宁夏风格音乐创作方式的探索与实践

【摘要】本文通过对宁夏音乐风格的定义和理解，对在创作这种风格的音乐所需的技术支撑和写作流程做了示范和解释，对宁夏风格民歌的特点进行技术分析和模仿写作示范，对单声部转变为多声部的方法，和声、复调手法等创作中所需的技术进行了解释，并通过实例对配置民歌在丰富调性、和声色彩以及对位方面重点做了解释。

【关键词】宁夏风格；民歌；和声；复调

【中图分类号】J61 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）24-152-03

【本文著录格式】王瑞文.宁夏风格音乐创作方式的探索与实践[J].中国民族博览，2021，12（24）：152-154.

基金项目：北方民族大学2019年校级教育教学改革研究重点项目（项目编号：2019ZDJY05）。

艺术作品的风格是“在整体上呈现的有代表性的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性和面貌”。 那么音乐风格包括了单声部旋律风格和多声部的乐队风格等不同方面，单声部地域风格旋律是指具有地方民间音乐中特有的音乐语汇特点的旋律，管弦乐风格是指通过管弦乐的乐器配置的不同音色、声音效果来传达不同的思想和审美。这里会涉及不同历史时期、民族、地域等产生的不同风格问题。

旋律创作或者管弦乐创作都是一个综合性很强的技术储备，在教学或者创作中，首先会面临着作曲技术、旋律写作、和声配置、复调手法、曲式结构知识、乐器法、配器技术、等技术的熟练掌握和在作品中应用时的处理经验，才能够很好的通过旋律或者管弦乐传达自己需要传达的内容。

在作曲的学习或者教学以及创作中，风格写作是一个重要的作曲内容，模仿不同历史时期或者不同地域特点的风格写作，可以锻炼作者为具体风格指向创作音乐作品的能力，历史上例如里姆斯基-克萨科夫、圣桑、格里格、柴可夫斯基等都创作过具有浓郁地方特色的音乐作品或者具有“异国情调”的管弦乐作品。那么如果进行宁夏风格管弦乐写作的技术研究和创作、实践，就需要了解和研究宁夏音乐风格是什么？

宁夏地处中国西北的黄河中上游地区，与甘肃、陕西、内蒙古毗邻，历史悠久、丝绸之路故道、境内有名山大川、沙漠、湖泊、黄土高原等自然景观与西北民歌以及悠久的人文历史，这些因素共同组成了作曲家创作时所需要的素材和音乐意向。因为作曲家创作所需的具体创作素材一定来源于本地区的民间音乐并对其做技术上的变化发展，即既然是有针对性的地域风格创作，那么当地的音乐共性风格就是创作的风格指南针，例如不能把西北音乐风格写成江南风格。然而，作曲家在创作的时候，有了具体的音乐素材或者是一个相对模糊的音乐风格感觉都是可以进行创作的，但是创作的最终风格指向，不可偏离具体地域的音乐风格。

那么宁夏音乐风格是什么，由于客观上宁夏的民间音乐、宁夏方言的发音特点，境内的河流、山川、历史等自然、人文意向在作曲家是内心进行理解、融合后会有一个作曲家心中的宁夏风格，即由对客观事物的理解和想象后产生了一个主观的风格，这个主观上的宁夏风格只能代表作曲家内心的理解，通过一系列的技术手法将这个主观意向进行表达，所以对宁夏风格理解的过程中主要是对宁夏民间音乐的研究是客观上创作中最为主要的技术前提，至于对景观、人物的理解后对技术表达也是有直接影响，但是如何在作曲中体现，主要依靠的还是作曲技术本身，假如没有过硬的作曲技术，只有对技术之外的理解，最后还是无法通过专业的作曲技术和作品来体现出这个理解的结果，故此，对宁夏民间音乐的深入研究和通过对原始音乐材料的结构、多声部音色上的专业化处理是写作与教学中传达的基础技术。

在写作宁夏风格音乐作品之前需要做的技術工作包括：原始民歌的筛选，对民歌进行调式、结构、旋律逻辑、和声配置、复调化处理，管弦乐音色选择、搭配、高潮、呼应、转调等问题的具体处理手法后才可以进行创作。

一、旋律创作

旋律是调性音乐中的灵魂，无论是创作者还是聆听者，旋律都是主要的关注点之一，宁夏风格的旋律特点应该是宁夏本土千百年来流传的民间音乐风格加上作曲家的主观理解的综合结果，在创作或者教学中首先要熟悉和了解具有代表性的民间音乐或者创作歌曲，以此来作为旋律写作风格的参照。

宁夏民歌体裁众多，数量庞大，有本土民歌、有因人口迁徙带来的其他方言区的民歌、有省际交融形成的民歌等不同类型，代表性的民歌体裁多种多样，但是这些民间音乐具有一个共同特点，就是其旋律高亢、舒缓、音高中多四度大跳，句尾多先现音，因为受到当地语言结构的影响，旋律节奏上使用前短后长的节奏型，在调式上商—徵调式与商—羽调式居多，下列就是一首流传于宁夏地区的民间歌曲，这首作品中的四度音程是主要构成音高关系特点，在乐句结尾出现先现音（同音反复），节奏出现前短后长的前八后符点四的节奏型。

这首民歌是典型的宁夏民间音乐的代表性作品，这种类型的民间歌曲大多分布在宁夏南部山区，其音乐特点与甘肃、青海的“花儿”类似。下面这首宁夏民歌是羽调式，其中旋律构成特点与上面那首有较多近似，但是音程、结构、节奏特点又与陕北“信天游”相似，宁夏和陕北接壤，加上人口迁徙，文化交融等诸多因素，民间音乐自然会相互影响、相互吸收，见下例。

有了这些参照物之后，模仿写作是作曲学习中的必然环节，在写作中主要抓住上述作品中音程关系、节奏以及在四度框架上的其他音程之间的规律，作品完成后还要继续对类似的民间音乐分析、聆听、感悟，才能对自己的模仿写作和创作此类型的作品做到在风格上的一致性和保持一致性的情况下还有新的表达。

例如在笔者的一首管弦乐作品中运用了宁夏民歌《吆骡子》中的在节奏和结构以及音高上有特点的部分作为新的旋律写作素材，下列是民歌原谱。

笔者将其中有特点的节奏和音高部分摘出来，对其进行作曲技术的再加工，将其中一些主要音素进行重复、模进和音区、调式等改变后，配合快板速度，新创作的旋律对原来旋律中的精神和气质进行了强化和提升，下列是笔者根据《吆骡子》改编的旋律。

对宁夏风格的旋律创作还有技术问题需要为学习者提醒和为学生做分析、写作指导以及示范，例如对民间代表性音乐作品的节奏特点、乐句内部构成规律、旋律的走向、四度音高框架这个大的风格特点下的不同音高装饰规律、旋律内部音高逻辑关系、调式类型、转调手法等这一系列的研究后才能得到这个风格类型的“语法”特点的结果，在今后的风格模仿或者创作类型风格的作品时可以从根本上能抓住其特点。

宁夏风格的旋律创作中如何使用有限的音乐素材来进行创作是一个特别考验创作者旋律创作能力的事情，例如只用包括四度音程为框架的五个音作为素材创作单二部曲式的歌曲或者小型器乐独奏、重奏作品，作品中呈式乐段只有在这几个音中进行排列组合，这里节奏的选择为旋律的多样性提供了可能性，作曲技法中常用的技术例如重复、模进、逆行、裁剪、引申等旋律展开技术与大结构、小结构等几个方面的因素结合起来，旋律就会出新而避免无话可说，在第二乐段中可以使用民族调式的转调方式或者大小调的转调、换调方式，改变调式同时改变调式也是一个展开手法。

宁夏风格的旋律始终要抓住一个大的方向就是主要音之间是四度框架为主而且旋律中多先现音，在这个基础上进行旋律的装饰即可，但是四度音程框架这个规律在西北乃至山西民歌中都存在，尤其是陕北民歌中这个特点尤为明显。所以在这个共有的框架上加什么装饰是作为主要的技术问题，要想解决这个问题需要对宁夏代表性民间音乐进行细致的分析、归类、总结，从众多的“大数据”中发现规律，抽象出其风格“语汇”特点，加上对宁夏民间音乐的大量演唱、模仿后的直觉加上创作技法后，创作的旋律会贴近风格目标。

在为管弦乐创作旋律的时候，和歌曲创作有所不同，因为歌曲中的旋律方式一般都不是动机和发展而是起承转合式，旋律一句的长度多是四小节为主，这当然符合中国人的旋律审美习惯，但是这种思维旋律在乐队中使用带来的问题是不太容易被展开，不太具有动力性，在乐队中陈述方式不同，旋律的长度、完整性以及抽象长度都有所不同，尤其是中、大型具有交响乐思维的作品更是如此，所以创作具有什么风格特点的旋律是需要思考和注意的问题，在乐队中如何使用具有交响思维的旋律也是创作者需要思考和解决的问题。

宁夏民间音乐素材经过作曲家进一步的提炼和展开，形成具有创作者自己风格特点的宁夏风格才可以，艺术作品最大的特点就是要具有创新性，所以在学习中时刻提醒自己不能复制原始民歌，不能写和时代精神不接轨的作品，保留民族音乐中的技术要素，写出自己心中感悟到的新时代的旋律。

二、和声与复调的应用

有了对单旋律的风格和模仿的基础以后，多声部音乐的创作在这个基础上经过对调式和旋律特点分析后，需要完成配置和声和复调化写作，这是由单旋律转变为乐队化创作的中间环节，由单声部变为多声部中最为主要的内容。

和声配置能力涉及对传统和声知识的掌握程度，例如首先具备了良好的和声听觉能力、声部写作能力，离调、转调、交替、变和弦等调性变化与和声色彩变化等技术手法，还有对中国传统音乐中五声性和声知识的掌握以及复调音乐写作基础知识中严格对位、自由对位、不同声部数量的对比、模仿、倒影、复对位等写作知识，都是写作多声部音乐的必备基础性技术底限，尤其为传统民间音乐创作多声部的能力会受到我国专业音乐院校都是以西方技术理论为训练主要目的的影响，因为在学院里接受的多是西方作曲技术理论和写作的锻炼，而在实际应用中会遇到创作我国民族音乐语言的问题，掌握为五声化旋律配置和声与写作复调化作品是一个在作曲教学或者学习中需要不断深入研究和实践的课题。

《眼泪花儿把心淹了》是流行于宁夏当地的一首民间歌曲，歌曲结构分为四个乐句，调式为缺少角音的徵调式且旋律中有偏音，旋律中透露出离别的伤感和哀婉之情。为这首作品在配置和声与复调化创作的时候主要使用了自然调式和声配置法、离调配置法和变和弦等手法配合着旋律的内在运动规律，将作品中的细腻情感通过和声与对位线条表达出来，见下列。

在乐曲开始使用四、五度和声叠置法和延留音出来手法，使得和声处于三度与非三度之间，前奏结束在一个转位的小七和弦上，15小节开始通过一个功能的复合和弦开始进入三重下属—重下属—阻碍进行等一系列的和声手法和将声部关系处理成四声部对比复调化的合唱织体的办法，让和声、对位色彩与作品整体的情绪相吻合。作品中还使用了大量复合和弦和变和弦的手法，既丰富了调性，突破了作品中调性单一的局面，又能将旋律中哀婉、伤感的情绪表达的贴切些。

这首作品中关于复调的处理手法主要集中在声部之间的对比和模仿上，写作思路是将和声骨架配置好，首先保证了作品的多声部支撑是清晰明确的之后，在这个基础上开始应用严格对位和自由对位法的复调知识对和弦骨架进行声部复调化处理，在提前设定好的进行目标音以后，主要使用大量和弦外音进行装饰和连接骨架音，同时注意旋律的风格要与原始民歌素材一致，可以突破调式和结构，注意和弦外音的合理使用。

这里应用到的知识点就是对位法中不同声部之间一对一、二、三、四、延留音、复杂节奏等对位知识，而且要明确严格对位和自由对位中对和弦外音处理的异同，同时还有用民族调式的处理手法的技术训练，在作曲教学和实践中对位法的训练是非常重要的，如果在创作中觉得多声部对位写作有困难的化，一定要重新复习严格对位法中单对位和复对位的內容。在严格对位的学习中，教程一般使用了时值较长的音符作为练习，固定调都是全音符，对位声部多用二分、四分、八分音符，但是在创作复调音乐作品的时候面对的问题是要写作和自由对位中相似的节奏的作品，那么严格对位如何能够转化为自由对位或者严格对位的技法如何能够与实际音乐作品风格相联系，其实严格对位中音程处理的规律多数都符合现代审美，但是有些和弦外音的使用上需要经过研究作品中对外音的处理才可以获得其处理规律，还有一种办法就是将严格对位中节奏时值缩短就可以变为自由对位中所需的节奏了，当然和弦外音和一些自由音的处理仍然需要从作品中获得处理方法。将对位习题和作品可以做结合学习训练，而且要多训练中古调式的写作，不能只训练大小调，因为中国传统音乐中调式与中古调式有相通之处，尤其是调式和声的多声部复调化处理方式对创作十分有益。

所以对宁夏风格的音乐创作，首先是对这些具有本土特点的音乐素材进行研究，提炼其语汇特点，然后通过作曲技术在旋律、和声、复调等方面进行写作锻炼和实践，才能够为创作具有宁夏风格的旋律和多声部音乐的重奏、合唱以及管弦乐写作提供良好的技术基础。

参考文献：

[1]奥勋伯格著.作曲基本原理[M].吴佩华译，上海：上海音乐出版社，2005.

[2][俄]斯波索宾等著.和声学教程[M].陈敏译，北京：人民音乐出版社，2008.

[3]戴宏威.管弦乐配器法.[M].北京：人民音乐学院出版社，2011.

[4]孙云鹰.对位法复调音乐教程[M].北京：高等教育出版社，2005.

作者简介：王瑞文（1975-），男，汉族，内蒙古人，作曲硕士，讲师，北方民族大学作曲教师，研究方向为作曲与作曲技术理论

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