再现和重温:中国水墨动画的古典美和哲思

刘娜

摘要：中国水墨动画兴起于20世纪60年代，曾在国际上享誉一时，受到国内外一致好评。中国水墨动画的美学风格和哲思对之后的中国动画有着深远的影响。本文通过分析中国水墨动画的古典美学风格和蕴藏在中国水墨动画深处的哲学意蕴，重温中国水墨动画的古典美感，旨在通过挖掘中国水墨动画的经典魅力，以期对之后的中国动画起到借鉴意义。

关键词：中国水墨动画意境中和天人合一古典美学

一、问渠那得清如许一一寻中国水墨动画的历史

中国水墨动画的发起时间是从20世纪60年代初，上海美术电影制片厂准备开展技术革新运动，段孝萱、徐景达、邬强等人提出水墨动画的构想，不久之后陈毅提出将齐白石的画动起来的希望。在这样的想法推动之下，加之当时上海美术电影制片厂的厂长特伟的支持，早期的动画创作者们开始尝试拍摄水墨动画。他们开始尝试将整个传统水墨画“动起来”，一开始他们尝试拍摄一部可以放映十分钟的《水墨动画片段》，在这部时长仅有十分钟的片子中有三个小片段：《鱼虾》《青蛙》《小鸡》。在小片段的动画试验成功之后才开始创作有剧情的动画制作。1960年动画片《小蝌蚪找妈妈》拍摄成功，成为水墨动画开始的标志作品。紧接着1963年动画片《牧笛》的成功预示着中国水墨动画趋于成熟，制作者将李可染先生的名画《牧童与牛》作为蓝本，将其画中的灵韵淋漓尽致地发挥了出来。动画中优美俊逸的中国风与宛转悠扬的笛声的完美融合让外国人看完不禁连连称道。一位美国观众在欣赏完这部作品之后留下这样的感言：“这完全是中国式的动画片，太美了，简直是奇迹！”

到20世纪80年代是中国水墨动画的一个灿烂期。1982年动画片《鹿铃》制作完成，这部动画的故事来源于白鹿书院的一个传说，讲述了一个小女孩和一只鹿之间温暖的故事。导演唐澄将程十发的画和二维手绘技术巧妙地结合起来，将水墨动画的抒情性和写意性充分表达出来。这部动画在1983年7月获得苏联第十三届莫斯科国际电影节最佳动画片特别奖，得到了国际上的认可。1983年，根据“鹬蚌相争，渔翁得利”在这一寓言基础上改编，上海美术电影制片厂完成了水墨剪纸片《鹬蚌相争》。这是一部水墨剪纸动画片，这部作品创造性地将水墨画和剪纸融入到动画片这一艺术表达形式中，相比之前的动画片，在技术上也做了相应的改进，为了表现出逼真的水墨渲染效果，制作者们大胆尝试了水墨拉毛技术。全片没有一句台词但是整部动画无论是叙事，画面还是配乐都完美地融为一体，无需言语已将动画的言情之效发挥到极致。到了1988年，上海美术制片厂完成了动画片《山水情》，此部动画可以说是水墨动画史上的标杆之作，不仅在技术上有了质的飞跃，在艺术水准上也有大幅的提升，是一部集思想美和艺术美于一体的动画佳作。该片集中体现了中国古典哲学和美学思想，将天人合一、中和之美以及师法自然的哲思蕴含在自然之中。寓情于景，寄景于情，师与生的深深情感都流淌在浓浓水墨山水之间。

二、    为有源头活水来一探中国水墨动画的“源流”

谈及水墨动画不得不提及中国水墨画，中国水墨画作为水墨动画的“源流”融汇了中国审美理念和哲学思想的水墨画在中国悠久的绘画历史上已有上千年的历史。水墨画自汉代便开始有了萌芽，到了唐代诗歌入画成为当时风潮，扩宽了水墨画的表达形式，书法和绘画相辅相成，成为水墨画独特的表达方式。为人熟知的吴道子在唐代创立了水墨写意山水画。五代时期有野逸之名的徐熙创立了水墨写意山水画。南北宋时期，中国水墨画达到了新的高度，许多诗人的水墨画自成一派拥有自己独到的风味，至今被后人效仿。黄庭坚和苏轼的水墨画尤为出众，以其清新淡远的韵味独树一帜。米芾的水墨画也在当时颇为流行，成就了米派画风。到元代，水墨画已到成熟时期。明代水墨画延伸出写意花鸟画的新领域。直至清代水墨画到了鼎盛时期，八大山人的画成为这一時期的代表作。到了近代，也出现了许多水墨画大师，张大千的泼墨山水写意画和潘天寿的大写意花鸟画为人们称道。中国的水墨画是中国艺术的宝藏，中国早期水墨动画挖掘了中国水墨画中的精品利用动画艺术将其制作成新的艺术形态的动画艺术。在当时的动画界开掘了新的中国风格。透过早期的中国水墨动画从中可以看到独有的中国美学意蕴和哲学思想。

三、    中国水墨动画的美学意蕴

1.含不尽之意，见于言外一意境之美

中国水墨动画里体现了中国古典美学——意境之美。意境属于中国古典美学范畴，意境是中国人自古以来树立的美学理想，自唐代起，中国诗人就热衷于对意象的捕捉和追求，追求实物之外的美感和境界，以达到心灵和外物的自然契合和完美融合。意象先于意境被提出，南朝梁·刘觑在《文心雕龙六思》中提到“意象”：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。”®意境理论众说纷纭，有人认为主要是道家学说影响所致，也有人认为应溯源佛教教义，也还有人认为与儒家思想有渊源关系。除此之外，许多学者根据考证，发现《周易》对意境理论的影响也颇为深。王国维在《人间词话》中如是言：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”®梁启超说：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”可见意境较之意象开始更加注重主体的感知感受，艺术不仅仅要再现或表现“象”即形，也要重视主体情感的抒发。这种感情的表达是带有中国古典美学气质的，是温婉含蓄内敛蕴藉的，是将“意”藏于“象”中而生发出“意境”的。

中国水墨画没有过多的色彩和多度的雕琢，意境的形成是在有虚有实的情景之中，在疏密有致的笔墨之间，在黑白浓淡的神韵之中。水墨动画正是吸收这些精髓贯穿在动画的始终，虽然在技术上尚未成熟，但是在意境的表达上已经十分到位。以水墨动画片《牧笛》为例，讲述了牧童寻牛的故事。但是全片几乎没有用到语言，整个故事都是随着画面的变幻和笛声的旋律展开，尤其是笛声的运用可谓精妙，不仅为水墨动画增添了传统乐器的古典韵味，随着笛声的轻缓急徐，故事的节奏在笛声中拿捏有度，把握得十分准确。此外，在没有主角牧童和水牛的画面，是大量的山水写意画。在浓淡相宜的水墨图中不仅透出牧童对牛儿的深厚情谊，还开拓出中国独有的审美意境。

2.乐而不淫，哀而不伤一中和之美

中和是中国人的审美理念。在中国水墨动画中恰到好处地展现了中和之美。追溯“中”的概意。要提及孔子提出的中庸，孔子提出的中庸的观念。不仅成为审美活动的尺度也作为中国人道德修养的尺度。《论语·雍也》中提到“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜能久矣。”可见中庸是种很高的道德修养，一般人很难达到这种境界。对中庸的理解不同人持有不一致的看法，朱熹说：“中者，不偏不倚，无过不及之名，庸，平常也。”③笔者倾向于朱熹对“中”的解释，认为中是扣其两端执允其中。对于中和的解释，在儒家那里可以看到，《礼记》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和，中地者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”在道家那里我们也可以发现。《庄子·天运》说：“奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。”此外南朝的沈约将中和的观念用于音乐的品评当中：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”由此我们可以看到古人不仅将“中和”作为修身处事的圭臬也作为审美的理想。

在中国早期的水墨动画当中我们可以看到中和的审美观。在主题的选择上，我们看到中国水墨动画的主题大多围绕人与自然的主题产生，许多生动的故事都是发生在人和动物的相处过程中，在这一个个充满情谊的故事中，也在探讨着人和自然如何相处的命题，水墨动画用一种温柔有力、中和而美的方式来告诉我们人和自然的关系可以达到理想的共同栖居。动画片《鹿铃》为例，故事讲述了一只鹿遇难后被一个小女孩救助，在和小女孩相处的日子里建立了难舍难分深厚的情谊，后来这只鹿的父母找到了它，小女孩虽然难以割舍对鹿深厚的感情，但最后还是送别了它，让它重新回到父母身边回到大自然的怀抱中。在这部动画中，我们看到了人与自然和谐共处的美好愿景，同时也体会到水墨动画在表达上展现出的中和之美，小女孩对鹿的感情是全片着力的叙事点和情感的集中点，全片在表达这份浓浓深情的时候，十分恰当地践行了《论语·八佾》中“乐而不淫，哀而不伤。的观念。在喜乐的时候没有过度，在感傷的时候有所节制。做到了乐有节哀有度，将乐与哀做了很好的调和，恰如其分地体现了中和之美。

3.言有尽而意味无穷一留白之美

空白的出现不是一种缺失而是构建了连接，第一种连接在文本之内，未言说部分连接已言说部分，虚与实之间让作品生发出言不尽之味，在节奏方面也有了恰当的张驰之感不至于太紧张给人以紧迫感。第二种连接是在文本之外，即受众和文本之间的连接，未言说的部分给予受众充分的解读空间。意义不确定性与意义空白存在于作品当中，它唤起读者的主动性和想象力去填补意义空白，给予读者参与建构作品的权利。动画艺术离不开图像，但是图像具有能指即所指的特征，某种意义上，限制的读者想象力的发挥。如何调和这样的矛盾，在文本中留有一定的空白便可以给受众留有余地在第一文本的基础上发挥创造力，自主性对文本进行解读。在中国早期水墨动画中我们可以看到文本恰当留白让作品产生了言外之意和韵外之旨。以《山水情》为例，文本中鲜用语言去直白表达师生间的深厚感情，语言的空白让作品解读的空间更加广阔。在文本中的不会见到俗套的师生分离就相拥而泣的煽情场景，画面中大多是远景，多是山水自然之景，山水景物之间也是留有空白制造虚处以填补情感之实。这其中所填补的情感既包含文本中师生的深情厚谊也包含文本外受众由空白召唤起的观赏感情。景物和语言的留白为文本留有更多的意义解读空间，不仅延展了文本表达感情的深度和广度也拓展了观众的心理审美空间。

西方哲人维特根斯坦在《逻辑哲学论》中提出：“确实有不能讲述的东西。这是自己表明出来的;这就是神秘的东西。”®东方哲人庄子指出：“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”®可见，两位智者都认为可以言说的都是表面的东西，内在微妙的东西都是不可言说不能完全表达出来的。中国早期水墨动画便做到了给不能所言之物留有余地，蕴藏在其中的召唤结构，充分尊重了受众的审美主动性让受众品评到了最好的滋味就是留有余味。

四、天地与我并生，而万物与我为  天人合一的哲学思想

中国水墨动画中体现的朴素自然清新脱俗的意境之美和阴阳相济虚实相生的中和之美背后蕴含着中国传统哲学理念一天人合一。天人合一的哲学观念，最早可追溯至先哲们的思想中。

《周易》云：“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天旦弗违，而况于人乎，况于鬼神乎丨”®

《礼记·中庸》云：“唯天下至诚，为能尽其性;能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性;则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”⑦

《墨子·天志》云：“天欲义而恶不义。然则率天下之百姓，以从事于义，则我乃为天之所欲也。我为天之所欲，天亦为我所欲。”⑧《荀子·性恶》云：“善言古者，必有节于今。善言天者，必有征于人。”®

《管子·五行篇》云：“人与天调，然后天地之美生。’⑩《庄子·齐物论》云：“天地与我并生，而万物与我为®

依据先哲们的思想，我们可以看出中国古代哲学中包含着人与自然和谐共生的理念，认为人的人性和自然的天性存在共通之处，人的欲求和自然的运行不是相悖的而是相合的。天人合一思想的来源究其根源，与生存环境有着密切的关系。西方的古希腊文明诞生于海洋，在爱琴海、巴尔干半岛的周围是汪洋大海，没有肥沃广袤的土地，人只能走出家园出海渔猎为生，在这样的地理条件下形成了人要和自然对抗征服自然的思想。所以在西方思想中包含着强烈的自我意识。我国自古以来是农业大国，人靠着土地生存，依照四季气候播种农耕，与自然形成了相依相存的紧密关系，在此基础上形成了悠久的农耕文明。在农耕文明下孕育了天人合一的哲学观念。天人合一的哲思影响了中国艺术表达，在中国早期的水墨动画中凝练表达了这一思想，在代表作动画《鹿铃》《牧笛》《山水情》中，没有看到人自我意识的强烈表达，所有的情感都是寄语在山水自然之间，人对自然没有对抗没有征服，人与动物、人与人、人与自然之间的关系都是和谐共生的，创作者用水墨动画完美演绎了庄子“天地与我并生，而万物与我为一”的思想，巧妙传达出中国天人合一的哲学思想。

结语

回顾中国水墨动画的历程，我们看到中国水墨动画因为受制于技术革新和成本压力止步不前，使得中国水墨动画的巅峰时刻仅仅停留在中国动画史上的一页，这是极为让人扼腕叹息的，所以在中国动画发展的过程中，我们一定要将技术和艺术同时重视起来，在发展艺术的同时也要推进技术的发展。但从另一方面，我们要积极吸收水墨动画给我们留下的精神财富，中国水墨动画是20世纪60年代我国优秀的影视艺术，不仅仅是在技术上做了创新性的尝试，在思想上和艺术上都值得肯定。其蕴含着华夏大地悠久的思想文明，凝结着民族深厚的美学理想，富含中国人深厚的哲学思想，是中国动画史上动人的一页篇章。在水墨动画中我们可以看到中国动画独有的意境之美和中和之美，这种植根于民族深处独特的美学是值得继续发掘和继承的，希望中国动画可以在中国水墨动画的基石上再创新的辉煌。

注释：

① 徐慎撰，徐铉校订.愚若注音.说文解字[M].北京：中华书局，2013.

② 王国维.人间词话[M].上海：上海二联出版社，2013.

③ 朱熹.四书集注[M].湖南：岳麓书社，1985.

④ 【奥】维特根斯坦，郭英译.逻辑哲学论[M].北京：商务印书馆，1962.

⑤陈鼓应.庄了·今注今译[M].北京：中华书局，1983.

⑥ 黄寿褀，张善文.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.

⑦ 王文锦.礼记译解[M].北京：中华书局，2001.

⑧《诸了集成》之《墨了闲诂》[M].上海：上海书店，1986.

⑨ 《诸了集成）之《荀了集解》[M].上海：上海书店，1986.

⑩《诸了集成》之《管了校正》[M].上海：上海书店，1986.

⑪陈鼓应.庄了今注今译中华书局[M].1983.

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