巴洛克时期维瓦尔第小提琴协奏曲技术及演奏分析

2021-03-15张琛

大众文艺 2021年3期

张琛

（河南师范大学音乐舞蹈学院,河南新乡 453007）

巴洛克时期，随着器乐曲在音乐中的地位不断提高，逐渐形成了小提琴协奏曲的音乐体裁。在小提琴协奏曲的发展中，不可忽视的一位作曲家是安东尼奥·维瓦尔第，他的创作对于小提琴的技巧、配器法以及独奏协奏曲形式的发展起了决定性的作用。维瓦尔第的协奏曲主题简洁，节奏富有动力，结构上包含三个乐章，在巴洛克时期小提琴协奏曲中最具代表性。这些作品不管是在小提琴的技术练习，还是在我们研究巴洛克协奏曲中的地位，都是不能忽视的。

一、巴洛克时期总体风格特征

巴洛克时期主要指1600年～1750年的这一个半世纪。这个时期，在哲学方面表现为主张将判断、推理的抽象思维活动作为一切衡量现实事物标准的理性主义思潮盛行。受理性主意精神影响，这个时期的音乐具有条理性，平衡性，和谐性的理性因素。理性主义同时还促使情感论的形成，主张音乐源于生活，抒发生活的情感。此外，在第一次工业革命后，工业生产力显著的进步也促进了乐器制造水平的提高，从而使得器乐在音乐中地位的提高。巴洛克时期的音乐主要有以下特点：

（一）通奏低音

通奏低音是巴洛克时期的和声记谱法，它强调两端的声部，即低音部和高音部这两个外声部的基本旋律线条。作曲家通常在低音的旁边标记相应的阿拉伯数字来为演奏者提示需要演奏的和弦，因此也叫作“数字低音”。通奏低音是巴洛克音乐非常具有代表性的特征。

维瓦尔第的协奏曲记谱由一个独奏小提琴声部，弦乐队，以及低音声部组成。低音声部用低音谱表记谱，在相应的音符旁边标记数字以表示要演奏的和弦，而并没有在五线谱上标记相应和弦的音符。这样的记谱法在巴洛克时期是非常普遍的。

（二）情感论

巴洛克时期，音乐如何打动听众情感这个美学问题成为不少音乐家和理论家关注的问题，这促使“情感论”的形成。不过，巴洛克时期作曲家要表达的是一种类型化的人的基本情感，即理性化的，相对静止的，不连贯的情感。此外，巴洛克时期音乐的本质通常不再是被理解为抽象的数学概念，而是和有表情功能的修辞学联系在一起。

巴洛克时期的乐曲在情感的表现上通常相对比较规整，力度的变化通常和旋律的整体走向一致，通常旋律上行时渐强，下行时减弱。此外，巴洛克时期的乐曲几乎很少在乐谱中标注力度变化、节奏记号甚至弓法，需要演奏者根据自己对音乐的理解而酌情添加相应的记号。

因此，在音乐力度的变化方面，维瓦尔第的这些协奏曲的力度变化通常是和音乐旋律的起伏基本一致的，对培养演奏者的音乐表现力具有重要的价值，能够促进演奏者对音乐情感更好地理解。

（三）巴洛克时期的器乐曲

巴洛克时期，器乐的创作几乎已处于主导地位。在这个时期，器乐对声乐的依赖已不再那么强烈，作曲家开始为特定的乐器作曲。这个时期出现了大量新的器乐曲目，尤其是协奏曲这种体裁成为巴洛克时期非常重要的一种器乐体裁。

在乐器制作方面，巴洛克时期小提琴构造基本定型，逐渐取代文艺复兴时期的维奥尔琴。随着小提琴制造技术的逐步成熟，人们普遍开始关注高超的技巧和令人惊叹的炫技。此外，小提琴音乐开始出现换把的技术要求，逐渐开始在相对高的把位演奏。在音乐技巧方面，巴洛克时期的小提琴作品出现了颤音（tr.）和揉弦。维瓦尔第的小提琴协奏曲作为巴洛克时期协奏曲的代表，其中很多乐段都使用了颤音和较炫技的装饰音。演奏者要想在演奏时能够更好地将乐曲的风格特点，这些相对炫技的装饰音是需要引起重视的。

二、维瓦尔第协奏曲技术特征及在演奏中的应用

前文中提到，巴洛克时期作曲家要表达的是一种类型化的人的基本情感，这所表达的理性化的，相对静止的，不连贯的情感。在以上因素的影响下，维瓦尔第协奏曲的音乐表情具有以下特点。

（一）表情特点

在乐段间的表情安排方面，维瓦尔第小提琴协奏曲乐段之间力度对比较明显，一个响亮的乐段之后通常会跟着一个低柔的乐段，同主题的两个乐段通常一遍强奏，一遍弱奏。这样的力度变化可以培养演奏者对力度记号的正确理解和应用能力。

例如：在RV.356第三乐章的开头14小节中，8-14小节的音乐旋律的主题与1-7小节的相同，因此如前文所述，像这样相同的主题在重复过程中要处理成第一遍强奏，第二遍弱奏。维瓦尔第小提琴协奏曲有很多类似的主题重复，这样的乐段大多都可以进行类似的处理。

谱例1 RV.310第一乐章1-11小节

如谱例1，在RV.310第一乐章中，该乐章开头，第一小节的前两拍由八分音符和十六分音符组合构成的下行旋律，根据前文所述，这里应该处理为渐弱（dim.），后面到第二小节紧接着的上行走向的旋律应该为渐强。第五小节是一个逐渐上行的模进，因此在演奏时应处理成渐强（cresc.）。第7-10小节整体是一个向上的模进，因此整体上也应该处理为渐强，除此之外，7-10小节每个小节内部都是一个向上的音阶和一个向下的跳进，所以上行音阶的旋律应处理为渐强，下行跳进应该渐弱。

此外，巴洛克时期作曲家较后来的作曲家使用的表情记号更少，而需要演奏者根据自己对音乐的理解，去补充需要的表情记号。这一点需要演奏者对巴洛克时期音乐的情感表现特点有充分且正确的认识，因此这样能够训练了演奏者的音乐理解和感知能力。

（二）把位、指法特点

维瓦尔第的协奏曲在同时期的小提琴协奏曲中音域相对较窄，没有特别高的音，通常最高音只到小字三组的d，而演奏这些高音通常也不需要左手的小拇指按弦5。这就使得演奏者无须换到特别高的把位就可以演奏整首乐曲，可以分出更多的注意力去关注音乐风格和感情的处理。

谱例2 RV.356第一乐章1-8小节

从谱例1、2中我们同样可以看出，维瓦尔第的这两首协奏曲把位多在一到三把位以内，而且换把相对不算频繁，这对于练习来说难度相对要小一些。

在较低的把位演奏乐曲，相对来说难度较小。因此，更有利于演奏者对于换把，左手基本手型等演奏小提琴最基本问题的练习。同时，用于换把按弦的左手的难度相对降低了，练习者也能够腾出更多的精力去顾及更多技术以及音乐表现力问题的解决。

（三）弓法特点

维瓦尔第协奏曲以中弓的分弓和较长的连弓为主，一般不使用较为复杂的弓法，这是巴洛克，甚至古典时期小提琴协奏曲共同的特点6。这样的弓法可以使演奏者对演奏中弓法的运用有一个更好地认识，为以后更加复杂的练习打下基础。

比如在前文的谱例1、2中，我们可以看出维瓦尔第协奏曲的一，三乐章的弓法分弓居多，连音线通常不超过一拍，更不会出现跨小节的连音线。这样短的运弓通常也不会安排在弓尖或弓根，而通常安排在中弓，一般情况下，较短的运弓都会要求以中弓为主，只有在有特殊需要如在弓尖上的短跳弓，或者在弓根上渲染特殊的气氛，才会要求用到相应的弓段。而一般有多年小提琴演奏经验的演奏者都知道，中弓的短弓是相对比较容易的。这样看似平淡无奇的弓法，但是对于练习演奏者的右手基本运弓是很有帮助的。

维瓦尔第协奏曲的第二乐章通常是较慢的广板（Largo），乐句气息长，旋律具有很强的歌唱性，右手有很多超过一拍的长连弓。然而这些连弓节奏上依然相对比较工整，没有跨小节的连弓，每一弓时值通常也都是整数拍，这和浪漫主义时期很多曲目那样为了追求旋律流畅而创作出很多节奏复杂的长连弓的做法有很大的不同，相比之下也更加规整，体现了巴洛克时期协奏曲主题简洁且富有歌唱性的特点。因此，这样的旋律可以练习右手演奏长弓时运弓的稳定性。

综合在前文中提到的维瓦尔第协奏曲的左手演奏的特点，我认为维瓦尔第小提琴协奏曲可以帮助小提琴的演奏者和学习者解决更多左右手技术问题，而这些问题在演奏中也是最不能忽视的。