大型草原音乐诗画《蒙古马》的美学景象与人文叙事

古草原是世界马匹起源、进化和驯育的中心地区之一，蒙古马以它体态结实匀称、肌肉发达且速度较快、耐受力强劲而富有悍威，成就了蒙古民族辉煌的“马背文化”。马在游牧民族心目中不仅是“物”的概念，更是蒙古民族精神的内化，崇拜和信仰的对象。由安达组合、蒙古族诗人阿古拉泰和摄影家阿音联袂合作的大型草原音乐诗画《蒙古马》正是以这一民族精神的象征来立意，将音乐与诗情、画意综为一体，在舞台上多维度地塑造出一个鲜活丰满的“蒙古马”审美意象，实现了对蒙古族马文化中人格化与神格化的马、作为自然生灵与文化图腾的马以及镌刻于血脉中引领其民族“吃苦耐劳、一往无前”的“蒙古马”精神的人文叙事。

一、传承根脉与创造性转化

文化传承中，保护与开发是永恒的课题，而传承文化的根脉，则是保护与开发的前提。《蒙古马》这场音乐会的编创者们匠心独运，一诗一画、一音一字都可见蒙古族游牧文化根脉的因子。开篇“天风”二字，便将蒙古游牧民族人与自然自由完美统一的生態关系高度凝练地强调出来。“天”既是蒙古人对客观物质世界朴素认知里永恒旋转着的“敖格套日贵”（意为“太空”“天空”），也是其精神信仰与哲学范畴里的“腾格里”（意为“天”）;“风”在中国传统文化中并非简单意指空气的流动，而是贯充天地间变动的能量。蒙古马也好，民族传统的音乐文化也好，都是这游牧天地孕化的生灵，是其民族精神、气质的对象化。蒙古人生态智慧一贯强调的人与自然和谐共存的文化理念，随悬挂于“舞台第四堵墙”纱幕上，阿古拉泰的诗歌《天风》与阿音的专题摄影作品“蒙古马”影像一起，开启了其民族文化的寻根之旅。

喀尔喀蒙古族长调民歌《额尔敦札萨克的马驹》从冒顿潮尔的管体中穿透而出，演奏者青格乐与他的音乐仿佛是从远古浮雕中隐约凸现出来似的，恍惚那所有的音声都来自远古时空中民族集体的记忆，厚重而绵长，具有横亘天地的永恒之美。由纱幕隔开的舞台体现出多层次空间设计的特征，台下是真实的音乐厅时空与观众审美感受的主观时空，台上是当下的表演时空与审美意境中营造的历史时空。主观与客观、虚幻与真实层层叠置，随着音声相和的引导，观众的审美意识在这多重时空中自由穿梭、转换，台上台下、表演与审美共同成全了《蒙古马》这部大型音乐诗画的完整叙事过程。

“天风”篇章中的五首曲目，题材内容高度统一，均围绕着蒙古马这个主题，围绕着人与自然和谐共生的文化观念，层层递进，多面向诠释。除了前述由冒顿潮尔演奏的作品外，马头琴作品《神奇的黑鬃马》以多种混合节拍来表现马步节奏;托布秀尔作品《云青马》在不同演奏技法的转换中展现马的步伐、形态与性格特征;锡林郭勒长调《小黄马》则华丽流畅地咏叹出蒙古马洒脱自如的精神品格。蒙古人相信，他们身边的山峰、湖泊能够以音乐的语言相互交流，因此生活于此的这个民族，也要以同样的方式来与天地万物进行交流。①呼麦演绎的《自然之声》结合双音呼麦、圆唇呼麦等唱法，将自然景观与声音景观融为一体，完美点题，将人化了的音乐融汇到与天地同和之乐中。②由对自然的讴歌咏叹，对自然之声、自然生灵的模仿再现，再到人与自然的交流呼应，民族的文化就是在这样的历史演进中孕育、萌生、发展、繁荣着。寻找、回溯民族文化的根脉是建构起民族本有的、自足持续的文化动力的必经之路。

安达组合在“天风”篇章中编创表演的这些作品，首先意在着重呈现蒙古族游牧文化古老的潮尔多声音乐思维;其次，它又以一种深水静流的方式，蕴变化于无形之中。这次舞台表现打破了以往全体乐队成员一起唱奏的基本模式，而是在开场篇章中突出了个人艺术造诣的魅力，同时，还巧妙地从不同角度对上述传统作品进行新颖地开掘和探索。乌日根用皮面马头琴演奏的作品《神奇的黑鬃马》在技术与艺术上完美地呈现出马头琴艺术家布林巴雅尔先生的创作设计，将原传统音乐中二个把位的音域拓宽到五个把位，将相对单一的2/4与3/4混合、6/8（或3/8）与2/4混合的节拍模式，变化为2/4、3/4、6/8、7/8等多种复杂节拍的混合演奏，丰富了马头琴的艺术表现力。乌尼演奏的托布秀尔作品《云青马》，取材于新疆阿勒泰十二首托布秀尔经典曲目，演奏中乌尼不但承继了这件弹拨乐器左右手拨弦与按弦快速配合的传统技法，在不同音色与多种节奏模式的频繁切换中，还加入了艺术家个性化的理解与创造。长调《小黄马》的两把伴奏马头琴，在声部关系上既模仿了潮林哆双声音乐的形态特征，又提供给演唱者更加丰满有力的支撑。

二、文化气质与风格多元

美国经济学家泰勒·考恩提出“文化气质”（cultural ethos）这样一个概念，它包括社会自信、通过集体信仰而产生的世界观，或关于美的性质和价值的文化预设。具体而言，所谓“气质”是指一种文化的特殊感觉或品味，它能够让我们领会文化创造力与文化不朽之间的联系。③今天，全球化背景下世界音乐的舞台上，“混生音乐”（hybrid music; mixed music）多元杂糅的创演模式早已成为主流趋向，学术界关注“混生音乐”的族性与归属、功能与价值、生存与发展等系列问题，而以安达组合为代表的这场大型草原音乐诗画《蒙古马》以及当代蒙古族的“新民族音乐”组合们用二十余年的艺术实践，同样在探索着民族文化传承发展中的上述问题。

《蒙古马》音乐会“回眸”“飞梦”篇章中的多首作品都是安达组合近年来在世界音乐舞台上创演的经典保留曲目，再次的舞台呈现既带来熟悉亲切之感，又给人耳目一新的惊喜。从“混生音乐”概念的广义角度理解，《献给母亲的歌》将乌珠穆沁长调《查干套海故乡》与布里亚特长调《五叉之歌》（《送亲歌》）糅合一体，这是蒙古民族不同地域部族间的音乐混生;诞生于20世纪五六十年代的草原歌曲《上海产的半导体》则是蒙、汉不同民族间的文化混生，以至于打破体裁界限、风格界限、雅俗界限等的多元杂糅，则是整场音乐会最为凸显的艺术特征。由不同原形文化混生而成音乐作品，其文化气质在外显的形式样态上必然不会如原形那么具有鲜明的民族属性，那么它的合理存在性，它在时代发展中对民族音乐文化体系、话语、气质的建构优势又在哪里呢？又是如何实现的呢？

蒙古族说唱艺术家海清少布与安达组合联袂表演的好来宝《科尔沁走马》以及安达组合的经典作品《江格尔英雄赞》都是“混生音乐”的典型代表。前者，海清少布急口令式的说唱与表情生动、肢体挥洒的舞台表演，电贝司、架子鼓在骨干音框架上丰富的旋律点缀与强劲的节奏律动感，加上电声音效神奇地给呼麦和传统乐器音色镀上的那一层金属般的光泽，使好来宝这一蒙古族传统说唱音乐体裁充满了时尚的潮感。音乐的动力性、语言魅力的生机勃勃、诙谐幽默的艺术风格，居然产生了一种“烫嘴”Rap的奇妙审美效果。后者，《江格尔英雄赞》依然是整场音乐会的黄金切割点。但这次新版本的丰富，尤其是打击乐声部形式内容上的扩充，在原有图瓦鼓的基础上又增加了架子鼓和花盆鼓，并突出对这三种不同音色特质的打击乐器进行各自（solo）炫技的呈现。在这个作品中，安达组合又一次发挥出他们对民族优秀传统文化创造性转化的智慧，用一种民间俗语所谓“喝水”的办法，即以大量的水擦拭湿润花盆鼓的鼓面，缓解其原本紧绷的鼓皮张力，获得能够与架子鼓和图瓦鼓相融合的音色，极大地丰富了原来相对薄弱的打击乐声部，产生出“后面有一台火车在走”④的力量与气势。正是这样的灵感突现，使得打击乐的原始动力性与工业文明的机械感、速度感，让作品恍惚具有了一种蒸汽朋克般的拼凑美学风格。至此，《江格尔英雄赞》在这部蒙古族英雄史诗本有的文化基质上，既赋有了当下时代的青春活力，又弥补了我们这个时代缺乏的阳刚之气与英雄气概，随着肾上腺素的飙升直接将观众的审美体验推向到更加饱满的情态沸点。

从外显的形式样态上审视，本次音乐会中这些创演构思推陈出新、风格多元的混生音乐，已经不再是原生传统音乐的样子了，然而其内隐的民族气质却依然凸显并承继。之所以能够凸显与承继，不完全在于创作与表演环节，也不完全依赖于民族的传统乐器、体裁、题材或技法等因素，还有一个维度必须要考量进来，即受众的审美感受与认同，也就是在这个演出语境中，观众是否能够建构起局内观、局内感和局内情。以往我们评价一部作品是否是民族的，总是强调其外显的形式与内隐的气质必然要相吻合，当下面对世界音乐，则更需要考虑的是作品创演与受众审美上的精神契合。《蒙古马》正是在其作品内隐的精神气质上不断向民族文化的原点“回眸”，在受众的审美认同与精神契合中，实现着对其民族气质的守望。

三、情感共同体与跨界融合

现代音乐厅是一个随工业文明发展起来的、四墙隔绝的“审美空间”。现代美学分离静观的审美模式，提倡观众静坐于音乐厅的一隅，屏息静心地保持着审美距离欣赏舞台上的表演。而所谓的保持距离，除了要有客观物理空间上的间隔外，更是要求观众以“旁观者”的姿态来审美。《蒙古马》的演出空间依然是现代音乐厅，但演出场域却呈现出巴赫金（Baxtnh）“狂欢理论”中广场音乐的性质。广场与狂欢是民间传统节日习俗形式日渐消亡、退化困境下，保留给我们当代人向民族文化原点折返的契机。今天的都市越来越繁华与喧嚣，而自然和民族的传统文化与我们的距离却越来越遥远。《蒙古马》的演出现场，再一次创造了一个“广场”与“狂欢”的审美时空，并于当下建构起一个共享经验的“情感共同体”⑤。

当帷幕拉起时，观众既直面舞台又被音乐引领到另一层审美空间之中。“天风”篇章依次呈现过的作品，在不断回溯、寻根的情感结构铺设下，通过“蒙古马”不同艺术形象的“互文”，产生了清晰完整的审美指向。这一系列作品作为情感与文化意蕴的铺垫与伏笔，最终在其其格玛《我的草原》那充满张力的深情呼唤中，完满地宣泄出来。此时，民族历史的丰厚积淀与当下的审美经验联通起来，族群的共享记忆与个体的情感经验联通起来。此时的音乐厅已经成为了某种意义上群体“狂欢”的“广场”，不同民族、性别、年龄、社会阶层的观众，在审美认同的基础上实现了情感的“共在”。

无论是歌唱《我的草原》还是《我的森林》，其其格玛用她那精妙控制气息的演唱能力，在细若游丝的高音区盘旋萦绕，空灵美妙的歌声仿佛曙光黎明中草原上缓缓飘动的雾霭，这歌声营造了一种宁静的审美意境。在当今这个信息爆炸、众声喧哗的时代里，让几乎已经丧失了安静聆听音乐能力的观众，再次与民族的传统音乐文化素面相对、相互凝望，也使这些民族的瑰宝在观众的审美想象中又一次拥有了“心跳”。

当唱着阿鲁科尔沁旗草原蒙古马传说的《风之马》这部作品出现时，交响性宏大、辉煌的音响效果最终震动与点燃了整个音乐厅空间。蒙古族传统民族乐器的合奏，长调、呼麦与祝赞词的人声交融，电声乐队及打击乐丰富多样的音色变幻，相互叠加、聚合、流动、穿插，在音响色彩的开掘上和作品结构、篇幅的扩展上都达到了安达组合近年来创演作品的最大规模。《风之马》的曲作者、安达组合的队长博·那日苏强调，这部作品的创作构思不在于表现蒙古马的形，而是要表达出蒙古马的神。博·那日苏在这部作品中，把握住了游牧文化的精髓，立足于民间音乐口传即兴性的思维观念之上，有意识地打破体裁的界限、曲体结构的界限，将长调那散逸自由的风格特征与多声部音乐的规整节拍糅合在一起。更是大胆地成功尝试了在五十余人协奏与协唱的这部大型作品中，没有启用指挥，同样坚持以民间传统音乐即兴合奏的思维模式来整合作品进行表演。

《风之马》的创演构思显示出安达组合雄心壮志的意愿。自2003年成立至今，安达组合的表演模式日益经典化，并通过在内蒙古自治区高等音乐院校的教学实践，以及与地方乌兰牧骑等团体的合作培训等艺术活动，将这种经典化的表演模式与创演观念不断复制和传播给更多的团队组合。相应地，也形成了“新民族音乐”组合这类新兴艺术形式在创、编、演方面的程式化趋向。突破即将固化的模式，探索新的舞台表现力，与快速更迭的受众审美观念相吻合，是促动艺术家创作的本能内驱力。如果说以往安达组合的表演与艺术观念还是在世界音乐的范畴中，探索打破古—今、中—西、雅—俗界限的多元杂糅，那么这部大型草原音乐诗画《蒙古马》则终于跨出了音乐的边界，将创作的触角伸入到文学与造型艺术门类当中。诗歌咏叹中的蒙古马、摄影镜头下的蒙古马，舞台上血肉充盈的“活态”音乐表演，不同艺术所营造的审美意象或交替或并置，亦动亦静，构成了一个层层叠套的完整叙事结构。诗人阿古拉泰意境隽永、语言灵动的诗句恰如这部作品各个篇章的楔子发挥着“点睛”作用，摄影家阿音题为“蒙古马精神”的专题摄影作品则如“注释”一般丰满着主题的内涵。诗歌、摄影与音乐所营造的审美意象之间不断“互文”，使观众的审美体验随着愈益充盈的情感势能积累，最终实现了对“蒙古马”这一文化符号与民族精神认知的逐步升华。

① Pegg，Carole.“Mongolian Conceptualizations of Overtone Singing （x？觟？觟mii）”. British Journal of Ethnomusicology，1992，Vol. 1，p38.

② 宋瑾、韩锺恩、洛秦、管建华《全球化语境中多元音乐

文化观念研究》，苏州大学出版社2020年版，第69页。

③ [美]泰勒·考恩《创造性破坏——全球化与文化多样

性》，王志毅译，上海人民出版社2007年版，第60—

61页。

④ 根据安达组合队长博·那日苏口述内容整理，访谈时

间：2020年12月29日。

⑤ 刘悦笛《生活美学与艺术经验——审美即生活，艺术

即经验》，南京出版社2007年版，第165—169页。

[本文为2018年度国家社会科学基金项目“当代蒙古族‘新民族音乐组合对优秀传统文化創造性转化研究”（项目编号：18BMZ088）的阶段性研究成果]

侯燕  内蒙古艺术学院音乐学院副教授

（责任编辑  刘晓倩）