图像叙事与小说话语层的偏离型重构——以插图版鲁迅小说英译本的考察为例

王逊佳

一、引 言

在1994年出版的《图像理论》一书中，美国视觉艺术与文学理论家威廉·米切尔提出了人文科学领域的“图像转向”问题。(1)William J.T.Mitchell，Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago and London： University of Chicago Press，1994，pp.11～34.自此之后，西方文学研究者开始关注对视觉艺术品，如绘画、电影和印刷制品的研究。(2)Mieke Bal，“Visual Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory， London and New York：Routledge，2005，p.629.20世纪末，随着人文学科实现“叙事转向”，非文学和非文字叙事研究逐渐兴起。(3)Marie-Laure Ryan，“Narration in Various Media”，in Peter Hühn et al.(eds.)，Handbook of Narratology，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2009，p.266.21世纪以来，研究者开始关注对话、电影、漫画、绘画、摄影、戏剧、电视节目、舞蹈和音乐叙事等。

人文科学领域的“图像转向”与“叙事转向”思潮催生了学界对图像叙事的研究。(4)国外的相关研究成果诸如Mieke Bal，“Visual Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，pp.629～633；Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006；Werner Wolf，“Pictorial Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，pp.431～435；Marie-Laure Ryan，“Narration in Various Media”，in Peter Hühn et al.(eds.)，Handbook of Narratology，Berlin and New York：Walter de Gruyter，2009，pp.263～281；David Herman，“Multimodal Storytelling and Identity Construction in Graphic Narratives”，in Deborah Schiffrin et al.(eds.)，Language，Narrative，and Social Life，Washington D.C.：Georgetown University Press，2010，pp.195～208；Werner Wolf，“Transmedial Narratology：Theoretical Foundations and Some Applications(Fiction，Single Pictures，Instrumental Music)”，Narrative，vol.25，no.3(October 2017)，pp.256～285。国内的相关研究成果诸如龙迪勇《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期；陆 涛《中国古代小说插图及其语—图互文研究》，南京：南京大学出版社，2014年；赵宪章《文体与图像》，北京：人民文学出版社，2014年；原小平《中国现代文学图像论》，北京：新华出版社，2016年。然而，目前国内外学界对小说英译本插图(5)本文研究的小说英译本插图是指由艺术家专门绘制的与小说情节相关的插图，不包含译本的封面图像和扉页处的图像。的图像叙事研究还较为匮乏，(6)笔者检索了以下十种主要的翻译研究国际核心期刊：Across Languages and Cultures、Babel、Meta、Perspectives、Target、The Translator、Translation and Interpreting Studies、Translation and Literature、Translation Review、Translation Studies。同时，笔者对国家图书馆和北京大学图书馆的馆藏目录与数据库、中国知网数据库中的期刊论文与博士学位论文数据库，以及其他网络资源进行了检索。相关研究成果仅两项，(7)Nilce M.Pereira，“Book Illustration as(Intersemiotic)Translation：Pictures Translating Words”，Meta，vol.53，no.1，2008，pp.104～119；洪 捷：《以文类为导向的金庸武侠小说翻译研究》，博士学位论文，山东大学，2015年，第141～155页。且后一项研究非专题考察，而仅是略作探讨。由此，本文聚焦于插图版小说译本中的图像叙事重构。当小说译本配有与源文情节相关的插图时，插图的图像叙事能够与译文的文字叙事互为补充，共同对源文进行重构。相较于使用一种语言、仅在一种文化系统中传播的图文多模态小说而言，插图版小说译本中的叙事重构涉及面更广，也更复杂：其中，插图对源文文字的图像叙事重构涉及由文字至图像的符际转换，译文对源文的文字叙事重构涉及由一种文字至另一种文字的语际转换，且二者共存于跨文化传播的语境之中。对插图版小说译本叙事重构的研究是对符际转换、语际转换和跨文化交际的综合考量，是对单语文本/单一文化语境下的图像叙事研究的拓展。

插图对小说源文的叙事重构不仅涉及故事层，也涉及话语层，也即，插图有可能重构源文的叙述表达。本文着重探讨后者，因为，插图对小说话语层的叙事重构更为复杂、对译入语读者的理解所产生的影响更大。本文考察的主要对象为插图版鲁迅小说英译本，(8)本文所考察的插图版鲁迅小说英译本中的插图最初由画家根据鲁迅小说创作而成，并已在报刊上发表或以画册等形式出版，之后被出版社选入英译本中作为配图。这些英译本所对应的鲁迅小说源文本并未配有此类插图。因为鲁迅小说以叙事艺术见长，且鲁迅小说英译本众多，更包含多种插图版英译本，能够为本文的研究提供较为多元的例证。在案例研究的基础上，本文将探索建立一个初步的分析框架，用于分析插图对小说话语层的图像叙事重构。该框架以插图版鲁迅小说英译本的案例研究为基础，对其他小说英译本中的图像叙事重构研究具有一定的借鉴意义。

二、鲁迅小说话语层的图像叙事重构

在插图版小说译本中，插图对源文话语层的重构主要有两种类型：忠实型重构与偏离型重构。本文着重考察后者，这是因为，偏离型重构可能会导致译入语读者在观看插图时产生不同于阅读译文时的感受，进而重塑译入语读者对小说的理解。在鲁迅小说英译本中，插图主要以下述三种方式来对小说的话语层进行偏离型重构：第一，插图对源文的情节进行预叙；第二，插图对源文的叙述视角进行转化；第三，插图对译入语读者的观察位置进行具化。

(一)插图对源文的情节进行预叙

插图在译本中所处的位置多种多样。有时，插图穿插于译文之中，附加于其所对应的译文附近；但有时，插图又位于其所对应的译文之前，例如，标题页前一页或译文开篇处。在后一种情况下，如插图描绘的是具体的场景或事件，那么，由于插图位于其所对应的译文之前，其相当于在图像轨上“预告”了文字轨(即其后出现的译文)中的内容，从而对源文的情节形成了预叙。预叙有利于制造悬念。德国叙事学家维尔纳·沃尔夫指出，单幅单相图像并不能真正描绘情形的变化，而仅能予以暗示，所以读者必须进行推导，因而图像叙事存在一定的不确定性，而文字叙事则更加清晰。但另一方面，图像叙事却可以制造悬念，而悬念是许多叙事类文本的一个核心要件。(9)Werner Wolf，“Pictorial Narrativity”，in David Herman et al.(eds.)，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York：Routledge，2005，p.432.

以小说《药》的两幅插图为例，外文出版社2010年版英译本所配插图描绘了一个男人佝偻的背影，而画面左侧仅出现另一个人的一双手臂，其中一只手攥着一个圆形的物体，并有液体流下(图1)。该插图位于译文标题页之前，制造了一定的悬念。读者会问，二人分别是谁？圆形物体又是什么？由于插图为黑白素描，所以读者不会立即将液体与人血相联，但整个画面确实弥漫着诡异的气氛。不过，插图制造的悬念在小说第一部分即被迅速解开，读者继而明白插图预叙的文字内容是华老栓在买人血馒头。与此形成鲜明对照的是外文出版社1963年版英译本为该小说所配的插图(图2)。该图预叙的情节更为靠后，其制造的悬念也更大。插图紧随小说首页译文，描绘了两位妇人上坟的情景，但这一场景出现在小说第四部分也即最后一部分，所以，插图制造的悬念比2010年版所配插图的更大，且悬置的时间也更长，能够引起读者更浓厚的兴趣。但是，这种预叙也存在弊端。小说故意设置了一个悬念，即吃了人血馒头之后的华小栓究竟能否康复，这一悬念直到第三部分末尾都未能解开。译文与源文的叙述顺序一致，也即，读者需读到译文第四部分有关华大妈与夏大妈给各自儿子上坟的情节时，才会知晓华小栓最终的死亡结局。但是，插图所处的靠前位置，以及插图预先暗示的上坟的信息削弱了源文的精巧构思与艺术效果，部分读者很可能联系插图提前猜测到结局。

(二)插图对源文的叙述视角进行转化

在小说中，采用特定的人物视角进行叙述往往意在反映人物的所见所思，进而展现人物性格、深化小说主题。如果插图改变了源文的叙述视角，则可能弱化源文的叙事效果，包括对人物性格、小说主题等的表现。例如，在《阿Q正传》结尾处有一段文字，描写即将被枪毙的阿Q看到前来围观的人产生的心理感受：

阿Q于是再看那些喝采的人们。

这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄；可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不近不远的跟他走。

这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。

“救命，……”(12)鲁 迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第551～552页。

引文的第一段与第二段采用了全知叙述者的视角，具体描述了阿Q过去所见的饿狼一般的眼睛及此刻所见的众人可怕的眼睛。引文第三段可以理解为全知叙述者与阿Q共同的视角，读者可以直接体会阿Q心中的感受。在引文前三段的叙述中，过去与现在之情景相互加强、场景展示与总结概述交互作用。引文第四段“救命，……”采用的是阿Q的视角，直接表现阿Q的恐惧与无助，且该段采用的直接引语表达形式还具有独特的“音响”效果。夏威夷大学出版社版的英译本中，有一幅配合引文第三段与第四段文字的插图(图3)，(13)该图下方所附译文为：“And then they all merged into a single set of fangs that ripped and tore at Ah Q’s soul.“Help…”。[Xun Lu，Diary of a Madman and Other Stories，William A.Lyell(trans.)，Honolulu：University of Hawaii Press，1990，p.170.]描绘了阿Q、士兵和围观枪决的人。该图采用了摄像式视角，改变了源文的视角，因为如按源文所采用的阿Q的视角，阿Q应仅能观察到他面前的人，而不可能包括他本人，所以图中不应出现阿Q，而应仅展示阿Q所见的看客的目光。在源文中，看客的可怕目光经由被看者阿Q的视角来呈现，阿Q完全被动地在承受他者目光的残害。(14)参见刘 超《鲁迅世界里的“目光”与主体精神的发生》，《鲁迅研究月刊》2014年第7期。虽然插图也描绘了围观者的表情，读者或能稍稍体会源文所描述的阿Q内心的恐惧，但整体而言，插图仍偏于摄像式的场景描绘，读者观看插图的感觉与阅读译文的感受并不完全等同。源文描述了阿Q生命接近终点时感受到的一种来自他人的、排山倒海一般强烈的压迫，语言非常生动；而插图由于变换了视角，不仅未从视觉方面加强文字描述已经创造的视觉效果，反而冲淡了这种效果。而且，这段文字在全文中占有重要的地位，因其暗示了小说的主旨，即阿Q的悲剧不仅是自身性格的悲剧，也是社会施加于他的悲剧。而这种对主旨的照应有赖于所述内容与叙述形式的有机融合，但遗憾的是，插图对源文叙述视角的转化削弱了源文的叙述表达，进而弱化了与主旨的关联。

图3：小说《阿Q正传》配图(15)Xun Lu，Diary of a Madman and Other Stories，William A.Lyell(trans.)，Honolulu：University of Hawaii Press，1990，p.171.

(三)插图对译入语读者的观察位置进行具化

通常，在阅读译文时，如果某段文字采用内视角，则读者的观察眼光与聚焦人物的眼光基本重合，读者的观察位置即聚焦人物在观察时所处的位置。而如果某段文字采用外视角，例如全知视角、摄像式/戏剧式视角等等，则读者的观察眼光与全知叙述者或“摄像机”的位置基本重合。但是，由于在文字叙述中，全知叙述者或“摄像机”的位置并不总是非常明确甚或无法确定，所以，读者的观察位置也并不十分明确。

当源文采用内视角、插图也采用内视角(如某个人物的视角)时，插图描绘的内容即为源文相应部分描述的人物所见或所思的内容。此时，由于聚焦人物是确定的，且在特定情节中，其与其他人物及环境的关系(例如相对位置关系)也较为确定，所以，插图的构图逻辑如能与源文基本吻合，则画家无需为观看插图的译入语读者额外设定具体的观察位置，因其与源文聚焦人物的观察位置基本重合。且画家只需比照与仿拟源文中聚焦人物的视角，描绘其所见，并确保构图逻辑符合源文所描述的人与人，以及人与环境的相对位置关系。当源文采用外视角而插图采用内视角时，译入语读者与插图拟聚焦人物的观察位置基本重合。但与上述情况不同的是，由于源文采用的是外视角，所以画家在转用内视角时，需首先选定聚焦人物，再根据源文内容想象聚焦人物的观察范围，以及其与观察对象的位置关系。

当源文采用内视角而插图采用外视角时，插图不仅改变了源文的视角，且画家还需为译入语读者确定一个具体的观察位置。当源文采用外视角、插图也采用外视角时，由于源文中叙述者的观察位置并不明确，而插图是空间的艺术，所以，画家在创作时必须为译入语读者设定一个具体的观察位置。例如，《阿Q正传》源文中有一处写到阿Q在尼姑庵偷萝卜，被老尼姑发现后，仓皇逃走，途中又被黑狗追赶，“黑狗哼而且追，已经要咬着阿Q的腿，幸而从衣兜里落下一个萝卜来，那狗给一吓，略略一停，阿Q已经爬上桑树，跨到土墙，连人和萝卜都滚出墙外面了。只剩着黑狗还在对着桑树嗥，老尼姑念着佛”。(16)鲁 迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第532页。新世界出版社版的英译本所配插图(图4)描绘了阿Q跨在土墙上的一刻，同时描绘了老尼姑与黑狗。源文采用了外视角，但并未明确观察位置，而插图必须选择一个观察位置。画家选择了一个俯视的视角，将跨在土墙上的阿Q、老尼姑和黑狗全部囊括在内；而读者被置于一个更高的观察位置，俯瞰尼姑庵的内外景象。

图4：小说《阿Q正传》配图(17)Xun Lu，The True Story of Ah Q，Xianyi Yang and Gladys Yang(trans.)，Beijing：New World Press，2000，p.74.

总之，插图通过对译入语读者的观察位置进行具化，明确读者与插图所构建的故事世界的相对位置，而这种相对位置在文字叙述中并不总是予以明确表述。进而，插图创造了一个故事世界，译入语读者观察故事世界的位置不同，其对故事世界的观感也会不同。一般而言，插图对译入语读者的观察位置进行具化，也即调节译入语读者与故事世界相对位置的途径有两种：一种是调节读者与故事世界中人物的远近距离；另一种是调节读者与故事世界中人物的高低位置。

1.调节读者与故事世界中人物的远近距离

英国语言学家甘特·克莱斯和澳大利亚语言学家西奥·凡·莱文认为，图像生产者可选择使其描绘的人物靠近或远离观者，而距离的远近暗示着图中人物与观者的不同关系。克莱斯和凡·莱文将镜头从近至远分为：大特写镜头，取景范围为头部至肩部以上，甚至更少；特写镜头，取景范围为头部至肩部；中近景镜头，取景范围为头部至腰部附近；中景镜头，取景范围为头部至膝部附近；中长景镜头(medium long shot)，取景范围为全身；远景镜头，取景范围为人物全身，人物身高约占画框高度的一半；以及超远景镜头，其取景范围大于远景镜头。(18)Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006，p.124.

插图可通过拉近读者与故事世界中人物的距离来增强其对人物内心的体认。例如，《阿Q正传》源文中有一处描写阿Q画押的文字：“阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力气画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话。”(19)鲁 迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第549页。新世界出版社版的英译本所配插图(图5)采用了中长景镜头，读者可以清楚地看到阿Q用力的动作，以及“立志要画得圆”的神情，且阿Q处于前景位置，给读者一种仿若眼前之感。中长景镜头的代入感较强，读者得以近距离地观察阿Q的动作和表情，有助于其体会源文所描述的阿Q的心理感受。

插图还可通过拉近读者与故事世界中人物的距离来增强读者在故事世界中的参与感。图像叙事的在场性既表现为直接、即时即地的表意行为，也表现为如在目前、如临其境的表意效果。(22)参见赵宪章《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期。例如，《阿Q正传》源文中有一处写到未庄人听阿Q讲述自己在城里生活的种种经历，源文采用了摄像式视角，读者的观察位置并不明确。新世界出版社版的英译本所配插图(图6)采用了中长景镜头，主要人物阿Q和听众占据了画面的较大比例，给读者一种触手可及的感觉，而画面右侧仅露半张脸、小半幅身躯的看客更是给读者一种近在咫尺、比肩而立的感觉。读者仿佛置身于源文所提到的“酒店里”、酒客之列，听阿Q讲他的“中兴史”。

在以上两例中，插图通过增强读者的参与感、将其置于故事世界中，使读者得以深刻体会小说的内涵。“看”与“被看”是鲁迅小说的一个重要主题，其不少小说都有涉及，《阿Q正传》也是如此。在《阿Q正传》中，阿Q是“被看”乃至被嘲笑和轻视的对象，小说中的其他人大多是其命运的“看客”。但是，无论源文还是译文，均未明示或暗示读者与故事世界的相对位置，换言之，源文或译文并未刻意制造读者处于故事世界中、成为“看客”一员的幻象。然而，插图明确地将读者置于故事世界之中，使其成为“看客”的一员，从而创造了文字叙事所未创造的效果。插图最初以单独的画册形式出版，受众是国内读者。画家通过采用特殊的构图方式，将读者“囊括”于“看客”之列，使人联想到鲁迅所作的“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”(23)鲁 迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第170页。这一深刻论断。当插图被选入鲁迅小说英译本中后，虽然外国读者对鲁迅的了解可能不及中国读者，也许不知道鲁迅的这句名言，因而未必会作如此联想，但插图仍然创造了读者是故事世界中“看客”的一员这种幻象。插图或能引导读者去思考：如若处于小说世界中，是否也如其他“看客”一般，对阿Q加以无情的嘲笑？在现实生活中，是否也要做一名“看客”，冷眼旁观阿Q式人物的命运？

2.调节读者与故事世界中人物的高低位置

克莱斯和凡·莱文认为，如果图中人物被描绘为被观者俯视，则观者较图中人物处于强势地位；如果图中人物被描绘为被观者仰视，则观者较图中人物处于弱势地位；如果图中人物与观者为相互平视的关系，则二者之间是平等的关系。(24)Gunther Kress and Theo van Leeuwen，Reading Images：The Grammar of Visual Design，London and New York：Routledge，2006，p.140.所以，插图通过调节译入语读者与故事世界中人物的高低位置，能够建立二者之间的“权力关系”。

例如，《阿Q正传》源文中有一处写到阿Q因为头上长了癞疮疤，常遭众人嘲笑，阿Q开始还以打骂还击，后来因为总是吃亏，于是改为怒目而视。新世界出版社版英译本所配插图(图7)描绘了围成一圈的人们，他们对阿Q做出各种嘲笑的动作与表情，而远处的两人似乎也在看笑话。置于画面前景处的是阿Q的头部，但画家主要描绘了头顶而非阿Q的面部，且采用了大特写镜头，以凸显头顶的几处癞疮疤。同样，译入语读者与阿Q的关系也是前者俯视后者，阿Q在读者面前同样处于弱势地位。

图7：小说《阿Q正传》配图(25)Xun Lu，The True Story of Ah Q，Xianyi Yang and Gladys Yang(trans.)，Beijing：New World Press，2000，p.19.

在上例中，阿Q是小说中被人殴打、嘲笑的对象，可源文并未明确读者与阿Q的相对位置。但是，插图采用了俯视的构图方法，使读者也于无形中以一种居高临下的姿态去看阿Q，从而使阿Q置身于一种被包括读者在内的所有人所轻视的状态。而无论是源文还是译文，均未引导读者一味地轻视阿Q。源文的模糊性与插图的明确性恰好形成了反差，从而促使读者去思考应该如何看待阿Q。其实，阿Q的性格中不乏一些常见的人性特征，诚如茅盾所言，“我们不断地在社会的各方面遇见‘阿Q相’的人物：我们有时自己反省，常常疑惑自己身中也免不了带着一些‘阿Q相’的分子……我又觉得‘阿Q相’未必全然是中国民族所特具，似乎这也是人类的普通弱点的一种”。(26)雁 冰：《读〈呐喊〉》，《文学旬刊》1923年第91期，第2版。所以，当插图将读者置于比阿Q更高的位置时，也许反而会使读者反思自己是否超越了阿Q的境界——阿Q只是一个可悲可笑的人物，抑或，阿Q身上其实有不少人的影子？对阿Q的俯视亦是对自身缺点的审视？从此意义上来说，插图对译入语读者观察位置的具化或许能够触发读者的反问与自省。

三、话语层图像叙事重构的分析框架

在考察小说话语层的图像叙事重构时，研究者可着重从话语时间、叙述视角与读者的观察位置三个层面展开分析(详见图8)。

图8：话语层图像叙事重构的分析框架

在分析话语时间层面的重构时，需考察插图与其所对应文字的相对位置。当描绘某段情节的插图与其相对应的文字并列出现时，插图对源文进行了忠实型的重构；当插图先于或后于其相对应的文字出现时，插图对源文进行了偏离型的重构。在此基础上，研究者可进一步分析插图的预叙所产生的艺术效果，如其是否制造了悬念，等等。

在分析叙述视角层面的重构时，需比较插图的视角与源文的视角。总体而言，当源文采用人物的内视角、插图也采用同样的内视角且构图逻辑符合源文的相应描写时，则插图对源文的重构较为忠实。当源文采用外视角而插图采用内视角或源文采用内视角而插图采用外视角时，插图对源文形成了偏离型的重构。当源文采用外视角、插图也采用外视角时，插图对源文的重构可被理解为一种有限的忠实型重构，这是因为，插图能够大致表现内外视角的不同，却很难如文字一般在外视角的范畴内进一步区分全知视角与摄像式视角。当源文采用全知式外视角时，插图未必能予以准确的呈现。在此基础上，研究者可进一步分析插图对源文叙述视角的重构给小说的主题表达和人物塑造等带来的影响。

在分析读者观察位置层面的重构时，需结合上述有关叙述视角重构的分析。具体而言，在源文采用外视角而插图采用内视角的情况下，画家需为读者选定一个聚焦人物，该聚焦人物的观察位置即读者的观察位置；在源文采用内视角抑或外视角、插图采用外视角的情况下，画家需为读者设定一个观察位置，这一观察位置在源文的相关描述中往往未被提及。在上述三种情况下，插图对源文形成了偏离型的重构。以此为基础，研究者可进一步考察插图的构图方式，即画家是否对读者与故事世界中人物的远近距离与高低位置进行了专门的设计，以凸显小说的主题意义等。

总体而言，在考察小说话语层的图像叙事重构时，研究者需同时关注插图在译本中的位置与插图所绘的内容，从话语时间、叙述视角，以及读者的观察位置等三个层面进行考察，并围绕插图与源文、译文及读者的关系，具体探讨图像叙事重构对小说主题意义和叙述表达等方面产生的影响。

四、结 语

在插图版小说译本中，插图对源文话语层的图像叙事重构潜在地塑造着译入语读者对小说的认知。在译文忠实地重构了源文的情况下，插图对源文的偏离型重构会对译入语读者总体的阅读体验产生不同影响。有时，这种影响产生的作用是正面的，例如，插图对源文的预叙制造了译文所未能制造的悬念、插图对读者观察位置的重新设定增强了读者对人物内心的体认及在故事世界中的参与感；而有时，这种影响产生的作用是负面的，例如，插图转换源文的叙述视角，因而弱化了小说的叙述表达与主题意义。在插图版小说译本中，图像叙事与文字叙事始终相互作用，共同影响着译入语读者的理解过程。图像叙事可能对文字叙事形成有益的补充，也可能形成反向的掣肘。在插图版小说译本中，图像与文字并立，符际翻译与语际翻译共存，二者在跨文化的语境下相互碰撞，共同影响着读者的阅读体验、引导着其对小说的深层思考。