黑格尔艺术终结论研究综述

摘  要：自20世纪90年代至今，黑格尔艺术终结论这一命题在国内作为研究热点主要围绕本质观、比较观、现代性的视角展开。学者们争论的多元化理论气氛，拓宽丰富了黑格尔艺术终结这一命题。与此同时我国对于黑格尔艺术终结论研究也存在着不足：首先是缺少中国艺术理论的自身建构;其次是缺乏理论与实践结合的批判性。

关键词：黑格尔;艺术终结论;研究

黑格尔的美学体系作为对中国现代美学影响深远的美学体系之一，其美学思想在中国学界的接受历程与发展并不是一直顺理成章，而是与中国的政治文化语境变迁密切联系的。20世纪50年代至60年代中期，中国政治主要围绕马克思主义唯物主义展开，政治标准制约着文艺领域的研究方向，而以客观唯心主义为核心的黑格尔思想必然受到批判，但对黑格尔的哲学美学研究仍取得了不小的成绩。如朱光潜于1959年9月在《哲学研究》（21期）发表的《黑格尔美学的基本原理》，汝信、杨宇于1962年第5期《哲学研究》发表的《黑格尔的悲剧论》，其研究切入点主要是黑格尔的哲学体系。随着1978年中共十一届三中全会的召开，文化大革命中受到冲击的知识分子也开始进行反思，主要表现在文学和哲学领域，如伤痕文学、反思文学等新潮。20世纪80年代我国进入美学反思与繁荣阶段，1981年前后朱光潜出版所译黑格尔《美学》一至三卷，1986年朱立元出版《黑格尔美学论稿》，王元化出版《读黑格尔》，薛华出版《黑格尔与艺术难题》等专著，对黑格尔美学理论研究不断深化。20世纪90年代以来，新时期美学思想迎来了思想转型，美学问题意识由抽象思辨转向生活世界，中国学者对黑格尔美学研究进入低谷时期，但关于黑格尔艺术终结论的经典问题仍引发追问。黑格尔艺术终结论并非是“艺术死了吗？”、“艺术解体了吗？”这般简单的提出和回答问题，而是这一话题所存在的巨大“语义场域”所引发的哲学向度的反思。

来自知网的数据库显示：2004年之前，关于黑格尔艺术终结论的研究论文寥寥无几，但也有一些真知灼见的学术成果。如朱立元具体系统论述黑格尔艺术解体问题，并指出黑格尔对艺术未来持乐观的态度[1]。陈翔勤澄清黑格尔艺术终结指的是古典艺术的终结[2]。2004年至2006年，关于黑格尔的研究呈逐渐增长态势。主要关于艺术会不会死亡这一问题而展开。2007年至2009年，关于黑格尔艺术终结论研究达到顶峰，2009年相关论文就有15篇，较为活跃的学者有刘悦笛、周计武、彭峰、吴子林等，这段时期形成了黑格尔终结论研究之热，学术气氛浓厚。他们深刻地讨论了黑格尔艺术终结论中艺术与哲学、艺术与历史的关系，而且涉及到现代性问题。2010年之后，对黑格尔艺术终结论的研究突然一度停止。而2011至2016年，又呈现增长趋势，并逐渐趋于平稳，其中2011年相关论文为11篇，2016年为9篇。这段时间较为活跃的学者有彭峰、高建平、王泽庆、张冰等。这些学者涉及艺术终结论的本质观、比较观及现代性问题，学术思想呈现多元化态势，但也出现一些思想平庸的文章。2017年至今，这一问题的研究逐渐降温，论文数量不多，但质量提升。近30年关于艺术终结论问题的讨论呈现出两个高峰段，2007至2009年与2011至2016年度区间，一个时期学术思想浓厚，一个时期学术思想多元，总体研究质量呈现螺旋上升态势。

一、黑格尔艺术终结论本质观研究

阐述黑格尔艺术终结论的本质问题，并非形而上学的本质，而是对于理论在发生危机时，反思促成对理论的不断修正与扬弃。正如黑格尔所说：“本质是扬弃了的有。它是单纯的自身等同，但在这种情况下，它是有之范围的一般否定。这样，本质就与直接性对立，它是从这样的直接性里变出来的，而且直接性在这种扬弃中保存和维持了自己。”[3]8黑格尔认为反思是认识真理的基本方式，只有通过这种自觉的自我意识，才能体现出形而上质。当然，对于黑格尔艺术终结论的本质观研究也并非只有一种答案，尤其在后现代语境下，宏大叙事理论隐匿了，众多的小写理论崛起。国内关于黑格尔艺术终结论的本质观讨论，集中在“什么是艺术终结”“艺术会不会终结”“艺术终结的原因”等问题上。

什么是“艺术終结”呢？“艺术终结”这一命题是不是艺术死亡的判词呢？薛华的《黑格尔与艺术难题—一段问题史》一书是我国最早系统论述黑格尔艺术终结论的专著。他在“解体了的艺术”这一章明确指出，艺术终结意味着艺术自身在内容和形式上发生新的变化，新的转折，意味着成为另一特点的艺术[4]42。周计武认为黑格尔艺术终结论实质包含着内在的矛盾，即古典与浪漫、艺术与哲学、启蒙与审美表现之间的矛盾，而且是现代性语境下产生的问题，黑格尔艺术终结论作为一种现代性体验，其叙事并未终结[5]。高建平认为黑格尔艺术终结论是一种夸大其辞的说法，在今天不具有实际意义，与其说艺术终结，不如说是一个艺术进步的问题，这种进步的普遍现象是图像叙事对视觉征服的进步。在黑格尔宣判艺术终结之后的时代是一个艺术空前繁荣的时代[6]。朱立元在黑格尔《美学》德文版原文考辨中发现，黑格尔艺术终结的原意并不是说艺术的死亡，而是艺术的解体、消逝[7]。

艺术会不会终结呢？如果不会终结，原因何在？刘悦迪认为，黑格尔的艺术终结论受到两方面的张力所造成，一方面是由于黑格尔美学逻辑体系内的思考，另一方面是黑格尔对当时所处的市民时代文化整体状况之感受。黑格尔所思与所感的双重张力导致了艺术终结的观念，但艺术的终结并不是艺术死亡，恰恰是显现为理念的主体意识按照三段论的形式运作的结果。黑格尔的艺术终结论，不过是一段世纪艺术的终结史[8]。彭峰指出，黑格尔的艺术终结论不仅是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果，也是他所处的时代的艺术实践的反映，黑格尔作出艺术终结论的原因在于艺术在表现绝对理念上的缺陷[9]。张冰认为，黑格尔艺术终结这一命题并不是对艺术死亡的判决，而是从理论出发对哲学的演绎[10]。苏红斌、廖雨声从宏观的角度指出，艺术终结论是在西方二元分裂思想的基础上而产生的，艺术处在真理谱系中的原初位置，但是只要人类保持着对真理的追求，哲学也不会取代艺术，艺术也不会终结[11]。

追本溯源，黑格尔的艺术终结论这一命题的生成建立在他整个哲学体系基础之上。据法国哲学家科耶夫分析[12]，最初在黑格尔哲学体系中，精神现象学作为整个哲学体系的序论部分，逻辑学统领自然哲学和精神哲学。但在其后来《哲学全书》中，他的哲学体系打破之前的结构逻辑，演变成有顺序的几个概念，即逻辑学、自然哲学和精神哲学。此时，精神现象学不再作为序论部分，而是变成了精神哲学中主观精神一部分。值得注意的是在《哲学全书》中，黑格尔对“艺术”问题愈发关注，并作为终极理念的表现形式展开论述，篇幅较小，类似提要部分。而在《精神现象学》中单独、具体提出了关于艺术的问题，即将附属于宗教下的艺术提取出来，与宗教、哲学并置，相应的绝对精神表现形式分别为：主观精神、客观精神、绝对精神。艺术作为主观精神的表现形式，承载着客观精神的外化形式，并保留着绝对精神的内质。黑格尔对艺术反思的变化揭示了艺术存在是通往终极理念的关键形式。

黑格尔美学演讲（1828-1830）中，亦即《美学》一书是黑格尔艺术思想的集大成，并将他对艺术的理论性思考充分展开。对于美学的理解，他在全书序论中提出“艺术哲学”、“美的艺术的哲学”名称，意在表明“美是理念的感性显现”这一核心内容。美是矛盾体，辨证而统一。也就是说，美的的事物由感性外显呈现特殊性，同时其外形独立于特殊性，并通过理念的普遍性而显现本质。黑格尔也正是通过对理念逐步推衍的定性中寻求美的规定性，需要注意的是这一理念并非逻辑理念与自然理念，而是属于绝对精神领域。这本书的第二卷，即关于艺术美的各种特殊历史类型：象征性艺术、古典性艺术与浪漫性艺术，它们之间的关系也正是从绝对精神与感性形式的矛盾中发展而来。第一阶段，象征性艺术由感性压倒理性走向古典艺术，古典艺术达到了感性与理性统一，最终“浪漫型艺术就到了它的发展的终点……由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”[13]588

这三种类型对于理念而言，是美的真正概念，“始而追求，继而到达，终于超越。”[13]87

否定之否定辩证法是黑格尔客观唯心体系的核心。艺术作为绝对理念的初级阶段，它以感性的形式显现真理，正因如此，艺术将会扬弃自身，转换为更高的宗教与哲学阶段。宗教阶段是对艺术阶段的否定，从侧重于客观感性而转化为主体意识的虔诚心灵，而哲学又否定了宗教主体意识的片面性，从而真正达到了绝对精神的彼岸。艺术达到了哲学的高度就不再发展了吗？“普遍的东西在以后规定的每一阶段，都提高了它以前的全部内容，它不仅没有因它的辨证的前进而丧失什么，丢下什么，而且还带着一切收获和自己一起，使自身更丰富、更密实。”[3]549这样来看，否定之否定辩证法并不是直线式发展，而是层层递进的螺旋式回路圆圈，在这个圆圈中最初的东西也是最后的东西，最后的东西也是最初的东西[14]。但不是回到原初状态，而是一种质的飞跃，一种更高层次的自觉。

就“终结”一词的原意来讲，刘悦笛认为终结（Ausgang）一词类似黑格尔所提到的扬弃（aufheben），终结意味着在自我扬弃之中，而又回复到一种自在自为的存在，达到主体与客体的绝对统一，终结也就是自我揚弃与自我保留的中介[8]。朱立元以黑格尔的德文原典《Vorlesungen über die Asthetic》一书为判断基准区分了“终结”（End）与“解体”（Aufl?sung）的不同使用。在全书中“终结”（End）一词出现了40余处，大多与艺术终结的话题无关。“解体”（Aufl?sung）同样出现了40余处，与艺术终结也没有直接的关系，间接地论述了艺术类型的解体问题，如在论述古典艺术类型与浪漫艺术时，较多地使用了“解体”（Aufl?sung）一词。

我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了[13]114。黑格尔肯定了艺术作为人类的最高需要已经一去不返，但并没有限定艺术存在与发展的可能。黑格尔所谓的艺术终结是以绝对精神与否定之否定辩证法为逻辑基础的，绝对精神自身包含着三个方面，其一，概念（抽象的普遍性），其二，体现概念的客观存在（个别具体事物），其三，二者的统一。概念本身包含着体现它的客观存在为其对立面，它通过否定自身的抽象性而转化为客观存在，又通过否定客观存在的抽象特殊性这种辨证过程而达到统一变成理念。所以这种理念是自由的，无限的，因此绝对理念绝不会停留在艺术阶段而不前，而是继而达到宗教、哲学的领域，如此必然导致艺术的解体，并转向更高的形态。从黑格尔所思的角度来看，人们将其艺术终结理念理解为艺术死亡实为误解，艺术终结意味着向死而生。

二、黑格尔艺术终结论比较观研究

黑格尔对于艺术终结的判词始终作为一个悬而未决的谜一直影响着后来的美学实践与美学理论。20世纪，西方哲学家与美学家对此问题进行了深入的讨论，每个人都有见人见智的观点，不是为别的，而是因为艺术危机的到来，艺术的路在何方？中国学者对黑格尔艺术终结观的比较研究主要集中在海德格尔、阿瑟·丹托、阿多诺等人的美学观点中，比较其中的异同点，寻求艺术的新出路。

黑格尔与海德格尔艺术终结观比较，最早见于薛华在23年前所著《黑格尔与艺术难题》一书中，在对二者作了较为详细的比较后，薛先生认为海德格尔继黑格尔美学后，与黑格尔一样始终把真理放在第一位。同时又试图把表现真理、改变时代和实现历史的使命给予艺术[4]。刘旭光对于二者的比较先从疑问出发，为什么海德格尔以黑格尔艺术终结论作为他的美学核心？海德格尔继承黑格尔的观点即艺术终结问题的核心，并围绕着艺术与真理的关系展开自己的论述，真理的显露都与艺术、宗教、哲学有关。二人的不同点表现在，对真理的看待方式大相径庭。海氏认为真理的内在含义即神圣之光，以及一个民族的历史性存在，包含着人的诗意本质[15]。周焜也认为海德格尔的思想在一定程度上受到了黑格尔艺术终结论的影响，他赞同黑格尔艺术终结这一逻辑过程，但是并不同意黑格尔对艺术未来境况的先验逻辑判断，而是试图从另一种概念，即“世界与大地之间的冲突斗争”来补救黑格尔对于艺术发展阶段过分划分带来的伤痕，使艺术重新获得生机[16]。

海德格尔对近代艺术的看法充满矛盾，一方面认为艺术是科学技术生产中的附属物，它受制于工具理性的控制，对艺术持有否定的态度，与黑格尔的立场具有相似性，但黑格尔对艺术的否定是基于证明艺术与哲学相比具有的局限性。另一方面，海德格尔又认为艺术具有克服来自技术理性的功能，因此呼吁艺术表现真理。海德格尔所提及的“真理”与黑格尔的“绝对精神”看似相同，其实不然。黑格尔的哲学理念即绝对精神，艺术最终被哲学扬弃，成为绝对精神发展的权宜之策。海德格尔的“真理”强调艺术的存在本质之源是真理发生的必然方式，“本源是一个事物从何而来以及通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是的是什么，我们就称之它为本源，某个大东西的本源就是它存在的本质之源。”[17]艺术的本源至今也是未解之谜，海德格尔认为艺术本源之谜并不是让人类给予一个确定的答案，而是在探寻秘密的循环过程中使得艺术不断彰显自身的价值，从而达到形而上学的慰藉。同时，海德格声称黑格尔的判词尚未得到裁决，意在推翻黑格尔的终结判词，重建艺术与真理的联姻，即从绝对精神转向存在的澄明之境。这是对存在者的一种解蔽，从而使艺术复活。

在黑格尔与丹托艺术终结论比较观中，付雯认为丹托延续了黑格尔美学体系的错误，他们共同趋向于理性的自我意识，一种培育、启蒙的叙述模式。不同点在于黑格尔对于艺术的未来是乐观的，而丹托对艺术的命运流露出悲观主义色彩[18]。而彭峰在文中比较和总结了黑格尔与丹托的艺术终结论，认为二人阐释艺术终结的原因不同，丹托的艺术终结论归根到底是由于艺术概念是一定历史阶段的产物。黑格尔艺术终结论根源主要在于艺术表现自身的局限性，而丹托的艺术终结论根源在于艺术的自律性[9]。段吉方认为黑格尔所处时期的现代艺术与文化已经初见苗头，但在观念上仍是属于古典范围内的美学理论，真正涉猎现代艺术史的宏大叙事中当属阿瑟·丹托。在丹托看来，杜尚的作品是黑格尔艺术终结观预料中的，因而借助黑格尔的哲学取代艺术观点进一步阐发艺术终结观。黑格尔的判词中，艺术在否定的形式中走向哲学，但艺术仍然与历史重合，也就是说在绝对精神的带领下，艺术走向哲学伴随着历史感。而丹托的判词中，杜尚、沃霍尔等人的艺术实践引起了艺术理论的危机，艺术在宏大叙事的解体中失去历史意义，走向了非历史的限定中[19]。刘越认为二人艺术终结的路径是不同的，黑格尔是逐步否定，而丹托是直接取代;其次二人的理论视角与风格不同，黑格尔的关注视角是艺术—哲学关系，偏向于逻辑推演的风格，而丹托关注的视角是艺术—历史关系，偏向于归纳与反思的风格;第三，二人对于艺术未来的走向问题持不同看法，黑格尔断言更为彻底，哲学取代艺术，而丹托则认为艺术将走向后历史时期[20]。张冰则认为丹托继承黑格尔历史发展观的基本特征，并通过马克思历史终结之后社会分工消弥的思想转化为对艺术多元的理解[21]。黑格尔从形而上的层面预示了艺术的终结，而丹托的终结论则是在现代西方艺术实践的基础上提出的。

值得注意的是，丹托与黑格尔艺术终结的判词中同样都是涉及艺术哲学化的问题，但却有着直接的区别。黑格尔对于艺术让位于哲学的判词，丹托却解读为艺术的本质是哲学。“当艺术使自身历史内在化时，当它开始处于我们时代而对其历史有了自我意识，因而它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免了。”[22]15丹托的论述还是由于历史观念的不同，他并不像黑格尔那样将艺术置身于螺旋上升的路径中最终被哲学取代，而是认为在后历史时代中哲学直接剥夺了艺术。他又说到，“艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学”[22]15。丹托对于哲学剥夺艺术的判词也并不是指艺术死亡。“艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。”[22]97丹托的判词确实更悲观一些，但他又说，“自由终结于自身的实现。从属的艺术永远与我们同在”[22]130。丹托所说的的自由是客观多元主义的自由，即“你我可以做一切事”意义上的自由，任何人可以成为艺术家的自由，终会导致虚无主义。需要指出的是，艺术终结在丹托那里也并不会实现，只是因为艺术概念本身在不同的时代就会发生不同的理解。只有在历史的语境中才能使艺术发生变革。杜尚的小便池也好，安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》也罢，都是经过了前人的实践，艺术的意义才能革新。

黑格尔与阿多诺的艺术终结观比较，薛华认为阿多诺的艺术终结论更多地着重问题的社会和社会意识方面，把艺术终结论点看做社会演化中不断重复出现的、合乎辩证规律的现象[4]224。周计武也认为阿多诺抛弃了黑格尔所追求的宏大叙事，而是转向以危机叙事为起点和终点的理论书写[23]。还有一些艺术终结的比较观，如张黔关于黑格尔与马克思艺术解体的前途比较中认为，黑格尔与马克思都是把艺术的未来与主体性联系在一起，不同的是黑格尔从艺术特性伴随主体性的发展而达到解体，马克思则认为在共产主义社会中艺术特性的扩大，使整个社会都艺术化，而这种泛化意味着艺术特性丧失[24]。我国学者对于黑格尔艺术终结观的比较研究，实质是将其放在不同历史语境下的反思和总结，艺术的发展随着历史的变化具有多样性和新异性，艺术理论在随之不断的挑战中生成更为丰满的羽翼为艺术实践开拓更为广阔的领域。

三、黑格尔艺术终结论与现代性

现代性问题与艺术终结的议题密切相关，国内外学术界对于现代性问题有着不同的解释。“黑格尔不是第一位现代性哲学家，但他是第一位意识到现代性问题的哲学家。”[25]黑格尔关于现代性指出启蒙运动的核心即“纯粹识见”[26]。识见对宗教持否定态度，宗教的谬误性在于没有反思，而是直接的，感性的。因此，黑格尔是批判宗教的感性蒙昧，同时也指出了启蒙运动的弊端，即功利性的主体意识以及追求绝对自由。在黑格尔所处的时代是不利于艺术发展的，理想的艺术依赖于理想的社会环境，非理想的社会条件只能导致非理想的艺术。

一种观念认为黑格尔艺术终结论渗透着现代性问题。周计武认为，黑格尔艺术终结论这一命题的提出已经是两百多年前的事情，却与现代美学体系的建构相协调，主要原因在于这一命题是对现代性、时间意识和自由精神的关切和揭示。黑格爾的现代性规划既是规范性的，也是描述性的。其规范性在于承认现代性的合法地位，它为人性创造自由的发挥空间，在理性的基础上为自由精神进行辩护。其描述性在于黑格尔在现代性中把握哲学的内在性，尤其贯穿于黑格尔的美学理论与哲学框架当中，从而描述了一个具有批判性概念的规范性[27]。朱存明直接指出黑格尔艺术终结论对于浪漫型艺术解体的论断意味着现代主义及后现代主义的异军突起[28]。代迅也认为黑格尔对浪漫主义的论述实质上把握住了现代艺术转向的重要特点[29]。而何健良指出，从时间流变的角度来看，“现代”社会的动荡不羁必然会引起艺术文化发生变化，艺术终结的实质是现代性的来临所引发的问题;从社会变迁的角度来看，传统美学在现代美学不断的自律与自我确证的过程中瓦解消失，意味着黑格尔艺术终结论中古典艺术的解体与消失[30]。

每种理论都有其出现的世纪[31]，从历史语境中来看“我们现在依其一般状况来说，是对艺术不利的”[13]131。这里的“一般状况”就是指市民社会，或者说是资本主义社会。资本主义时代追求科技理性，艺术家受制于权力话语，市民整体缺乏艺术审美理想。当时不是诗意社会，而是散文的社会。诗意的社会是其乐融融的时代，令人情景交融的时代，具体指的古希腊时期。而散文的社会是充满理智性与功利的时代，人与人之间、人与社会之间的关系是分裂的，充斥异化的思想。从此，艺术世界开始受到现代社会机制的扰乱与抑制，艺术家开始按雇主的订货要求而运作，艺术创作成为一种不自由的工具。邹赞认为黑格尔艺术终结论其实就是对后现代已经精英艺术通俗化，文学边缘化的诗意语言[32]。

另一方面，近代社会中人们的认识方式与行为对艺术的发展也是不利的，“我们今日生活的反思的教养，使我们无论在意志方面还是在判断方面，都需要确立一般的观点规范特殊的东西。”[13]328“一般的观点”是一种抽象思维逻辑的观点，人的行为与思考受制于科学、法制、权力等反思形式为准则，反思盛行的时代必然影响艺术的发展。艺术在黑格尔眼里是理性与感性的统一，普遍与特殊的统一，然而反思的统治，排斥、消弱艺术的感性与特殊方面，使人的认识理性化。周计武指出，反思这种活动意识与客观的事物的发展持续的不一致，甚至发生冲突，黑格尔认为他所处的时代属于市民气息浓厚的时代，不利于艺术的发展，从而转向内心深处的本质栖息之地。那么现代性中发生的冲突艺术并没有消亡，而是历史的他律与自律的结果，理性和解分裂的状态，在不断的扬弃中，保持自我，反观自我，找到无尽的希望[5]。

另一种观点则认为黑格尔艺术终结论预见了现代性问题。周计武的观点距今15年之久，其问题意识值得后人借鉴。周计武将绝对精神看作启蒙意义上的光与自由，类似柏拉图所谓的“洞穴的隐喻”。同时也指现代性具有无限反思精神，并主导现代性的一切。柯扬认为黑格尔艺术终结论与20世纪的去形式、去技术的现代艺术颇为相似，艺术变成了哲学问题[33]。陆扬以黑格尔艺术终结论这一命题反观现代先锋艺术的崛起，并指出20世纪出现的艺术全球化问题，迎合了黑格尔圆圈式的的辩证法，又从一个终点回到了另一个起点的问题。当今的艺术作为文化产业的一个链条充斥着功利感，传统的美感经验土崩瓦解，似乎黑格尔早已预示这艺术的危机[34]。段吉方也认为“艺术终结”所启发的思想作为当代美学研究的一种警示，并从艺术终结问题缘起与症候落实于美学思考范围之中。黑格尔的艺术终结论并非预示了美学的消亡，也并非预示的艺术的消亡，而是如黑格尔所说：“已经转移到我们的观念世界离去了”，是运用辩证法原理扬弃艺术相比哲学所显示出的某种局限性。黑格尔艺术终结观寄予人类精神世界之中，体现了对哲学的关怀与美学思考，作为一种现代艺术的警示开端[19]。而周才庶认为现代艺术与文学解构了黑格尔艺术终结论。黑格尔艺术终结不仅是对康德哲学体系的继承，而且开启了后代对黑格尔这一理论的反思，遭遇了现代性问题的挑战，黑格尔艺术终结的美学理想只能适应其逻辑思维，在现代艺术文化的场域中艺术终结论还能自圆其说，不过是一种审美乌托邦[35]。

还有一种观点结合现代性问题探讨艺术终结后的艺术走向问题，张玉能、张弓将黑格尔艺术终结的话语分为符像生产、言语生产以及数码生产三种类型，分别代指象征型艺术与古典型艺术、浪漫型艺术、艺术终结之后的艺术。认为艺术终结之后，以计算机为中心的艺术将传统艺术取而代之，从而产生了虚拟世界与超文本的语义及图像，艺术走向日常生活化、商品消费化、感性欲望化[36]。邹赞认为黑格尔艺术终结论需要结合复杂的后现代语境去分析才能避免误读，其转变从有灵韵的美到机械复制的艺术，从膜拜价值到展示价值，从艺术凝神专注式到消遣式的接受[32]。刘悦笛认为艺术终结之路主要有三种。毛崇杰、高建平等人认为黑格尔艺术终结预言在现代艺术发展中有了应验，以科技尺度衡量艺术的发展，艺术是进步的。艺术的进步体现在对人类视觉的征服，新的技术发明与艺术的结合的图像叙事超越了古典时期的逼真再现艺术，在艺术的名义下，不管是支持技术与艺术的结合，还是反对技术与艺术的结合，无分对错，只能说明对于艺术概念的理解愈发多样化。艺术是存在于历史之内的，它有着自己内在的“进步”，没有这种进步，就谈不上什么“终结”[36]。张冰认为艺术终结之后的艺术将会走向生态美学，从而达到以人与自然的和谐为最高意旨[37]。周海玲则从审美人类学的视角出发，重新思考艺术终结之后的艺术定义，并提出人工制品这一概念[38]。

四、黑格尔艺术终结论研究存在的问题

我国学术界对黑格尔艺术终结论的研究随着艺术实践的发展，不断深化，既有宏观的叙述，又有针对性的思辨，既有比较性的结论，又有尝试性的批判。不难看出各个层面的研究都有一定的跃进与突破，澄清问题的能力也逐渐增强。学者们不再围绕着一些表面字义去理解黑格尔艺术终结这一议题，而是从理论层面出发推演哲学与艺术的关系，从现代性的背景中挖掘艺术终结的本质，从黑格尔艺术终结的比较观中寻求艺术的未来。但就整体来看，笔者认为当前的研究水平重复的观点很多，而创新性的思想却寥寥无几。正如有人所说“新世纪以来是思想淡出，学术凸显的时代”。

首先，缺少中国艺术理论的自身构建。黑格尔艺术终结这一议题引进中国后，中国学术界多是以一种解释性的心理接受异域的知识对象，作为一种“知识对象”，尤其关注艺术终结是什么，艺术会不会死亡这样的话题，进而梳理脉络，考辨源流以及解释意义等。不可否认的是西方对黑格尔艺术终结论这一议题的讨论近二百年，而这一思想的发展历程在中国却被压缩到三四十年，其中存在一些严重的误解。如倪进、刘伯高认为明代在资本主义萌芽前具有诗意社会，而明代之后的中国艺术由注重表意转向客观描写。这里套用黑格尔关于市民社会散文氣息的思考，中国的艺术理论也就成为了西方艺术理论的试验场，这种强制阐释的学术套路只不过是隔靴搔痒罢了。也有一些学者真正涉及到了中国语境下的艺术反思，如杨向荣分析了艺术终结下中国语境中的文学终结危机，实质是一场自我重构与范式的转换运动，是一种文学自身建设的进步[39]。章旭清、付少武认为，艺术终结论的批判中隐喻了有益于中国文化建设的理论，与其说批判西方终结理论不如说顺应其理论的发展，这种顺应并不是完全照搬，而是中国文化艺术建设要把持一个中国语境的问题，如顺应“艺术去魅”的艺术过程，我国要作的应是扩展艺术发展空间，为艺术提供更广阔的平台，同时要增强文化软实力，争取文化主动权等[40]。朱立国认为西方艺术终结的理论不具有普适性，中国艺术在对“玄”的完善中让人看到了“生的希望”[41]。

后来的学者的确是站在中国文化的立场上反思西方艺术终结论的有效性，但是不禁令人心生疑问，中国传统的艺术精神特点与西方艺术有何异同点？中国现代艺术有没有受到西方艺术终结论的影响？丹托在论述艺术的终结之后谈到：中国艺术特别是中国画曾经遵循着非常显著的传统道路，多元主义意味着人们可以仍然是传统的艺术家，但只是一种选择。“最近，我看到了蔡国强制作的非常写实的鳄鱼。他把机场没收的许多尖锐工具都粘到了作品上。它们都是都市化很强的作品。它们意味着艺术家到处走来走去的世界，它们是没有国界的作品。”[42]那么，中国艺术在世界艺术文化的浪潮下受到了冲击，我国艺术在独特的中国文化中艺术实践的表现又是怎样呢？ 西方哲学话语与中国艺术精神在全球化的背景下联姻，中国艺术文化如何回应这一危机呢？又是如何建设自身艺术理论？

其次，缺乏理论结合艺术实践的批判。黑格尔艺术终结论作为中国学者的“知识对象”，更多停留在纯粹的知识还原式研究上，缺少结合艺术实践的批判性眼光。卡勒曾说过，“理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。”[43]反观我国黑格尔艺术终结论的研究，几乎都是通过理论层面的抽象术语来阐释，很少涉及当下艺术实践的情况，即便有些学者结合艺术实践的例证，也只是停留在传统艺术的层面上。我们应该去反思黑格尔艺术终结论以其巨大的历史感在学术界引起热烈讨论，艺术界也不断地随之创作出新的艺术品，难道当代艺术就一定丧失了黑格尔所说的令人解放的性质？ 我想，我国学者真正具有批判性眼光，则需更多地结合艺术创作与批评实践，只停留在理论层面脱离艺术实践，只能导致强制性阐释，导致我国学者的焦虑心态。

黑格尔艺术终结论作为一个舶来品，确实不适合中国艺术的理论与实践，中国传统天人合一的思想赋予艺术独特的生命力，生生不息的发展。而如今高科技、網络，读图、消费的时代，中国的艺术实践与理论也卷入了这场全球化的主流。如何以中国问题为出发点探寻和创造本土性的艺术理论话语，又不失与西方文化的交流，以开放的姿态镜像反观自己，也是时代赋予黑格尔艺术终结论研究的新课题。

参考文献：

[1]朱立元.再论所谓黑格尔的“艺术解体”论[J].文艺理论研究，1997（4）.

[2]陈翔勤.黑格尔与当代艺术命运[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2002（6）.

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作者：周姗姗，河北外国语学院艺术理论方向教师。