西方音乐美学思想史述略

2021-03-16薛婷

大众文艺 2021年3期

薛婷

（汉中职业技术学院,陕西汉中 723000）

音乐美学是运用哲学思辨的方法去研究人类音乐立美审美实践活动的基础性理论学科。历史上争论不断的“音乐本体、音乐意义”等美学问题，直到现在还有人试图去解释它。但是，人文学科对于在对于“是什么”这种问题上是没有“终极答案”的，后人便会对它进行质疑，在结论和质疑交替的历史规律中，一部音乐美学史便产生了。可以说，音乐美学是由一系列的提问和解答来构成，音乐美学本身也是音乐美学史，这是由这门学科的特殊性决定的，西方音乐美学思想的发展笔者按历史时期的划分，归纳如下：

一、西方音乐美学思想萌芽期

在古希腊罗马时期，以毕达哥拉斯为首的“五人派”提出了“和谐”和“净化”两个审美范畴，主张“美是数的和谐”。他们认为美的本质是和谐，而和谐的产生则取决于数量关系，这种和谐存在于宇宙和万事万物中，音乐中也存在着“数”的和谐，作为人类创造出的和谐产物，音乐反之也对人的身心产生影响，因为音乐具有净化人心的作用。可以说毕达哥拉斯是历史上第一次以科学的角度研究音乐中的美学问题，是科学美学的发端。

继毕达哥拉斯后，辩证法派的赫拉克利特对“和谐”的内涵做了进一步补充，认为音乐的和谐是不同音调共同作用斗争的结果，且人是最具美感的灵魂。辩证法派的另一位代表德谟克里特认为心灵的和谐比任何外在的物质都美，与人相比，提出再美的猴子也是丑的这一审美标准。

“人文主义”派的柏拉图认为，不同的音调可以影响人的心灵。要造就健康人格，必须有体操和音乐，且音乐的和谐来源于对人心灵的模仿。并且柏拉图第一次提到了音乐的美育功能，同时他又认为艺术与真理隔三层，并且低于现实生活。他的学生亚里士多德在此基础上提出艺术起源于人类模仿的天性，音乐所模仿的对象就是人感情。另外，在他的《诗学》中明确提出了“净化说”这一概念，认为悲剧对人心灵具有净化作用。可以说，亚里士多德“美善合一”的审美主张，是贯穿西方音乐美学史两千年的“情感论”的最早发端。

在古希腊时期，同样值得一提的是亚里斯托克森，与毕达哥拉斯相驳，他反对用数字规律作为音乐的基础，认为听觉才是研究音乐的基础。从实践的角度出发亚里斯托克森还强调应从旋律出发去理解音乐，还指出了重视音乐家培养问题，其音乐理论对后世产生了一定的影响。

二、“黑暗”时期的音乐美学思想

在以神学统治为主导的中世纪，音乐美学思想中体现了神学观念的影响。基督教神学理论的奠基人圣奥古斯丁宣称“上帝是一切美的本体和源泉”，对上帝的信仰才是其核心思想，音乐的创作应不妨碍对上帝的信仰，所以要克制音乐中情感的表达。

中世纪另一位哲学家鲍埃修将音乐划分成三种:宇宙音乐、人的音乐和应用性音乐。他的这套音乐分类法对中世纪的音乐美学思想影响很大，可以说圣奥古斯丁和鲍埃修都认为音乐是感性的，所以必须用理性来克制，是典型的神学美学思想观。

在中世纪后期，随着记谱法等音乐实践活动的进一步发展，规多明确反对“宇宙音乐”这一概念，认为鲍埃修的乐谱不适合演唱，也不利于情感的表达。此外，阿圭那提出了音乐应去除功利性色彩，并强调形式要素对美的决定性作用，从此，神学中音乐美学理论开始受到人们的质疑。

三、“复兴”时期的音乐美学思想

在经历了中世纪神学思想对人的压抑后，文艺复兴时期的音乐美学思想呈现出一个新局面，体现出从神到人的“人文主义”价值观，代表人物是荷兰的廷克.托里斯和意大利的扎尔林诺。

廷克.托里斯主张应把中世纪和古希腊中非音乐的音乐美学排除掉，反对将音乐与非音乐性的因素联系起来，认为只有听众听见的东西才是音乐，耳朵是判断音乐的唯一工具。他还指出音乐需要有专门的术语来下定义，这样才能表达出音乐是什么，提倡不依靠人为因素的纯粹音乐审美观。意大利音乐理论家扎而林诺指出：音乐中的歌词应和旋律相统一，文学与音乐应该和谐共存。他认为古希腊的音乐思想可继承，音乐是感性的艺术，要以表达情感为宗旨。在《和谐的规律》一书中，扎而林诺指出音乐的和谐与人体中决定情感变化的物质因素在比例上能够相适应，即“小宇宙”与“大宇宙”的和谐，有些类似于中国的“小周天”与“大周天”之间的关系。在音乐的存在意义上，他肯定音乐形式的特殊性，反对将音乐视为绘画的妹妹，算是近代史上第一位最早强调音乐特殊性的音乐理论家。

可以说，文艺复兴时期的音乐美学思想是古代到近现代过渡的桥梁，为近代音乐美学奠定了基础。这个时期着重强调音乐的自主性，反对非音乐因素，并且开始注重将音乐理论与音乐实践紧密结合，但不足之处在于哲学基础薄弱。

四、巴洛克时期的音乐美学思想

巴洛克时期音乐美学思想是以情感论为主线的。意大利作曲家蒙特威尔第主张用音乐来构造一个“激情相似物”，来突出音乐中情感的宣泄，并将此理论用于自己的歌剧创作实践中。将这种“激动风格”理性化的作曲家是A.斯卡拉帝，他继承并发扬了蒙特威尔第的歌剧创作理论，并将人的各类情感用一些特定的音乐表现手法与之构成一种固定的相对应关系。

可以说，巴洛克时期继承了文艺复兴时期的一些音乐美学观点，所不同的是，巴洛克时期的音乐美学思想更趋于理性化，情感的表现在音乐创作中有对应的符号，从而促进了作曲技法和演奏技法的进一步发展。

五、古典主义时期的音乐美学思想

这个时期的音乐美学思想可以说是以“情感论”与“形式论”之争为线索、围绕着“歌剧改革”而开展的。

受启蒙思想的影响，在法国展开了以卢梭为代表的“旋律派”和以拉莫为首的“和声派”之争。卢梭认为音乐模仿人的情感，并与情感同生、同构;音乐与语言同源，受语言的影响强烈。他反对多声部音乐、提倡单旋律音乐，认为旋律是情感的表达。以拉莫为首的“和声派”主张音乐应借助数学的帮助来建立自身的原则，这是毕达哥拉斯观点的延续，提倡人们更多关注音乐自身的法则。在“喜歌剧之争”中，卢梭认为歌剧应充分表现平民生活，虽然以卢梭为首的维新派获胜，但这种歌剧改革的愿望没能实现。在意大利，产生了历史上的第二次“歌剧改革之争”。格鲁克认为意大利歌剧沉于声色、法国歌剧也充满了矫饰之风，演唱者一味地炫技，不顾及剧情的发展。他主张音乐始终应与剧情相统一、歌剧中的各因要协调一致、风格也应是真实和质朴的。虽然歌剧改革的愿望最终没能实现，但格鲁克所倡导的歌剧美学为浪漫主义时期的音乐美学繁荣发展做了铺垫。

六、浪漫主义时期的音乐美学思想

浪漫主义时期的音乐美学思想围绕着音乐的形式与内容之间的关系展开讨论，是情感论与形式论两大思潮激情碰撞的时期。

德国古典主义哲学家除了康德，对音乐艺术研究较为多是黑格尔，他所建立的客观唯心主义哲学体系，舒曼、李斯特、柏辽兹和瓦格纳等音乐家都是其音乐美学思想的追随者。在黑格尔的《美学》一书中，对音乐的内容与形式之间的关系如此阐述：“美是理念的感性显现”，艺术的内容是理念，用感性形象将理念显现出来，这就是艺术美，并且艺术的表现要与理念和谐统一，即内容与形式相统一、“一体两面”的审美观。他特别指出:音乐的内容是无对象性的、主体性的，音乐是表达人内心情感的艺术。在音乐的特殊性方面，黑格尔认为声音的特殊性在于用记忆来保存。因此，声音具有时间观念，且经过艺术加工处理后的声音才是音乐，不是任何声音都可以成为音乐的表现手段。另外，他还指出音乐欣赏方式的特殊性即音乐欣赏是的主体性与客体性的统一、人用听觉来领会音乐，在欣赏音乐的过程中会达到“物我同一”的状态。可以看出，黑格尔的音乐美学思想是对十九世纪以前西方美学思想中“情感论”的总结，并建立了更加完备、成熟的思想体系。舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳等音乐思想都能被称为“情感论”者，他们的创作注重音乐的内容，将“情感论”推上了鼎盛时期。

针对黑格尔所倡导的“情感论”美学，奥地利音乐理论家汉斯立克发表了他的长篇论文《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，提出了后人称为“自律论”的审美主张。他认为音乐的法则来自音乐本身，不受外界情绪的影响。音乐中没有形式和内容的区别、形式就是内容，音乐的内容就是乐音运动的形式(针对纯音乐而言)。可以说，汉斯立克的观点是在浪漫主义音乐趋向于消沉而脱离现实的背景下提出的。他看到了过分强调情感的弊端，主张注重音乐形式本身。

七、现当代西方的音乐美学思想

20世纪初，西方音乐美学论坛依然延续着“形式论”和“情感论”之争。受20世纪现代哲学思潮的影响、在音乐理论界呈现出一种多元融合的趋势。

胡塞尔的学生罗曼.茵伽尔登运用了现象学的理论和方法，从音乐作品的存在方式角度出发，对音乐本体进行论证，他认为“音乐作品既不是实在客体，也不是观念的对象，而是一种‘纯意向性对象’”，这一观点的提出丰富了音乐美学研究中的音乐创作、审美等理论研究。在现象学的启发和引导下，德国哲学家伽达默尔提出了现代释义学新概念。他认为音乐作品的意义会因为接受主体在审美过程中的理解和经验而被定义，它因为接受主体的审美差异是可变的，并不是单一且永恒的。因为人是音乐作品的欣赏者，是音乐作品存在的最后环节，音乐音响最终流入音乐接受主体的耳朵，所以说这一观念强调了音乐接受主体即音乐欣赏着对音乐作品意义所具有的重要性。在此之后，美国的苏珊朗格融合了现代心理学和社会学的研究方法，提出了符号象征论的音乐美学。她认为:“音乐是情感生活的音调摹写及艺术表现对象的情感并不是某一个人的具体情感，而是观念化的、抽象化的人类共有的普遍情感”。这一观点是将哲学思辨与经验实证有机地结合起来，并借鉴现代心理学成果的音乐美学思想。此外，卓菲娅.丽莎为代表的马克思主义音乐美学也是二十世纪的重要流派之一。