潮阳笛套古乐与苏南十番鼓曲曲牌流变研究

来，笔者在对潮阳笛套曲牌形态研究中产生了很多疑问，例如潮阳笛套曲牌究竟是原生性的，还是由内地传入的？解决这一问题的方法离不开与其他音乐品种之间进行音乐本体间的比较。问题是，在中国传统音乐如此庞大的概念之下，怎样进行选择？需要跟哪些乐种进行比较？袁静芳教授的《乐种学》？譹？訛为笔者开拓了思路，书中“乐目家族”？譺？訛模式分析法为本文的不同乐种的关系比较提供了基本方法论，以探究流传于各地、体现在不同音乐品种中的同一曲牌的主题及其变体的流传演变情况，梳理相同的音乐素材和曲体框架结构，追溯在浩长的历史演变过程中散布在各个音乐品种中的乐目家族。此外，书中对乐种的分类中有鼓笛系乐种（以鼓、笛为核心的乐种体系）一类，其中含苏南十番鼓、十番锣鼓、西安鼓乐、笛套大锣鼓、笛套苏锣鼓这五类器乐合奏形式，据此笔者找到了与潮阳笛套曲牌运用有相似之处的苏南十番鼓。

潮阳笛套是流传在广东省汕头市潮阳区的一种以笛子为主奏的合奏乐种。所谓“潮阳笛套”其实包含了多种音乐形式，笛套古乐是笛套音乐最古老的音乐形式，以潮州二十八节大锣鼓笛领奏，伴以笙、萧、管及其他弹拨乐器、弓弦乐器和打击乐器，演奏历史上流传下来的专用套曲。潮阳笛套古乐完整的套曲结构和庄重古朴的旋律在音乐本体上与潮汕地区其他音乐有明显区别，据传是自南宋传入的宫廷音乐。潮阳地区自古港口贸易发达，文化交流频繁，自汉代起便有诸多来自中原的民间音乐，笛套古乐确有中原地区传入的可能，学者也多从音乐本体入手，将其与中国古代音乐对比分析。姚传声？譻？訛将《御景四制玉娥郎》《柳摇金》等名称与诗词、宫廷相关联，从演奏技法、乐队编制等角度与宫廷音乐对比，说明潮阳笛套音乐源自中原古乐。陈威？譼？訛从潮阳笛套音乐的气质、性格和格式三个方面说明潮阳笛套音乐遗留着唐宋大曲的痕迹。

苏南十番鼓（以下简称“十番鼓”）是流传于江南地区的一种民间器乐合奏形式，以其只用笛、管、箫、弦、云锣、木鱼等十种乐器而得名。十番鼓有两种乐队类型，一类是只用打击乐器演奏的“清锣鼓”;另一类则是以笛子为主奏乐器的民间丝竹合奏加上打击乐器演奏的“笛吹锣鼓”。前人对于苏南十番鼓的研究多集中于它的历史源流、与昆曲的渊源以及和苏南十番锣鼓的对比分析。杨荫浏、曹安和编著的《苏南十番鼓曲》？譽？訛一书是对十番鼓最为全面的整理和研究，该书整理了十番鼓的曲谱，探讨了十番鼓的历史来源、演奏方法以及结构形式等。

潮阳笛套古乐与苏南十番鼓中的“笛吹锣鼓”共有五首同名曲牌，分别是【雁儿落】【柳摇金】【柳摇金】【浪淘沙】【望妆台】【山坡羊】。这些乐曲虽板式不同、句法不同、主导动机不同，但看起来极为相似，其中存在某种内在结构规律，笔者将其总结为“乐句结音移动式旋律创作方法”，通过对这一创作方法的分析，我们可以看到两个乐种曲牌之间的内在关联。

一、潮阳笛套与苏南十番鼓曲牌比较研究

中国传统音乐中旋律的发展方法多种多样，可概分为三种：一种是板式变化，即依据板式转换、行腔快慢所形成的从节拍和节奏结构上变化发展的方法。第二种是旋律变化，其中又包含有两种方式，其一，加花变奏，即在旋律框架不变的情况下旋律中间添加装饰音;其二，主导动机变化发展，即整个旋律是由主导动机展开并发展而形成;第三种是旋宫转调，在民间器乐品种中的典型体现即是民间工尺七调间的变化。

本文运用“乐句结音移动式旋律创作方法”对潮阳笛套和苏南十番鼓的五首同名曲牌进行分析，探讨曲牌之间的流变关系。何为“乐句结音移动式旋律创作方法”？这是一种通过简化-还原音乐旋律的形态分析方法，即将乐句中节奏、节拍去除，提取中心音，这些中心音通常是重复出现或者重拍位置上的音。当旋律中心音被提取后将不受结构、节奏的制约，中心音便可形成多种的组合与结束音。

（一）【雁儿落】

十番鼓曲散曲牌子【雁儿落】（以下简称“十番雁”）是三段式结构，第一部分是该曲牌的基本形态，共有五个乐句：

1.第一樂句

谱例1  “十番雁”第一乐句的原始中心音列

谱例2   “笛套雁”第一乐句及第二乐句前两小节的原始中心音列

如图所示，二者的原始中心音列看起来毫无关联，原因有二：首先，“十番雁”和“笛套雁”的内在音乐结构相重合的部分并非自二者乐句的第一小节开始，因此以乐句为划分单位所呈现的原始中心音列并非两乐句相对应的中心音框架结构;其次，原始中心音列的选拔依据是重拍音和重复的音，这忽略了中国传统音乐旋法及其扩充、紧缩为中心音列带来的变化。因此还需对原始中心音列进行再处理：步骤一，当中心音列中出现两个及两个以上相同中心音时，需对中心音进行缩减合并，即上图标注②③⑤⑥⑧的黑色方框中两个中心音缩减为一个;第二，弱拍位置出现多次重复的音也需纳入中心音列中，即上图标注有①的黑色方框的原始旋律中多次在弱拍位置出现了la，虽不是重拍位置，但已影响音乐旋律的发展，因此添入中心音列;第三，对比二者的旋律可发现，两乐句多次重复一个音乐动机do-la-sol-mi，若依据原始中心音列构成法则，该核心音乐动机则会丢失，因此需对图上标注有④⑦黑色方框中的中心音进行调整，调整为do-la-sol-mi;第四，通过以上的调整，可看出“十番雁”的中心音列是乐曲自散板之后的第二小节与“笛套雁”的中心音列相对应的，因此需将中心音列错开比较;第五，⑨是一串较长的中心音列，这个中心音列实质上是以do为中心的扩充发展，这是中心音随机组合扩充音列的结果。处理过后的以中心音为基准的“十番雁”第一乐句与相对应的“笛套雁”对比如下：

谱例3   以中心音为基准的“十番雁”第一乐句与相对应的“笛套雁”对比

谱例3可看出二者中心音列相同，但中心音是错位出现的，“笛套雁”的中心音do-la-sol-mi出现在第一小节，sol-la出现在第二小节，“十番雁”第二小节出现了三个中心音do-la-sol，剩余中心音mi-sol-la出现在第三小节。可见，尽管两支旋律属于同源关系，但二者中心音位置不同;两乐句虽同以动机do-la-sol-mi为乐句开篇，但旋律发展方向不同，相同的中心音do，“十番雁”是低音do，旋律向下发展，后期旋律简洁，与之相对应的“笛套雁”围绕着高音do展开，一个“十番雁”中心音可对应三个小节的音乐，旋律篇幅较长。

2.第二乐句

“十番雁”第二乐句是“十番雁”第一乐句的变化重复，不再赘述。

3.第三乐句

谱例4  “十番雁”第三乐句与相对应的“笛套雁”第五乐句中心音列

对比可发现，两乐句的中心音列仅在乐句开头处相同，即谱例4所标画的黑色方框内，其余中心音排序不同，乐句结音也不同。为何两乐句仍是同源关系？首先，从两乐句的基本音域和中心音列走向来分析，“十番雁”的中心音列音高由高到低排列，最高音是d1;“笛套雁”中心音在短暂的爬升（sol-la-re）后，仍以下降为主，最高音也是d1。两乐句后半部分中心音列虽有不同的序列，但音域和中心音列走向基本吻合。其次，从两乐句中心音及频率来分析，两乐句中心音列排序完全不同的部分，即两乐句的后半部分的中心音音高基本相同，最常出现的是中心音do，出现频次皆为三次，紧接着较常出现的是中心音re，出现频次皆为两次;最后，从中心音列内部关系来分析，“十番雁”乐句后半部分以中心音“sol-do”为主的循环反复至乐句结束，而“笛套雁”乐句后半部分则是“do-sol”两个中心音为主的循环反复至乐句结束，可看出，两乐句循环反复的中心音相同，中心音列排序为倒影关系，且二者皆以do、sol为主的中心音列循环反复的基础上于不同的位置加入mi、la等其他中心音，加之节奏、旋法，形成了大相径庭的音乐风格，苏南十番鼓曲毓秀精巧，而笛套古乐则更古朴庄重。以上分析可看出，两乐句后半部分看起来毫无关联的中心音列实则是围绕着中心音所展开的较为松散的音乐结构，中心音列可以被任意打散、随机组合，乐句可以采用任意中心音列中的某个音作为结束音。这种围绕中心音所开展的音乐结构虽然松散，但仍可以通过中心音的音域、频率和内在逻辑形成稳定的框架结构。这是不同于申克分析法中固定“结构”的一种可移动的“结构”。

4.第四乐句

“十番雁”的第四乐句与“笛套雁”第七乐句及第八乐句的前三小节相对应。将中心音列还原至乐曲，“十番雁”构成了一个完整的乐句，而“笛套雁”则是一个半乐句，二者音列顺序及其所在位置基本相同，但在乐曲中形成的是交错的音乐结构。

5.第五乐句

“十番雁”第五乐句的音乐旋律与“笛套雁”并无相似，不做分析。

（二）【柳摇金】

套头十番鼓曲《雁儿落》中的曲牌【柳摇金】包含丝竹乐与打击乐两个部分，其中第二部分是曲牌的基本形态，因此笔者以十番柳的乐句划分为单位，对套头十番鼓曲《雁儿落》中曲牌【柳摇金】（以下简称“十番柳”）的第二部分与笛套古乐《四大景》中【柳摇金】（以下简称“笛套柳”）进行对比分析。

1.第一乐句与第二乐句

“十番柳”的第一、二乐句是变化重复关系，与“笛套柳”的第一乐句相对应。其原始中心音列如下：

谱例5  “十番柳”第一乐句的原始中心音列

谱例6  “笛套柳”第一乐句的原始中心音列

如谱例所示，二者原始中心音列看起来无关联，原因有二：第一，“十番柳”和“笛套柳”内在音乐结构相重合的部分并非自二者乐句的第一节开始，以乐句为划分单位所呈现的原始中心音列并非两乐句相对应的中心音框架结构;第二，若依据原始中心音列构成法则，两个乐句多次重复的音乐动机do-la-sol会丢失，因此需对图上标注有①②④黑色方框中的中心音进行调整;第三，当中心音列中出现两个及两个以上相同的中心音时，需要对中心音进行缩减合并，即上图标注有③的黑色方框中两个中心音缩减为一个。以中心音为基准的“十番柳”第一乐句和“笛套柳”第一乐句如下：

谱例7  以中心音为基准的“十番柳”第一乐句与相对应的“笛套柳”第一乐句

對比二者中心音列，可发现三个特殊现象：第一，二者中心音列并非完全一致，“十番柳”自第三小节起才与“笛套柳”的中心音列相同;第二，两乐句构成方式相同，均由以do-la-sol为主的两乐逗组成，这两乐句的两乐逗尾部中心音互换，“十番柳”第一乐逗尾部的中心音为sol-la-sol，“笛套柳”第二乐逗尾部中心音是la，二者基本相同，“十番柳”第二乐逗尾部的中心音为mi-sol-do，“笛套柳”第一乐逗尾部中心音是mi，二者基本相同;第三，尾部乐逗中心交错，造成了落音的不同。

2.第三乐句

“十番柳”第三乐句与“笛套柳”第二乐句的部分相对应，以下是中心音为基准的两乐句：

谱例8   以中心音为基准的十番柳第三乐句与笛套柳第二乐句

对比可发现乐句前三小节的旋律走向不同，但中心音相同，且中心音的随意搭配组合形成了不同音乐风格;十番柳第三小节与笛套柳第三小节第3、4拍的旋律完全一致，仅时值长短发生了变化，这种现象产生的原因不是由于中心音列交错形成音乐错位，而是由旋律时值变化产生的旋律移动。

（三）【浪淘沙】

“乐句结音移动式旋律创作方法”在提取中心音列的过程中去除了节奏和结构的制约，因此同源旋律之间的变化也复杂多样，这主要体现在旋律和结构两方面。从旋律上来看，中心音列与旋律的对应方式多样，同一中心音列所对应的音乐旋律在不同乐种之间的乐句划分方式不是固定的。一个乐种中某一乐句所提取的中心音列，在另一乐种所构成的同源旋律可能由两个或三个乐句组成。此外，由于中心音的提取方式与乐句旋律及长短无关，旋律和旋法的扩充与压缩也会造成乐句幅度的变化，长乐句所提取的中心音列所对应在另一个乐种中的同源旋律可能是一个短乐句。笛套古乐套曲《大金毛狮》中的三段曲牌【浪淘沙】与套头十番鼓曲《甘州歌》中的曲牌【浪淘沙】都是各套曲中的一部分。由于笛套古乐套曲的音乐风格是由开篇的庄重肃穆向欢快热烈转变，且曲牌【浪淘沙】是笛套古乐《大金毛狮》的第三部分，其节奏正处于由慢渐快的时期，因此整体结构清晰，旋律规整，乐句较短小;而十番鼓的曲牌【浪淘沙】是由以丝竹为主向快鼓段过渡的乐段，打击乐器在旋律中的比重逐渐增加，影响旋律发展，所有乐句的结构相同，乐句前半部分是旋律、后半部分是单音重复，强调打击乐器，乐句较长大。

（四）【望妆台】

十番鼓曲牌【望妆台】（简称“十番妆”）与笛套古乐套曲《儿欢》中曲牌【小傍妆台】（简称“笛套妆”）同源。从节奏来看，二者常以闪板起奏，乐句内部多次出现附点节奏。从旋律来看，二者貌似相同，实则结构不同、句法不同，这是由于动机随机组合而成。两个曲牌共有四个音乐动机，其中do-la-sol-mi通常用于乐句的开头，起开篇统领之用;do-re-sol-mi通常用于乐句中间，起承接之责。“十番望”的独有动机la-mi-sol-la与“笛套望”的独有动机mi-la-sol-mi，二者是区别两首【望妆台】的关键因素。这四个主导音乐动机随机组合，辅以不同的节奏和旋律，形成了不同的乐句形态。

（5）【山坡羊】

十番鼓散曲牌子【山坡羊】（简称“十番羊”）与笛套古乐《山坡羊》（简称“笛套羊”）是变化重复关系，“十番羊”共有四个乐句，第二、三、四乐句分别是“笛套羊”第二乐段第一、四、五乐句的变化重复。“十番羊”的三个乐句的变化方式相同，从节奏来看，三个乐句都缩短了“笛套羊”的節拍，节奏更为紧凑密集;从旋律来看，三个乐句前部完全相同，后部分略有不同。

结  语

运用简化—还原模式分析音乐的方法不止一种，申克分析法是运用此类模式最完整、成熟的分析方法，该方法建立在音乐有机连贯的基础之上，强调层次化的深向思维，将音乐作品中不同水平上的结构层次归纳为前景、中景和背景，运用音级与延伸、原始线条与原始结构、层次与图表分析技术等理论和技术关键点，从音乐作品本身透视音乐结构。

“乐句结音移动式旋律创作方法”与申克分析法有相同，也有不同。从目标来看，二者都强调通过表层寻找音乐内在组织规则，但是实际操作不同。从研究对象来看，应用于中国传统音乐的申克分析法多以一首乐曲或乐种为研究对象，通过表层结构（音乐材料、表现形态、组织形式）—中层结构（由音乐直观现象进入音乐观念形态）—深层结构（音乐文化生成背景）分析中国传统音乐及其文化内涵。“乐句结音移动式旋律创作方法”则是以两个乐种为研究对象的音乐本体对比分析方法，它从音乐本体出发，探寻看上去不相同的两个乐种之间音乐文本上内在联系。从分析思路来看，申克分析中的“结构”（模式或深层结构模型）与“延长”（中景层次的简化还原分析）两种分析手段，可分别用于解决和声和旋律，亦即基本框架与旋律细节（在分析手段中，同“规定性”和“描述性”两种概念相关）两个分析环节。而“乐句结音移动式旋律创作方法”为“结构”和“延长”赋予了新的功能和意义：“结构”不再代表纵向和声音乐思维，而是构建旋律基本音乐框架的中心音。中心音可以随机组合，互换位置，乐句结尾可以任意中心音，固定化“结构”变为可移动化“结构”，这是不同于申克分析法技术关键点的重要原因。“延长”同申克分析方法中的“延长”概念相同，作用不同。从概念来看，“延长”都代表了音乐中的旋律细节，例如旋法和具体节奏等，但乐句结音移动式创作方法中，由于乐句的扩充与收缩会造成乐句句幅的变化，影响骨干音的提取，因此需要通过经验判断是否将“延长”中的旋律纳入“结构”当中。

“乐句结音移动式旋律创作方法”作为一种探讨旋律变化的方案，通过中心音的简化与还原，发现相同曲牌在不同乐种间的变化发展关系，能较好地分析和认识中国传统曲牌的旋律特征。笔者以潮阳笛套古乐和苏南十番鼓为例，通过运用乐句结音移动式旋律创作方法对五首同名曲牌进行音乐本体分析，不但了解了潮阳笛套乐曲的音乐形态特征，而且发现了在旋律变化、曲牌连套等方面独特的方式方法，从音乐形态上证明了两者渊源关系。可以认为，该方法对认识中国传统曲牌间的旋律变化规律是有帮助的，对于认识中国传统音乐的流变可以起到重要作用。

通过“乐句结音移动式旋律创作方法”研究乐曲的流传变异，特别是与其他以笛为主奏乐器的乐种中的同名乐曲进行比较，以找出某乐曲与其他乐种中所用乐曲的关系，其目的是寻求笛子作为主奏乐器是否存在系统性的乐目家族，或乐种流变关系。本文在此方面的结论不是最终结论，而是基于能够收集到的材料之间的比较，得出的阶段性和相对性认识。

王澍  中央音乐学院音乐学系硕士

（责任编辑  刘晓倩）