论土耳其民间音乐的风格特征

洪宜德 董云

摘要：土耳其民间音乐是世界音乐文化的重要组成部分，也是土耳其古典音乐的源头，既有中亚游牧民族音乐文化的元素，又显示出与当地多民族音乐文化复合杂糅、交流融合的特征，且分布的区域范围极为广泛。本文从民间音乐的音阶与旋律特点、民间音乐节奏模式的生成、民间音乐的基本风格等方面，探讨土耳其民间音乐丰富的类型及鲜明的地域性特征。

关键词：土耳其;民间音乐;音阶;节奏模式;音乐风格

中图分类号：J65 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）02-00-03

土耳其民间音乐是世界音乐文化的重要组成部分，既有中亚游牧民族音乐文化的元素，又显示出与当地多民族音乐文化复合杂糅、交流融合的特征，且分布的区域范围极为广泛。一般认为土耳其民间音乐是其古典音乐的源头，两者在音阶调式、节奏模式等方面有很多共同的元素。后来，古典音乐渐渐脱离了民间音乐，吸收大量的阿拉伯和波斯音乐文化元素，以复杂精细的艺术风格在18世纪至19世纪的奥斯曼宫廷文化中达到鼎盛。而安纳托利亚广大地区的民间音乐则积累了大量富有生机和活力的旋律材料，不断出现新的音乐形式，呈现出多姿多彩的音乐风貌。

1 民间音乐的音阶与旋律特点

民间音乐的主要受众群体限于广大乡村地区的农民阶层，因而相对于城市精英文化使用的艺术音乐而言，在调式音阶方面较为简单。土耳其民间音乐的调式系统基于自然音阶，没有艺术音乐那么多精致的细节，调式类型和数量也很少，结构简单，没有严格的音乐规则限定。土耳其民间音乐主要以支声为主，常集中在一个四音列上。四个特定的四音列组成的调式结构被称为“艾雅克”，以此与艺术音乐的调式“玛卡姆”相区分。这些旋律结构艾雅克也有具体的调式名称，比如“波札克-艾雅克”等，这些调式名称在各个地区有不同的含义和音阶构成模式[1]。

土耳其不同地区的民间音乐旋律特征也有所差异，形成了地区性的音乐风格色彩。一般来说，民间曲调的音域范围大约4～15个音之内，越接近城市中心，音域范围就越宽，而在越远离城市的农村地区，音域范围则越窄。同样的，越接近城市地区的民间音乐，在旋律上就越具有土耳其古典音乐玛卡姆旋律体系的特征，与此相反，偏僻的农村地区的民间音乐的旋律则受玛卡姆的影响较小，旋律结构相对简单。但不管是城市的艺术音乐，还是乡村的民间音乐，都使用微分音系统，这也是民间音乐的基本特征。

土耳其民间音乐历经千年历史，流传至今，因民族、地域文化的不同，具有鲜明的地域性差异，这些差异决定了不同地域范围内音乐构成元素及旋律结构的不同，也决定了民间艺人歌唱与演奏风格的不同。许多民歌世代相传，唱遍了整个土耳其及欧亚大陆。才华横溢的民间歌手不但能够熟记先辈流传下来的歌谣，还能不断创造出与当下生活息息相关的新歌曲，尤其是爱情歌曲和适应特定场合的挽歌。他们使用传统又不断变更的旋律模式，从民间诗歌中吸取富有特色的文本习语，给土耳其民间音乐注入不断发展的动力。

2 民间音乐节奏模式的生成

古典音乐建立和发展的乌苏尔节拍体系借鉴自民间音乐，而很多民间音乐中使用的乌苏尔源自区域性的民间舞曲风格，更具多样性和灵活性。乌苏尔在民间音乐中的生成与应用规律，体现出了不同于古典音乐的鲜明特征。

2.1 民间音乐节奏模式的生成过程

民间音乐中乌苏尔的形成除了Düm和Tek两种轻重拍子的不同组合方式，还由长与短的节拍观念衍生而成。短拍子分成两个拍子，长拍子分成三个拍子。这种长短拍的观念既隐藏于节奏模式之中，又成为不同类型的节奏模式产生的根本。即使在同一个乌苏尔节拍结构中，节拍总量相对固定，但“基本鼓点”在节奏上可以变化，在节拍结构中就形成了符合不同舞蹈情绪的“独立句型”，也就是说，同一个乌苏尔会有几种不同的节拍结构，构成相互区别的节拍结构模式。

“阿克萨克”（9/8，2+2+2+3）就是其中最具代表性的一种舞曲性节拍结构，如同在古典音乐中一样，该词义为“跛行”或“蹒跚”，其独特的节拍、节奏产生的不对称的“跛行”运动，给人一种极不稳定且颠倒失衡的感觉，而这一“失衡”的节奏观念是理解安纳托利亚民间音乐的关键，因为不均分的节拍与平衡和不平衡的民间舞蹈的舞步相关。下面就以阿克萨克乌苏尔中的“图库-阿克萨克”舞曲性节拍结构的生成为例进行说明。

“图库-阿克萨克”是最基本的阿克萨克类的乌苏尔，由一个长拍和短拍构成。其节拍结构如下图，按5/8拍号记谱，第一拍是强拍，第二拍是弱拍，强拍是左手，弱拍是右手。用D（Düm）表示鼓的低音，T（Tek）表示相对高的音，D和T之间的圆点表示停顿或此刻没有重音。矩形方块中的竖线表示再分的拍子，如下所示，短拍子可以一分为二，长拍子一分为三分，长短拍的位置可以互换[2]。

谱例中所显示的不同长短拍子组合是土耳其不同舞蹈节拍的基础。在阿列维苏非教团的萨玛宗教舞蹈中，使用7/8“长—短—短”（3+2+2）的乌苏尔节拍组合模式。黑海东部地区的霍隆舞则采用7/8拍“短—短—长”（2+2+3）的节拍组合。但在一些霍隆舞实际的演出中，因为舞曲速度极快，所以前面的兩个短拍子会合成一个4拍的长拍子，舞曲的乌苏尔实际上形成了（4+3）的节拍构成。由此可见，在判断乐曲的小节划分和节拍构成时，不能只依据拍号，而必须综合考虑乐曲的细节。诸如乐曲的发源地、舞曲的类型等等方面的信息，才能判断乌苏尔的名称及演奏时正确的乐感。

2.2 节奏模式的程式化与即兴化

“程式化和即兴化是民间音乐得以生存和发展的本质特点之一。”[3]对于土耳其乌苏尔和节奏的理解也必须从这两个方面入手。“程式化”为土耳其节奏的生发提供了基本轮廓和规定性，而在实际表演的过程中，应不同表演场合与语境的需求，也具有很大的可变性。表演者通过“即兴化”处理，赋予节奏变化和发展，让音乐的意义和活力蕴于其中更具生命力。因而，对于演奏时节奏模式“变”与“不变”的理解，更利于接近土耳其乌苏尔和节奏关系的实质。

第一，乌苏尔节拍划分的依据与西方乐理中的节拍概念不同，西方的节拍概念是乐曲中周期性出现的有一定强弱分别的一系列拍子，而乌苏尔是以手指拍击鼓心发出的“D”和“T”音的多少、长短，及其不同音响体现“周期性轻重力度交替”的规律，将其作为“节拍”划分的依据。每种乌苏尔节拍模式的节拍结构相对固定，具有程式化的形态，几乎不脱离音乐部分单独使用。

第二，乌苏尔节奏模式进入实际唱奏的过程中，每个表演者都以不同的方式修饰原生模式的乌苏尔，形成了不同的表层节奏。即使整个乐队演奏同一旋律，每个乐手的旋律节奏也有些许不同。特别是打击乐的装饰与旋律的装饰有着很大的不同，并且多层次的打击乐器相互之间也有很大的差异，这些不同的节奏线条形成了“异同节奏”织体，演绎出了音响更为丰富立体的节奏模式。在安纳托利亚的乐队演出中，节奏的即兴是无止境的，每条节奏线都与乌苏尔关联，但又并不完全等同于乌苏尔，也并不被看作是这首乐曲的节奏[2]。鼓手可以将各种拍子细分成任何数值关系加以组合，改变原来的乌苏尔，但今天趋向使用统一的节拍划分标准[4]。

第三，如何装饰乌苏尔取决于具体的乐曲以及表演的语境和风格。对于表演者而言，节奏模式的组合方式及其实际演奏方式，以及对一个乌苏尔的装饰方式，应根据具体的歌曲和地区而定。不同的表演者或者同一表演者在不同语境中演唱或演奏同一首作品都会有所不同，其中蕴藏着土耳其民族固化的音乐思维方式。这种音乐思维方式是在乐人之间口传心授的，存在很大的即兴因素。比如，一个达伏尔鼓演奏者不会刻意地学习如何演奏“图库-阿克萨克”乌苏尔，而是学习如何为基于“图库-阿克萨克”乌苏尔的具体歌曲制造恰当的节奏装饰，学习某一特定地区的音乐表演的技巧和习语。在今天，专业的音乐家不仅需要熟知一两个特定乡镇的节奏装饰的习惯，还需要掌握很多土耳其地区性的音乐风格。

第四，乐曲表演的速度影响了乌苏尔的节奏感觉。乌苏尔节奏模式的速度是独立的，但是速度和音乐的功能是决定具体的节奏装饰的关键。例如，卡拉锡玛和泽伊拜克这两种舞曲都使用四拍子的阿克萨克乌苏尔。但前者是四步的快速双人舞，歌曲旋律和打击乐装饰一直强调乌苏尔的四拍子结构。而后者的速度不及卡拉锡玛速度的1/4，虽然也是阿克萨克乌苏尔节奏，却没有产生同样的节奏感觉，在它的表演中很难找到节拍，因为鼓和旋律乐器的装饰产生切分音，重音并没有落到乌苏尔拍子上。

第五，记谱体系的有限性。土耳其的民间音乐一直是口头传播的，直到20世纪才出现记谱。自20世纪初的民俗考察开始，民俗学家尝试用西方拍子来记写乐曲，将短拍子分成两个拍子或者将长拍子分成三个拍子。20世纪30年代末，巴托克在土耳其的考察中，将这种记谱实践标准化。但是，西方记谱是为规则节拍设计的，只能精确地表示节拍之间简单的整数关系（如1/2、两倍或者三倍），而安纳托利亚音乐中的乌苏尔节拍和节奏是不均分的，在很多音乐例子中，短拍子或者长拍子经两三拍子的细分之后，时值是不一样的。这也是节拍模式和节拍之间的区别。乌苏尔的节拍模式是一个节拍生成的基本框架，其拍子结构突出了长短拍子的循环模式，区分节拍的记谱非常重要，对拍子的感知或者感受也很重要。因此，记谱本身只能为表演者提供乐曲节拍、节奏型的大致轮廓，还需要考虑在具体的地区以及音乐风格中，乌苏尔是如何作用的。

3 民间音乐的基本风格

土耳其的民间音乐可以分成两个最基本的类别：民间歌曲（有歌词）、民间器乐。土耳其民间音乐的传统建立在歌曲的基础上，因此现有的95%的曲目都是有歌词的歌曲，而器乐曲以歌曲和舞曲的伴奏为主。从音乐风格的角度来说，这些歌曲和器乐曲又可以分成乌尊哈瓦与克里克哈瓦两种基本类型。

3.1 乌尊哈瓦

乌尊哈瓦是一种长歌，旋律悠长华丽，有着丰富的装饰音和花唱，不拘泥于拍子，节奏自由，音域宽广，旋律轮廓总体上呈下降的趋势，一般为独唱形式。这种音乐风格有着传统的演唱模式，歌者长时间拉长声音，震动喉咙，在旋律开始和结束的时候，经常有规则地插入长音，半职业和史诗歌手的歌曲都以类似的方式演唱。此外，乌尊哈瓦在音乐特征和演唱方法上还与宗教吟诵有很多相似之处，比如穆斯林的召祷调，这也说明伊斯兰宗教文化传统和早期的土耳其民间音乐相互影响。

乌尊哈瓦这类音乐风格的歌曲在各个省份有着不同的名称。在土耳其的东部和东南部被称作“玛雅”，这种歌曲在器乐引子之后以自由节奏的形式演唱，在不同诗句之间插入同一器乐间奏，歌词内容广泛，几乎涉及所有的自然和社会题材;“赫亚特”流行于整个安纳托利亚东部和东南部以及克库克地区（今伊拉克境内），常以含有典故和双关语的四行诗为基础;“曼尼”曾经是非常流行的抒情民歌，歌词也用四行诗，每行诗有七个音节，采用AABA的押韵方式，由两个诗人以对唱的方式演唱即兴的歌词;“波扎克”比较特殊，其字面意思是“号啕大哭”，是一种傾诉情感的歌谣。“波扎克”在安纳托利亚中部地区和地中海地区的亚达那省比较常见，这类歌曲在诗歌形式、歌词意义、戏剧张力、表演风格方面与其他地方的乌尊哈瓦不同，其显著特征是旋律线轮廓呈下降走势。

3.2 克里克哈瓦

克里克哈瓦是一种短歌，意思为“破碎的旋律”，通常是舞蹈歌曲，几乎不用装饰音和花唱，以多人合唱或齐唱为主，大部分属于音节歌曲，音域范围比乌尊哈瓦窄。克里克哈瓦以严格的拍子为基础，节拍常包含不均分的音值组合，如6/4（4+2）、8/8（3+2+3）、9/8（2+2+2+3）等。正是这个9/8拍的阿克萨克“蹒跚”节奏型被古典音乐吸收利用。克里克哈瓦的内容以描述情感居多，尤其是异乡之寂与离乡流浪等等，也融合了摇篮曲、挽歌、流亡之歌、爱情歌曲等很多不同类型的歌谣。

4 结语

土耳其人从中亚来到小亚细亚和色雷斯地区生活了近两千年，其民间音乐分布范围广泛、类型丰富多样，展现了广大乡村地区人们的生活特色。尤其是风格各异、内容丰富的民间歌曲，更是表现了土耳其整个民族的情感与习尚、气质与色彩，独具特色。20世纪以来，由于当代土耳其国家民族主义意识的增强以及文化身份认同的需要，无论民间音乐的内容、特征还是意义都深深扎根于本民族的土壤中，促进了真正意义上的民族音乐的发展和成长。

参考文献：

[1] 斯坦利·赛迪.新格罗夫音乐与音乐家词典“土耳其”词条[M].伦敦：麦克米伦出版公司，2001：467.

[2] 艾略特·贝茨.土耳其音乐[M].纽约：牛津大学出版社，2011：54，58，64.

[3] 臧艺兵.论我国民族音乐的即兴因素[J].黄钟，1996（02）：37.

[4] 鲁斯. M .斯通.加兰世界音乐百科全书[M].纽约：加兰出版公司，1998：546.

作者简介：洪宜德（1979—），男，台湾高雄人，博士，副教授，研究方向：音乐教育、声乐演唱与教学。

董云（1981—），女，江苏连云港人，博士，副教授，研究方向：音乐教育、民族音乐学。