罗麦朔三首钢琴练习曲的创作与演奏研究

朱星

摘要：罗麦朔三首钢琴练习曲作为已出版为数不多的中国钢琴练习曲集中的三首作品，借鉴中国音乐元素、西方创作技法和古典传统体裁的结构，将现代音乐语汇与本土元素熔于一炉，实现了将中国钢琴练习曲创作推向世界的跨越式迈进。本文从演奏视角剖析了罗麦朔三首钢琴练习曲的创作技法、美学特征和演奏技巧，并结合笔者的演奏教学经验提出了行之有效的练习方法。

关键词：罗麦朔钢琴练习曲创作特征演奏技巧

近年来，在国际上东方作曲家运用具有本民族的音乐语汇与西方作曲技法相结合，创作的钢琴作品成为一种炙手可热的创作模式。例如武满彻和陈银淑等作曲家。一方面，因其实现东西方音乐元素和创作技法的有效融合、交相辉映，极大提升了创作的多元化;另一方面，本土音乐元素作为民族文化自信的代表，在创新钢琴作品中得以升华。作为中国钢琴练习曲集的新兴作品，罗麦朔三首钢琴练习曲具有极强的研究价值。

一、罗麦朔创作中国钢琴练习曲集之意义

钢琴作为一种诠释古典西方音乐的典型乐器，有着三百多年的悠长历史。在这条历史长河里，无论从创作表演还是教育等各个方面都形成了一种完整旦不断演化的体系。在创作体系中，钢琴作品的数量浩如烟海、灿若繁星。创作的曲式体裁尤为丰富，如奏鸣曲、变奏曲、练习曲、叙事曲等不胜枚举。而练习曲可谓是这个庞大体系中的“基石”。为了游刃有余的演奏作曲家们自己的乐曲，几乎大多数作曲家都有创作练习曲这个体裁。既有由浅入深的车尔尼练习曲、巴托克《小宇宙》钢琴教程，又有肖邦李斯特音乐会练习曲;既有卡帕斯丁爵士风格练习曲，又有现代的里盖蒂练习曲。这些练习曲的质量和数量涵盖满足了钢琴学习中不同程度与方面的需求。形成了一个完整的练习曲体系。中国钢琴作品也发展至百年，中国钢琴作品和西方钢琴作品的不同，从听觉这一审美来讲，可以用中国水墨画的“焦浓重淡清”来形容，就是更立意于意境两个字。只有创作出更多不同类型的中国钢琴练习曲，才可以从学习这些练习曲中达到演奏出具有意境的中国乐曲的目的。

中国作曲家创作成套的钢琴练习曲是屈指可数的。成套的钢琴练习曲创作上有些是以中国传统音阶曲调为素材，例如五声音阶、戏曲元素等;有些是以民歌为创作素材，或是以模仿民族乐器音响特点为素材。作品包括黎英海的《五声音调钢琴指法练习》《儿童形象练习曲》、谢功成编曲的《中国民歌儿童钢琴曲30首》、李重光专为五声调式技术所作的钢琴练习曲《少年儿童钢琴曲选》、中央音乐学院发行的《钢琴简易练习曲集》、薛维恩的《中国五声音阶钢琴练习曲》、倪洪进的《京剧曲牌练习曲四首》等。这些练习曲的技巧程度大多属于入门级、初级和中级。高难度与艺术性相结合并用现代创作技法创作的成套练习曲更是少而又少。这样的匮乏导致了中国钢琴作品创作的不完整性。当代作曲家创作钢琴练习曲有着长远而深刻的意义。第一，补足了当代中国作曲家创作练习曲的不足与空缺;第二，创作中国钢琴体系的练习曲对演奏中国乐曲有着十分重要的技术支撑;第三，给广大的中国钢琴学习者、教育者、演奏者提供了练习教材，其运用推广可以提高社会对中国练习曲的重视。罗麦朔三首钢琴练习曲曾入选《中国钢琴独奏作品百年经典》第七卷。入选此卷的作曲家，创作的皆是大胆创新的，尝试运用各种现代创作技法与中国风格相结合的钢琴独奏作品。这三首钢琴练习曲选自他的作品第十九号，是罗麦朔在2010-2011两年间，创作的第一册六首钢琴练习曲里的第四、五、六首。作曲家共创作了两册《钢琴练习曲》，在随后的2013-2016四年里，完成了第二册六首钢琴练习曲Op.23的创作。

二、老瓶装新酒一罗麦朔三首钢琴练习曲技法特征

分析将以罗麦朔三首钢琴练习曲，即其作品第十九号中的第四、五、六首练习曲《流水》《固定低音》《赋格》为研究对象，从演奏的视角分析其技法特征、演奏技巧以及审美特征。

1.主导动机的一致性特点

这三首练习曲中都用了相似的一个主导动机。主导动机中的二度音程在三首练习曲中均有体现。二度的音程效果较好的反映出了五声化的音乐语言的运用。主导动机是“在标题音乐中，象征某一特定事物、境界、概念的具有特征的动机（或主题），并将其作种种变化、反复出现而使乐曲达到统一、具象化。”®节奏、速度、织体的选择对主题和音乐的性格塑造是影响巨大的。作曲家对音乐动机和素材运用的精心的安排，使得作品之间有了更多的内在呼应和张力。此主导动机在《固定低音》的开始处，是一个比较冷酷威严的形象。在《流水》中主导动机变為有力的根音支撑，像是水浪冲击磐石的声音，隐约出现在在三行谱的最低音声部（第18-27小节）。在《赋格》中，主导动机从左手第49小节最后一拍开始到第58小节第一拍，变成了漫步般游离式的抒情线条，是一个与右手进行对比的音乐素材。从作品全局来看，同样的动机素材，在不同的练习曲中运用，赋予主导动机三种不同的色彩和演奏方式，同时使三首练习曲内部之间有所呼应。（谱例1）

2.曲式结构分析

《流水》是一个带发展的三段曲式。《固定低音》是变奏曲式。《赋格》是一首三声部托卡塔，有着类似于带尾声的三部曲式结构。整曲是在托卡塔风格的快速乐句中清晰演奏的赋格主题，较为少见地把托卡塔体裁用赋格的方式结合在了一起，表现出强烈的节奏感与演奏动力。

谱例2：三首练习曲的曲式图

3.主题动机与主题的发展模式

《流水》节奏为4/4拍，但是中间穿插着4/2和4/3的节奏，如第5和第8小节，是一首带有混合节拍特征的练习曲。主题在左手，是一个起承转合的乐句（第2-10小节），由五声调式构成。主题以一个二度音程作为全曲的主要动机，二度音程动机最初采用下行五度D—G，之后扩充这一音型形成D—B—D—G（谱例3）。再之后随着音程的扩大，旋律百转千回，给人一种奉献、呼唤般的感受，又或是像河水流入大海一般，回归到“母亲的怀抱”。整个主题赋予着浪漫主义的特质，旋律尤为抒情。右手的重复跑动音型由以下三种“图案”的音型构成。主要以第一种跑动音型为主（谱例3）。

全曲将主题（第2-10小节）陈述了五次，但每一次的出现都有所变化。第一、二次是主题的最初呈示，第三次是发展变化，第四、五次是再现。其中第二次出现在第10-18小节，主题旋律逐渐上行，旦一直渐强至19小节的f力度。主题第三次出现在18-27小节，在低音声部加入了主导动机，其力度标记是五次主题中最强的一次。主题第四次出现在第28-36小节，由于此时是再现，因此主题几乎没有变化，有变化的是在29和30小节加入变化音bB音、35小节加入了bDbB音。作曲家在调式和声主干音不变的基础上加入变化音的调整。主题第五次出现在第36-44小节，加入了附点三连音节奏，和声也更加丰富，与高声部右手的Articulation（连断法）音乐术语一起，触键更加清晰，音乐多了一层活泼、调侃的韵味。

《固定低音》借鉴了帕萨卡利亚这一作曲技法，由固定低音贯穿全曲低声部的最低音，带有幻想性的、东方式禅意的音响在上方萦绕，旦其速度、拍子也与典型的帕萨卡利亚相符。主题作为固定低音是作曲家在遵守规则的基础上以非严格性的十二音作曲技法创作的，锻炼左手对不同音色的控制。“十二音技法”通常是将十二音编成序列，不重复十二个音中的任意一音，此主题中重复了#。和匕音。主题的首次呈示（第1-5小节），以两个相距纯五度的大二度音程（#C、B，B、#F）为起始，具有浓郁的五声性风格。作品最为核心的动机是下行的#c和b这个大二度音程。紧接着，大二度音程向外扩大为纯四度、纯五度音程，形成了模进。扩展的音程内部隐含着两个声部向不同方向做音阶级进。（见谱例1）使音程之间有一种递进的关系，音乐依序往前走，十分坚定的感觉。在大三度A—F下行后，节奏拉长，音高素材扩展，最后得到了肯定的回答，导向了终止音C（在《流水》中，C音为主导动机开头的基础音）。主题的节奏不是附点而是复附点，尖锐的节奏十分决然和霸道，有着低沉稳健的效果。作曲家利用四个长持续音的使用，间歇式的节奏特点使主题傲慢的形象跃然纸上。

《固定低音》主题中的持续音很重要，因为后面5次主题的变奏，都是在持续音后加上类似于华彩经过句的变化，如同音反复、或琶音、或半音阶、或震奏、或大跳、或八度等。第5-10小节是主题的第一次变奏，第10-14小节是主题的第二次变奏。这两次变奏与主题的首次出现存在强烈的力度和性格对比。变奏是在p的力度上，后面的泛音为pp的力度记号。在变奏中的持续音上增加延长记号，而后就像是进入作曲家天马行空的想象般，同音反复似乎水墨画中似有似无的虚空，主题不再是那么傲慢，整体性格走向小心翼翼、敏感而又多变。第三、四次变奏（15-24小节）主题是在piuf的力度上，持续音后琶音和音阶都是从p的力度渐强上去。第四变奏的跑动音型，犹如“秋风卷落叶般”，具有中国式意境。最后一次变奏是在ff的力度上，主题的每一音时值扩充成一拍，长音后的八度乐句从mf的力度倾泻而下，到达低音区震耳欲聋的主题。《流水》与《固定低音》的主题，从结构上都是将一个音程动机扩充，后经过几次发展，层层递进形成的一个长线条的乐句。

《赋格》主题为两小节，以两拍子为一个律动周期，其内容主要由二度和四度构成，形成4个节奏律动模式。第一个以8个同音反复的g开始，第二个是二度的上下行，第三个音程明显跨度更大，有了更进一步往前走的动力。第四个作为主题的收句不是顺势下行，而是逆行式爬坡。这个充满节奏感、运动性、刚健有力、富于激情热情与活力的主题在全曲模进了21次，其中包括第17-18，23-24小节的主题倒影，第30-33小节扩张了一倍的主题。

《赋格》在音乐上分为两部分。第一部分是1-36小节，以27小节左手新动机切分节奏的引入，与右手半音上行把音乐推向了全曲的第一个高潮，在30-33小节以扩张了一倍的主题来呈现，给人耳目一新的感觉。第二部分是37-74小节，以主题第50小节开始的右手7次主题模进，伴随左手的八度大跳将音乐带入全曲的高潮。最后以双手交替八度下行，辉煌的结束了此曲。

三、演奏技巧探讨

1.快速音型重复跑动

在《流水》中，右手的手指跑动要清晰的如流水声一般，触键一定要均匀，旦要轻巧。以六连音为一拍的节奏，难点在于如何在快速跑动的乐曲中演奏得更为顺畅轻巧。首先就是用力的问题，要把一个音的用力转变成一组音的用力，这可以使手指在跑动上有一个惯性。其次，要注意手腕在快速跑动中有种运动的感觉，通过手腕的帮助，可以找到一种良性的运力循环。因此，演奏者可以用变节奏的方法训练均匀，如附点节奏。采用附点节奏训练，可以在跑动中加上节拍重音来强调节奏，有助于使手指跑动更为清晰。在《固定低音》的第16-19小节中，首先要选择好指法，看哪些音是在一个把位里的。然后每个手指都要独立的支撑好，特别是那些转指的地方，这样声音才会平均。最后要锻炼手指的独立跑动机能，在那些手指粘连不独立的地方加强力度重复练习。

2. 左手双音线条的歌唱性

《流水》的左手以歌唱性的音程旋律为主，在演奏时要赋予表情。练习时首先要突出音程的高音，这样可以让旋律轮廓演奏的更加清晰。其次，左手要弹出较为歌唱性的旋律音，所以手腕的重心可以较低一些，这样演奏出来声音的音质会更显深沉。左手在下键前需有所准备，但有准备的下键不是單纯的慢下键，而是手指手腕配合，使音色连贯，用力上做到“以点带面”。

乐句的走向和发展方面，应特别注意在这首乐曲中乐句的起承转合。需要做到在在一个大乐句中划分好小乐句，并思考这些乐句之间的递进、对比等关系，判断需着重表现或一带而过的乐句，从而把握乐句走向和发展，使得左手弹奏旋律更加的歌唱。

3. 左手技巧

《固定低音》是一首左手练习曲。它的技巧难点主要在于左手同音反复、音阶琶音、八度的技巧等。要求左手弹奏流畅而迅速，音色变化丰富多样。从广义上讲，作曲家们都会力求左手的钢琴作品可以达到用双手演奏的效果，那么，在这首作品中，如何才能达到这种效果，使左手的弹奏流畅而迅速，音色变化丰富多样呢？从音乐出发，练习时应该把注意力集中在力度的变化上。因此，挖掘音色不同所应有的演奏效果尤为重要，音乐的性格才会与演奏者的感受紧密联系。从演奏技术出发，首先，同音反复要弹清楚，这个技巧在《赋格》中也存在大量的段落（例如第13-24小节），练习时需要将琴键的深度一分为二，利用好下面那一部分可操作的空间来练习同音反复。也就是说，由于琴键最上面三分之一不发声的原理，在每次触键时手指不完全起键，起到一半时即可再次击键，从而达到手指可以在琴键的不同位置里面快速反复弹奏。其次，在弹奏横跨键盘高低音区的琶音时，要注意每一组琶音下键时，都要将手与手指作为一个整体，着重注意手的压力，使得每根手指可以得到相同的支撑，这样相同的分量使得声音渐强会更加均匀，不会受手指天生长短粗细不同的影响。最后，指法的选择也对音色均匀起到重要的作用。在八度的练习时，黑键尽量用4指演奏，通过手腕进出的协调可以使黑白键之间距离变近，让手尽量保持在琴键里面。同时以肘关节为轴心，旦利用上臂肌肉进行连续带动，继而得到更多的声音。

4. 把位的准确性

《赋格》的技巧难点在于分解八度、大跳、震奏和同音反复。对手指的技术要求极高，对于演奏者键盘位置把位的准确性、手指的持续跑动能力、以及灵敏性都有着较为严格的要求。

首先，这首练习曲的每个音都要求音色是均匀集中通透的。全曲的节奏是有活力的快板，不但有着大量的分解八度，并以连续的十六分音符进行，旦分解八度常伴随双音和大跳，需要演奏者加强大跨度的伸张跳跃技术，以及保持放松状态下的灵活性与手指的快速动作的能力。演奏者在开始练习时就应要求双音同时整齐的下键，并且需刻意的牢记在不同位置的分解八度里跳跃音程的把位距离，做到完美的衔接。演奏者需通过长时间的反复练习，才能提高手指的伸张能力、速度与独立性，久而久之使得手指从一个位置到另一个位置的动作变得顺畅自如。

当演奏者加速练习时，练习速度逐渐加快后，要注意让手保持“极其微小的拱形”减少手上多余的动作，这样可以使技巧的运用更加“内化”。并且这既能保持手指对键盘的感觉和控制力，也能快速的进行跳跃跑动，与此同时，演奏者要避免把手腕作为主要的弹奏动力，手指的触键深度应取决于手指与掌关节的支撑与手指的主观能动性，而不应受手腕的约束。

5. 震奏与分解八度技巧

在《固定低音》的第17-19、23、32小节和《赋格》中充斥着震奏和分解八度技巧。在练习时，要有意识的去思考怎样弹奏会更精准，这需要手眼心的协调。肢体肌肉感觉是紧张还是放松，眼睛观察用力上动作是否正确，耳朵上监听声音的音质好听与否，这些都是科学放松发音的必要注意事项。震奏与分解八度技巧都涉及以肘关节为核心的前臂上方肌肉的快速转动能力，手腕可以准确传递出前臂最细微的动作，是这个技巧练习的前提，犹如快速转动圆形门把手般。巴拉·巴托克的学生约瑟夫·迦特曾说过“在震奏技巧中，前臂的回转是主要因素。盡管快速震奏的各个音不能区分力度，但是整个的震音在总体上可以借助手臂的重量补充得到加强或减弱，获得渐强和渐弱，不是靠每个音的弹奏的强度，而是以重量的调节来实现的。”®分解八度技巧和震奏技巧紧密相关。《赋格》在大多数分解八度中第一个音是双音下键，双音和单音要做到声音平均，要求掌关节支撑好。因为是跳奏所以不用像练习连奏的分解八度那样，需要手指伸展到九度，而是近距离的直接贴键跳到下一个位置。这里不得不提重复练习的重要性，重复的训练练习曲中分解八度的片段，一方面对音高的熟悉增加了位置跳跃的准确率，使手指在键盘上加深了这个位置的概念，另一方面可以增强肌肉的耐力。因为技术的练习肯定是让练的人感觉到比较吃力才会有效果，当经过适当的疲劳性练习后，耐力得到提升，从而会使速度或清晰度或力度得到一定的提升。

四、罗麦朔的审美特征

罗麦朔擅长将一些现代比较新颖的作曲技法、独有的原创性语言与西方作曲技术理论相结合创造出富有个性，独具音响冲击力的声音。卞婧婧评价道：“罗麦朔的音乐始终，以悦耳的旋律作为重要的表现要素，并坚持调性音乐的写作方式，而这一切并不是每位作曲家都具备的能力，其中音乐天分和作曲功底缺一不可。他的音乐语言中不但有着俄罗斯学派细腻而豪放的浪漫情怀，而旦作品结构布局宽广、旋律发展大气连贯、配器安排层次浓密，使其音乐形成一种清晰可辨的音乐气质。”®正如作曲家在双钢琴作品《胤稹美人图》介绍中写道：“从当今崇尚作曲技法以及暴力美学的音乐创作中，关注民族音乐所具有的旋律性以及抒情性。这是罗麦朔的音乐态度，审美情趣，也是他的创作目的。

罗麦朔在传统的体裁结构中加入新颖的音乐语言，使作品焕发出一种与众不同的风格特点。在这三首练习曲中，较明确的感受到主题动机展开的创作方式。作曲家布局了相类似的主导动机，使其巧妙的有了一种内在的联系。在学习这套练习曲时，可以发现作曲家并没有把如何运用现代作曲技法使作品的新颖、标新立异放在首要位置，而是首先考虑如何把音乐风格和演奏效果更好的平衡好。让音乐符合现代审美的“好听”，让音乐表演和创作有一个效果性的结合。无论对古典传统音乐的现代表达，还是民族元素的运用和钢琴音色的探索，这种中西结合的创作特征都在罗麦朔的钢琴练习曲中淋漓尽致地展现出来。

注释：

① 王凤岐.简明音乐小词典[M].上海音乐出版社，2005.

② 约瑟夫.迦特.钢琴演奏技巧[M].人民音乐出版社，2000.

③ 卞婧婧.走出“学院派”音乐的疆界——从青年作曲家罗麦朔、王珏新作品音乐会谈当代音乐创作与评价[J].人民音乐，2016（10）.

参考文献：

[1]陈茴茴.音乐是一幅流动的画[J].音乐周报，2018（12）.

[2]窦青.论中国风格钢琴练习曲创作的体系性构建[J].音乐研究，2017（6）.

[3]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].人民音乐出版社，2000.

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