吕梁归化村宝峰寺壁画考

□ 伊 宝 史宏蕾

宝峰寺位处吕梁市离石区信义镇归化村，距此30 公里南有山曰“宝峰山”，因群山环绕，山峰林立因此又名“宝盆山”。其中有古寺藏身山坳开阔处，建筑前后营造12 座之多，从现在遗存殿名来看，是以道教为主的观宇，辅以佛教及民间淫祀的一组寺观群。包括五岳圣母殿、王母殿、千佛殿、十王殿、黄箓万神殿、琉璃殿等，尤其是一座仿木构砖石弥陀宝塔为唐代遗构，并在宋代修缮。院内三通重修碑记虽未言明准确创建时间，但明代开始就供奉道教元神，说明不晚于明。黄箓万神殿内东西北三壁均有壁画，面积约30 平方米左右。壁画中神祇密布，几乎没有任何空隙，且品相保存相对完好，少数图像有病害及漫漶问题，其余状况良好。

一、宝峰寺壁画宗教属性判定

山西吕梁自古就是中国道教发源地之一，尤其是北武当以祭祀“玄武大帝”闻名天下，因吕梁山脉连绵险峻，其中山峰更是嵯峨奇丽，神仙洞天自然颇多。作为正一道教发源地，历史可达千年之久，同时也是皇家祭祀场所，因此宝峰寺有如此规模自然不足为奇。其地有如此规模，道教在当地自然民众颇多，开枝散叶，道观林立，蔚然成风。

黄箓万神殿三壁壁画呈青绿主色，这种图像名为“黄箓图”，是道教举行斋醮仪式时张挂的图像。所谓“黄箓”是道教“黄箓斋”简称，是《唐六典》中道教七大斋法之一，由杜光庭修订[1]。在早期道教科仪中，斋与醮是不同的祭祀仪式，唐宋合流在很大程度上是为了强化科仪多向度属性。元代全真盛行之后，“全真青玄济炼焰口铁罐施食”将其囊括，明代政权对醮斋的偏好更使这一祭祀仪式登上顶峰。从焰口与施食二词可知，这一仪轨来源于佛教水陆法会[2]，仪式虽由炼度与施食两部分构成，但却无缘起之说，这也意味着道教开始借鉴佛教普世价值来建构其科仪系统，而水陆法会同样也对道教科仪进行了借鉴。作为以度亡为主的祭祀仪式，图像是佛道二教不可或缺的重要手段，通过寺观壁画或者张挂三教众生图像形成引渡通道，并在图像的排布中表明宗派身份，确立主尊地位以期吸收信众。劝诫功能也是此类图像重要的作用，以六道轮回或善恶是非进行教义宣扬能够设立独有的宗教观，而图像所表征出来的空间结构代表其对宇宙的认知。

吕梁汾阳太符观大雄宝殿内绘有两壁“黄箓图”，严格按照“铁罐施食”仪轨而成，其中图像表现了道教不同阶层的神祇表达。晋城沁水县王街村樊山老母掌玉皇庙也有一殿“黄箓图”，在神祇布局上虽然也是按照道教尊卑构成经营，但在绘制中又借鉴了佛教水陆壁画粉本样式，但“三清四御”与诸位仙真表明其身份是道教所属。反观此殿壁画，虽有道教神祇与各类星宿，但主尊或三教其他神祇的排布皆是以水陆画为蓝本，这显然与一般黄箓斋图相去甚远。道观描绘水陆图，究竟是故意为之或地域宗教图像自然不得而知，但此观整体所绘却是一殿标准的“水陆画”。这三殿壁画虽然都是以“黄箓图”定性，但不可否认，全真“铁罐施食”仪在通行过程中有着一定的地域性，吕梁据黄河险要，处山地丘壑纵横所在，直至上世纪九十年代仍旧是陆路不便。在这种地理条件下传道存在一定的难度，宗派之间由于地缘条件自然略有隔阂。作为道教的主要行道方式，醮斋科仪是其重要的布道方式，而黄箓斋图又是举行仪式必须张挂的图像。但囿于封闭的地理条件，“黄箓图”在传播过程中缺乏“粉本”参考，因此图式发生异变，但这种变化必须要有所参照，其中，在民间最为盛行的水陆画成为主要的依据。从水陆法会图像在明清的传播来看，三教不断融合也是导致图像界限模糊的关键，也是水陆画与黄箓斋图重合的原因。中国民间在漫长的三教信仰纠缠中早就养成了读识图像不以宗教归属判定而是依照神祇的地域性特征及功能心理量化，如此一来，这种张冠李戴却不是一种错漏，而是一种宗教自我发展的顺其自然。

二、壁画图式结构及神祇考辨

壁画东西北三壁分为两种构图方式，主佛（图一）皆在北壁，此壁外轮廓呈“凸”字形结构，壁画上部呈椭圆形构图，三佛位于上部中心位置与下首中心一佛由诸菩萨、诸天神将（图二）串联合围而成，整体样式类似一串项链。其余为一字排列，但皆是面朝中心而立。东西两壁构图样式更加简单，神祇以十一行排列面朝北壁行进。神祇虽然摩肩接踵，但仔细分辨皆以仕女持幡进行分组区隔，遗憾之处是幡上并没有榜题，神祇辨认难度增加。这种幡在水陆法会中称为信幡，是法会开始仪式必须悬挂之物，《天地冥阳水陆仪文》在水陆缘起之后有“悬挂信幡仪”[3]，其意在于彰显身份。（后文所提《天地冥阳水陆仪文》皆以《天》文代替）

图一 三身佛（北壁中上）

图二 弥勒菩萨及金刚座（北壁中）

表1 吕梁归化村宝峰寺北壁

北壁中心顶端是“三身佛”（表1），在《天》文“邀请正位”中详细备述：“盖闻瑜伽密咒，乃三世诸佛之缘师”，在后赞中有“三十七尊居正位”，其包括诸大菩萨、十大明王、十六罗汉、五百罗汉、舍利佛、十大弟子、帝释梵天、天龙八部，这些皆是正位神祇，但三十七尊并非具体的数量，而是一个类别统称。一般水陆画正位神祇三身佛或三世佛即是绝对的主尊，其他菩萨弟子皆是陪衬，依照寿阳白道村普光寺北壁主尊即是以《天》文祈请正位所绘，此处画面中心有一佛头戴宝冠结跏趺双手合十坐于莲台之上，两侧接引了诸大菩萨，从其位置分析位于画面中心偏上为视觉焦点所在。而头戴宝冠之佛为大日如来，从稷山青龙寺腰殿壁画可知，水陆画中吸收了大量唐密的造型与图式，此外在宗教表达中，唐密也是焰口施食仪式的根本所在。因此，这种三佛聚一佛的样式正是典型的唐密观念体现。同时，以如来为中心的“大曼陀罗”样式代表了汉传密教潜藏在仪轨中“只言片语”，虽然唐密在武宗灭法时荡涤无存，然其教义精神在佛教复兴过程中自有大德高僧承继，无论是佛教教义或图像都会加以融入，这也是中国佛教能够不断融通演化，却不会消亡的原因所在。

菩萨座前有金刚座力士左右分列，在其两侧还有日月二天（图三、图四）。下方第一层中心是怒发冲冠的神将，根据其手中所持两座山形物分析，这种样式与“降三世明王”接近，但十大明王在东壁已经完整呈现，绝不会拆分表达，单独将一尊设于此处应当是其为《命请冥殿十王仪》中“泰山府君”：“职居总帅，辅弼阎罗，掌百局之尊权，领三司之重柄，分符外化，泰山府君。”[4]作为辅助十殿阎罗的地狱神祇显然是非常重要之职位，而民间对东岳的信仰在明清时期已经非常普及，因此将此绘于画面中央显然是有着民俗信仰的成分。从这一层开始两侧分列了大量的头戴道冠之仙真，左侧有手持剑耙与降魔杵的四臂力士和一名怀抱琵琶仕女较为突出，根据普光寺水陆壁画（图五）比对造型为“金星星君”、“木星星君”（图六），这也意味着此处描绘为“十一大曜”。在《天》文“迎请天仙仪”中曰：“盖闻星宫有异，霄汉无涯，梵王福寿以延长，帝释威神而广大，二十八分于上下，百千亿判乎中边。”[5]此处神祇应当是以北极紫薇为首，并太乙、东斗西斗、南辰北辰及十二宫辰、二十八宿，皆受炽盛光佛引导。下方第二层同样是诸仙躬身，穿“方心曲领”袍，手持笏板，中心位置是一名头戴披巾白衣女子，对面有一条白蛇盘绕，对应后为“吊客丧门大耗小耗宅龙神众”（图七、图八）。此龙神属于家宅之神，虽然位列下界，然其作为护佑门宅之保护神放在此处体现了对于穰灾祈福之意愿。最下方两行全无特色，皆是道士天官之类，无法准确定名，但根据具体位置判断应当是天仙星官。

图三 日光天子（北壁中）

图四 月光天子（北壁中）

图五 寿阳普光寺木星造型五曜

图六 宝峰寺北壁金星及木星（北壁中下）

图七 寿阳普光寺吊客丧门

图八 宝峰寺吊客丧门（北壁中下）

图九 千手千眼观音（西壁上右）

图一〇 杨柳观音（西壁上右）

东壁与西壁图式结构相仿，仍旧以“正位神祇”与“天仙”为主（表2、表3），东壁顶端第一行描绘了两组菩萨，前5身后12 身（不加持幡仕女），西壁16 身（不包括2 身持幡仕女），东壁菩萨并没有太多的特征，也有手持法器者，整体为双手合十状或持笏板。西壁则不然，有“千手千眼观音”（图九），“杨柳观音”（图一〇），“净瓶观音”，“文殊菩萨”（图一一），“地藏王菩萨”（图一二）等，在装束和法器中都可清晰辨认。其中仅观音就达三身，可见民间对于观音消灾与拔苦之崇信。《天》文对于“正位神祇”菩萨祈请顺序有“大圣观世音菩萨”，“大智文殊师利菩萨”，“大势至菩萨”，“金刚手菩萨”，“大圣除盖障菩萨摩诃萨”，“地藏王菩萨”，此六大菩萨之外还有“十信”，“十行”，“十住”，“十回”，“十地”诸大菩萨。东西两壁所绘虽然不能一一对应，但无疑是在用相同的造型整体替代诸大菩萨之意。佛教学说林立，对于各大菩萨的记载各有异同，尤其是大乘佛教中不断变化是佛教“菩萨道”在各宗派发展过程中的特点，同时也是大乘佛教修持的关键。这种在演进中的变化使得释门中人都无法分辨，作为一般画匠更是难以通晓，即便是由主持僧人加以点拨，但佛教神学与佛教文学中本身就存在一定的认知盲区，这自然导致绘画在描绘庞杂的佛教神祇系统时只能指代性地利用“耳熟能详”者做以代表，其他则模糊略过。

表2 吕梁归化村宝峰寺东壁

表3 吕梁归化村宝峰寺西壁

图一一 文殊菩萨（西壁中）

图一二 地藏王菩萨（西壁上左）

图一三 四大天王之二（西壁左）

图一四 四大天王之二（东壁中）

第二行图像东西两壁中心位置是“四大天王”（图一三、图一四），在“迎请天仙仪”中由天藏王菩萨导引，开始阶段即与北壁“十一大曜”，“十二元辰”，“二十八宿”同属一众。其手中所持兵器或伞、或琵琶、宝剑有着强烈的身份特征。这四位天王是西方世界的守护神，也代表了弥勒净土之护法，其他力士神将代表其部众。第3 层与第4 层图像以“十大明王”（图一五）与“十六罗汉”（图一六），“五百罗汉”为主。东壁第4 层则是往古人伦等众34身，其中有“往古孝子顺孙众”（图一七）可辨。明王与罗汉皆是正位神祇，而往古人伦等皆出现在《天》文下的“祈请往古人伦仪”中，这种图式上的跳跃式介入并非一般水陆图像之安排，与青龙寺腰殿水陆画作为参照，往古人伦或者幽冥一众皆被安排在下方，或者单独一壁表达，混迹于正位神祇或画在天仙神祇之上无疑是对儒家的关照。东壁第6、7 层以“往古弟子王孙众”，这些头戴冕冠，身着朝服者皆是人间诸圣。西壁第8行最为突出的是一名武将——关羽（图一八）。稷山青龙寺腰殿水陆壁画将关羽描绘在“往古为国亡躯将士众”，但此处关羽手持大刀，身后皆是众多夜叉状神将，显然此处的关羽成为伽蓝一众。与之对应东壁在左侧起首处绘画特征强烈，两身神祇皆身穿龙鳞披风，表明身份为龙神一众，龙王是融合古代神灵信仰与农业祭祀等普遍的信仰，在以动物崇拜开始的原始信仰中，创造出这种超凡的动物本身就是自然崇拜在民间的直接反映，而三教对此更是不遗余力地进行后期加工，尤其是道教对龙神的崇拜更甚，民间除了江河湖海，还将金银铜铁及家宅护法皆冠以龙神头衔。在仪文中有东西南北龙王、安济龙王、顺济夫人、江河淮济五湖百川诸大龙神众，此处以27 身龙神的描绘正是基于此数量上的考量。龙神之下，东西两壁描绘了“诸大药叉”与“诸大罗刹”皆是下界神祇，在描绘当中造型基本相近，二者皆是须发蓬张，或勇猛威武，整体造型与明王像非常接近。从位置来看，罗刹与药叉皆在下界神祇组群，由大威德自在菩萨统帅，此处还有阿修罗王、旷野大将军、矩畔拏大将军、诃利帝母。在仪文中对阿修罗王（图一九）描述细致，根据手中日月法器可以对应[6]。

图一五 十大明王（东壁中）

图一六 十六罗汉（西壁中）

图一七 往古孝子顺孙众（东壁中）

图一八 关羽（西壁左中）

图一九 阿修罗王（西壁中下）

最下端两行，两壁画面也是相互对应，首先在“四值使者”的描绘中分列东西，但数量显然超过了四位，这一造型特点皆是武将装束，头戴幞头，怀抱书卷作行走状，佛道二教对此形象极为统一，水陆法会中使者的作用是为了将邀迎文牒送至各处，通传包括过现未三世三佛，普天列曜、诸天星府、地祇圣众、水府修罗、琰魔罗界、冥殿十王、幽府灵聪等。所谓既不可以周到，又不可以偏临。在“召请土地发牒仪”中有诗赞：“以此振铃伸召请，持符使者领闻知。无阻无违施主心，今日今时来赴会。”[7]四值使者（图二〇）的作用是传音捷报，在具体描述时多以其动势作为代表特征，如“游虚电激流、报捷神驰，折旋俯仰、离目难窥，分符水陆，列职冥阳，舞钺于武帝庭中，折旋于百神会上，功先捷疾，职典阴司，会列圣之高风，助婆伽之密化”。在这些描述中可以看到，四值使者上天入地无所不能，来也龙行雨驶，去也电激云奔，地府天曹回旋顷刻，龙宫鬼域往返须臾，而且捷报通传咫尺千里，如此重要的角色正是水陆画或黄箓图皆要描绘的重要原因。使者的描绘在壁画中一般都是极具动感，且具吴生之风，最为经典的当属青龙寺腰殿所绘，正是衣摆飞动，宛若神驰。“迎请天仙仪”中同样有“四值使者”，此处对其服饰有了细致的描绘：“头缠红彩，足蹑云霞，腰挂霜刀，手擎符命。”[8]此处祈请最下端描绘了人间楷模，儒家经典人物，代表了“往古僧尼冠众”（图二一），“往古忧婆姨众”，“往古贤妇烈女众”及“往古九流百家众”“往古文武叶赞众”（图二二）等。有诗赞：“以此振铃伸召请，往古人伦领闻知。伏承三宝力加持，今夜今时来赴会。”[9]此一神众皆由大圣引路王菩萨接引，各色人等皆是中华上下五千年之先贤代表。

图二一 往古僧尼冠众（西壁中下）

图二二 往古文武叶赞众（东壁中下）

三、从壁画造型推断绘制年代及图式成因

宝峰寺水陆壁画以北水陆图像为基本样式展开描绘，按照前文北、东、西三壁的描绘，图像呈现出一类前所未有的新样式。作为一殿清代壁画，满壁青绿之气，这与一般呈现五彩斑斓的清代壁画不同。画面中大量的石绿色与调和后的粉绿呈现出非常清雅稳重的基调，兼以朱膘及石黄进行互补调和，使得画面不失绚丽，加之赭石与墨色的配合，画面在大色调的处理中呈现出宋元趋向。

从整体的造型浏览，这并不是一壁高水平的壁画，造型的不准确，粗陋的线条与赋色填彩的错位显示出画工技术并不纯熟，或者可以理解为缺乏良好粉本的参照。从神祇数量上，三壁将近800多身神祇的表达真正做到了密不透风，尤其是东西两壁将近十一行的布局使得神祇之间极为狭促。这种安排既缺乏疏密穿插，同时也没有更多的节奏变化，只能说是一种非常呆板的样式。虽然有诸多不如意之处，但深入读赏不难发现在大空间的营造上，壁画带有强烈的装饰性，密集的人物宛如“千佛图”一般有着一种秩序美，而北壁上部椭圆的构图呈现出一种空间上的远近变化，前后景的产生使得主尊佛像更加突出，神祇大小的变化与恰到好处的弥勒尊者犹如珍珠般的点缀使得北壁生趣盎然。

虽然此殿壁画造型是其软肋，但经过仔细分辨不难发现，北壁与东西两壁存在较大的差异，足以说明正位神祇多为较熟练的画工所为，画面最为精彩的部分就是弥勒尊者两侧菩萨的描绘，仔细观瞧这些菩萨造型，整体外形与青龙寺水陆画竟有几分接近，无论是人物开脸及服饰的穿插或者五官的描绘都有着极佳的造型表达，反观三身佛与胁侍菩萨（图二三、图二四），人物姿态变形，堪称恶俗，称为小儿戏墨毫不为过，尤其是须发的勾勒，僵直呆板几近铁匝。佛首处发髻勾勒更不忍直视。同在一处能够有如此大的反差说明此殿壁画不仅是分工绘就，按照主尊光环以及其重要性，三佛与弥勒尊者及随从是画面重中之重，因此自当由丹青妙手所为，为何单单就这一处菩萨甚是精彩，其中疑问重重。有三个方面可以溯源根由：第一，从地仗分析，采用了黄泥底作为底层泥皮，上有一层白灰层作为涂层，整体地仗不够1 厘米，这种地仗直接附着在砖墙之上，从画中大量的起甲与病害分析，地仗的处理略显粗糙。但地仗表层出现了多次涂刷的痕迹，这种涂抹似乎是掩盖了一层稀薄的白灰，导致画面出现了第二层涂层，但这些涂层多处剥落，可以清晰地看到其中地仗黄泥层以及白灰层，同时也能够看到覆盖其上的近代灰泥层，至于何时何人进行的重绘尚且无法得知，但这一重绘确实有毁画之嫌。第二，画面色彩最为鲜艳处在三身佛及其背光（图二五、图二六），这些颜色又带有强烈合成色的灰暗，毫无矿物质颜色饱和之纯度。回观菩萨身后石绿色（图二七），在古旧中凸显凝重，显然是与此色完全不同，在一些色彩的接驳处（图二八）能够看到由于新上颜色脱落后露出的底色。此外，一些菩萨的脸部也有新彩脱落导致脸部白粉与底色显露。综合以上两方面可以判定，此殿壁画在近代应当是经过了一次重绘，这次重绘所请的画匠或者说并非是画匠，而是略通泥瓦砖石之人，这些工匠显然非丹青高手，但为了重妆壁画不得不使用灰泥与化学彩进行薄涂层掩盖，若隐若现之间有底色显露（图二九），利用复勾的手法对壁画进行了描摹（图三〇），显然画匠笔意生疏且与前人遗墨水准相距甚远，因此导致将一殿高古悠远之丹青笔意几近破坏。第三，画中仕女所持信幡（图三一、图三二）皆无题记，结合山西其他地域水陆寺观壁画这种样式实属罕见。从北壁中心信幡仔细分辨，其中隐约有文字透出，所有的信幡基本都被墨色填补，如果用上文对图像复勾与填色来分析，此处题记应当也是被重绘时经过了填补所致，应当是填补之后墨色交融导致无法分辨其中内容，也说明工匠或道士对壁画图像内容并不熟悉。

图二三 北壁菩萨图左图

图二四 北壁胁侍菩萨

图二五 释迦摩尼佛

图二六 毗卢遮那佛

图二七 正位神祇处

图二八 两色接驳处

图二九 隐约的底层线条

图三〇 原有白描层

图三一 信幡之一（北壁中）

图三二 信幡之二（西壁右上）

抛开图像问题，单以画面图式关系来分析，虽然画面神祇排列众多，但北壁仍旧与青龙寺腰殿壁画有着承接关系，唐代时宝峰寺就开始修庙造寺，目前遗存为明代遗构。虽然化学色彩是清代之后才传入中国，但从图像结构分析，其底层至少为明代所绘，其北壁图式与繁峙公主寺也非常接近。这种多达十余层的描绘无论是水陆壁画或黄箓斋图皆少见，这也间接说明了道观图绘水陆画的原因。吕梁山属于典型的北方干旱型气候，农业亏收是常有之事，这样的地理环境在物质都不饱和的情况下民间神祇祭祀虽存，但好的画匠自然难以生存，如此一来，缺乏了工匠与粉本只能臆造。但还有一个可能就是此殿壁画是“黄箓殿”由寺庙改为道观前就绘就的佛教壁画。综合以上，宝峰寺所存壁画历经数百年，虽经漫漶侵蚀但图式的基本样式仍旧保存完整，独特的图式语言仍旧是研究水陆寺观重要的图像资料。

四、余 论

中国古代寺观壁画自唐代开始由宫廷画师开始向民间转移，宋代画院成为高峰，道释绘画更是地位尊崇。至元代，文人画之风渐盛，此类绘画逐渐转向民间，与此同时一些家族性的画工作坊开始形成，以地方和族群结社而成的地方画工在周别郡县之间游走，彩画与泥塑并入营造一门，待建筑吉旦之日进驻施工，成为中国室内装饰最早的工匠系统。其中包括墙壁，梁架甚至后期的顶棚裱糊。随着工种的增加，过去单纯以笔墨意趣为生的画师逐渐成为一支专业性极强的装饰工程队伍。而与此对应的是壁画工匠地位在文人画的兴起后被不断贬低，沦为底层。与此相反，西方绘画在文艺复兴的背景下产生出别样的宗教语体，由神性走向人性，宗教绘画得到空前的解放，壁画巨匠如雨后春笋，匠人服务于教皇及贵族。伴随着科学的进步，绘画材料与技术同时精进，壁画巨匠在西方成为主流。而中国在12 世纪之后，宗教绘画整体呈现颓势，三教合一本是中国在人本情怀下的自我救赎，三教之间你中有我突出了多层次的语体结构。宗教神祇在漫漫历史中圆融化境，水陆画与黄箓图正是最好的见证。宝峰寺虽身处自然条件极为恶劣的吕梁山地，但民众对宗教的热情并未消退，伴随着民间祭祀与祖先信仰，仪式成为人们面对宗教时最为神秘的膜拜。在漫天妙音与起戟舞蹈的映衬下，图像成为最直观了解这一切的不二法门，宗教边界开始变得更加模糊，醮斋仪式在频繁地进行。图像随着建筑的侵蚀被冲刷甚至消散，画师一批又一批地重绘修复，与西方不同，民间画师成为一类专门的营生之后并没有形成良性的承袭制度，绘画体系的崩塌与临摹样本的散佚最终导致民间画师的消失，这种消失即手艺的丢弃，人们不再关注宗教本身的原始样态，甚至也不去探求图像具体功能，烧香与跪拜成为祈愿最为重要的仪式。图像不仅仅失去了原有承载，最终甚至只是为了表明一种建筑的附庸，只是为了配套而已。宝峰寺只是中国寺观壁画中极为微小的一殿遗墨，类似的寺观在山西不在少数，此图不仅是水陆画与黄箓斋图的“混合物”，更是中国佛道图像在明清时期的“自我臆造”表征。

[1] 道教斋醮科仪的由来、演变和发展，http://www.360doc.com/content/18/0526/10/36792331_757122591.shtml。

[2]袁瑾《汉传佛教瑜伽焰口与全真道教铁罐施食仪式音乐比较研究》，中国艺术研究院博士论文，2009 年4月，第2 页。

[3]“将欲悬挂表信神幡，先须净严法界，众等随言，高声后和……原夫启建胜会，毕假扬幡，修设法筵宜须洁界，使上下而除瑕去垢，令内外而灭祸消殃。今乃法筵初起，佛事将陈，先扬四十九尺神幡，普偏二十八天之仙界……。”《天地冥阳水陆仪文》上，普林斯顿藏本，第20～21页。

[4]《命请冥殿十王仪》，《天地冥阳水陆仪文》中，普林斯顿藏本，第43 页。

[5]《天地冥阳水陆仪文》中，普林斯顿藏本，第6 页。

[6]“一心奉请威严广大，变化无穷，力动乾坤，手持日月忿怒全身，大力阿修罗王等众。”《召请下界仪》，《天地冥阳水陆仪文》中，普林斯顿藏本，第17 页。

[7] 四值使者包括“年直（值）天界使者”，“月直（值）空行使者”，“日直（值）地行使者”，“时直（值）琰魔使者”，《召请土地发牒仪》，《天地冥阳水陆仪文》上，普林斯顿藏本，第28 页。

[8]《迎请天仙仪》，《天地冥阳水陆仪文》中，普林斯顿藏本，第11 页。

[9]《迎请往古人伦仪》，《天地冥阳水陆仪文》下，普林斯顿藏本，第2 页。