呈现，形成用气息与张力作为掌控整体的结构力。全曲节奏极为热烈，有些段落甚至让人想起欧洲野兽派绘画的浓烈色彩。全曲是一个由松弛到紧张逐步推动的过程，贯穿始终的行进型结构也有些类似舞蹈性的节奏，通过节奏节拍的动感以及不断变换的律动，调动听众兴奋点，使乐曲始终保持张力。

结 语

透过扬琴五重奏《云中虹》与《西行》的创作，不仅实践了作曲家民族性与现代性并重的新时代民乐创作思路，更初步探索了“扬琴乐队”的创作经验。进入新世纪，中国当代民乐组合中以同类乐器为单位组建的民族室内乐队形式越多越多，如“茉莉花”扬琴重奏团、“翡翠”筝乐团、“阮族”乐团等。这种同族乐器民族室内乐团兴起，为解决大型民族管弦乐队、混合民族室内乐组合中因民族乐器律制差异，乐器音色个性过强，融合性较差等瓶颈问题提供了另一种思路。该形式以其融合性好、整体效果丰盈，尤其在纵向和声结构便于实现等优势被广泛使用。当然，同族乐器室内乐团也有不足，如音域范围有限，音响效果稍显单一等问题，使其表现力受到某些局限。因此，未来同族乐器民族室内乐团若想发展就需要加大乐器改革力度，扩展乐器表现力，同时通过不断的作品实践来探究并丰富中国民乐的多样化表达方式，为同族民族室内乐团发展提供可借鉴创作方向。从这个意义上讲，于洋的这两部作品很具有探索意义。两部作品均使用了扬琴五重奏的组合形式，其创作初衷是为运用五架扬琴音色统一特性保证和声音响协和平衡，继而营造宏大共鸣的整体乐队效果。为强化“扬琴乐队”概念，两部作品在首演后的不同演出场合加入更多扬琴，甚至加入平时罕用的低音扬琴，形成低音声部厚实的扬琴七重奏、十重奏等多种形式。在2019年举办的《云中虹——于洋室内乐作品音乐会》中，用就“大扬琴乐队”即十重奏形式演奏了这两部作品，该形式高音清亮、中音饱满、低音浑厚，演出效果极佳，音乐会亦大获成功，这也为扬琴演奏艺术发展提供了更多可参考方向。

于洋，上海音乐学院博士，中央音乐学院博士后，中央民族大学音乐学院作曲系副教授，作品《泣颜回》曾获香港中乐团21世纪国际作曲大赛亚军，《皴擦点染》获美国纽约“长风奖”第九届中国器乐国际作曲比赛三等奖，《云中虹》《童话印象》《丝路戏韵》等作品获国家艺术基金资助。

（本文为2020年度中央支持地方高校改革发展资金人才培养项目《中国民族器乐在大学生美育中的实践路径研究》阶段性成果。项目编号1401120003）

庞卓  哈尔滨师范大学音乐学院副教授

（责任编辑  张萌）