中西绘画美学命题：“传神论”与“镜子说”

摘 要：绘画美学是重要的一种艺术形式，是对于审美艺术和审美规律的研究，许多的文化内涵都是通过绘画美学的方式呈现出来的，中西方的绘画美学受东西方文化差异的影响，自从起源时期开始，就走向不同的发展道路 ，最终形成了各自具有特色的绘画美学发展模式，是对各自的文化环境的折射和反映，具有独特的文化韵味。我国作为四大文明古国之一，在绘画美学领域上有着长远的发展历史，而且形成了各式各样的发展流派和形式，也奠定了我国基本的绘画美学的鉴赏理论和评判方法。其中，在最初发展时，中西方绘画美学命题就有所不同，在我刚的美学发展中，东晋的名画家顾恺之就提出了“传神论”，以此奠定了中国绘画的发展基础;而西方的绘画美学则将达芬奇提出的“镜子说”摆在了重要的位置上。本文就当前中西方绘画美学发展的不同道路和模式，结合中西方绘画美学产生的不同文化背景，在中西方绘画美学命题的基础上，参考相关领域的先进发展经验和成功案例，分析中西方绘画美学当中的“传神论”和“镜子说”，希望能够对于中西方绘画美学的发展和学习有所帮助。

关键词：中西绘画美学;“传神论”;“镜子说”

中西方的文化在发源时期，受到地理位置、环境条件以及社会发展等级等各方面的影响，形成了各自不同的模式，发源于大河流域的古老中国，在思维中养成了家国的集体观念，喜欢追求稳定保守的生活，稳定持重，而且偏于防卫;而发源于海洋的西方文化则注重对于自由个人的追求，善于冒险，而且具有进攻的精神。也正是由于根本的中西文化上的差异，导致在对于绘画美学的表达上，也存在不同。我国的绘画美学最初的基础奠定就是顾恺之所提出的“传神论”，我国的主要绘画类型就是山水画，而顾恺之则被誉为“中国书画之祖”，足以证明顾恺之对于中国绘画的重要影响和地位，是顾恺之第一次明确的提出了中国绘画要追求传神，将标准不一、发展参差的绘画领域进行了规范，将“传神论”摆在重要的位置上;而西方绘画则是在文艺复兴当中进行了改进和完善，西方的自由主义和对于人本主义精神的追求和觉醒，在艺术领域疯狂的展现出来，绘画作为重要的艺术形式，成为最为突出的文化符号，文艺复兴三杰之一的达芬奇有著名的《蒙娜丽莎》、《最后的晚餐》等杰作，在他看来，艺术是社会生活的反应，真正优秀的艺术就是要将生活真实的反应出来，从而帮助人们深刻的认识生活，启迪人们的智慧，这种理念为西方绘画美学的发展奠定了重要的基础，就是现在熟知的“镜子说”。

一、“传神论”和“镜子说”的历史起源

1.“传神论”

在中国画发展的早期，由于受到我国当时的社会性质的影响，传统的封建社会统治严格，中国绘画的发展具有明显的政治色彩，尤其是在汉代以前，中国绘画美学的发展模式基本按照“成教化，助人伦”的标准来规范。其中一个最典型的例子就是在汉武帝时期，绘画的主要功能就是绘画人像，将那些功臣名将的画像画出来，然后再供奉到专门的未央宫的“麒麟阁”当中，是一种荣誉和富贵的象征，政治色彩鲜明，對于绘画并不追求它所表达的意境和情感，只是简单的写实和完成政治要求。一直到汉末魏晋时期，由于社会统治的动荡和士大夫阶层的没落，才开始出现了文人士夫画。在魏晋南北朝时期，首先由于政治上的统治相对松弛，对于绘画美学的限制相对较少，提供了宽松适合的发展环境;其次，魏晋南北朝时期朝代的更迭和动乱严重，社会生活混乱，百姓的生活困苦，经济发展萧条不堪，激发了许多的文人士大夫忧国忧民的文人情怀，许许多多文人士夫加入绘画大军，转变了绘画以往的社会地位，不在只是单纯的依附政治发展，形成了自己专有的门类和理论，促使中国绘画的快速成熟，这样的艺术发展模式也为顾恺之的“传神论”的问世奠定了基础[1]。

2.“镜子说”

在西方的文艺复兴开展之前，欧洲经历了黑暗而且漫长的中世纪时期，由于绘画艺术没有实质的统治意义，仅仅被当做一种政治和宗教进行宣传的工具，而且由于艺术的表达和宣传的思想具有自由写实的特点，被当做是异教的宣传而一直受到压制，甚至是摒弃。而且为了强调精神的超验特征，艺术图式被程式化，通过僵硬死板的线条进行刻画，达到政治和宗教宣传的目的。随着人文主义精神的不断觉醒和发展，人们越来越开始重视自身的情感和个人的追求，绘画美学成为重要的工具和展现出来的方式。在文艺复兴开展当中，透视法在西方的绘画领域中被运用与完善，画面日益呈现出三维的视觉态势，绘画美学日益呈现写实的发展态势。为了迎合绘画的写实发展态势，达芬奇提出了镜子理论，它的优势就在于镜子中呈现的画面和画像中的画面都是二维平面，能够完整的进行对照，为画像提供一个客观的参照物体，便于进行比较，从而更好的进行完善，达芬奇在运用镜子比较的基础上，甚至提出用玻璃板来照着对象描摹轮廓的方法，是那个时代对于写实追求的一种极致的表现，也正是切合于那个写实主义时代发展需求。达芬奇使用镜子的本初目的也正在于用画面与之相比较，提供写实参照，另外，还可以进行自然的观察[2]。

二、“传神论”和“镜子说”的基本内涵

1.“传神论”

正是由于魏晋南北朝是一个独特的时期，特殊的社会氛围为个人的个性自觉追求的觉醒提供了生长环境，士人精神的追求成为相对独立的社会形式，也正是基于这种相对独立形态的形成，才为中国的绘画美学塑造了形、神、气、韵相融合的人物形象刻画，这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，成为了一个独立发展的艺术门类。在此基础上，顾恺之总结升华提出了“以形写神”的绘画主张，顾恺之所指的“神”是表现对象的表情、神态、内在精神气质，是人物画家对于所刻画对象的要求及“神”的表达，“以形写神”就是画家通过自身的绘画敏感去观察、捕捉、提炼、概括，从而展现所画对象的个性特征，将其“神”传达于作品之上，顾恺之在绘画的造诣上，确实是当时的一绝。他是中国绘画历史上，第一个提出“传神论”的人，他认为绘画不能空有其“形”，还要能够传递神韵。据《历代名画记》记载，晋代大画家顾恺之画像，有时几年都不点眼睛，有人问他为什么，他说：“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”意思说，身体的美丑，并不影响人物的形象美，要传神地画好人物，关键就在眼睛上。他的画作《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》《斫琴图》等堪称珍品。其代表作《洛神赋图》将人物的精神风貌描绘得精妙传神，栩栩如生。《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作，此赋虚构了作者自己与洛神的邂逅和彼此间的思慕爱恋。画面中的洛神形象不论是出现在水面上、还是飞在半空中、还是漫步丛林、还是乘云车离去、大部分形象都是朝向画面左方前行，回头与岸上的曹植对视，眼神或饱含深情、或无奈感伤、或欲言又止。在洛神离去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追寻洛神的倩影，即使坐在归途的车上离去仍然回头张望。人物无言的眼神之中流露出两者一往情深的真切爱情和相恋而不能相守的无奈悲痛，加剧了浪漫悲凄的气氛。观者在画家思路的引导下，思想情绪不由自主地随着人物的心情或惊喜或悲痛。顾恺之将曹植《洛神赋》的主题思想表达的完整而和谐。尤其是眼神的描绘。曹植与洛神饱含感情的对望是二者心灵深处的交流和情感表达。顾恺之沉醉于艺术文学，淡于名利地位，以”痴黠参半，”明哲保身"的处世哲学，以达到他艺术最高的成就[3]。

2.“镜子说”

达芬奇认为，画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。这种观点强调了文艺对于现实世界的反映，是对古希腊摹仿说的继承。但达芬奇同时强调了艺术家的反映是主动的，“用心去看各种事物，把比较有价值的事物选择出来，把这些不同的事物捆在一起。”这样，艺术家所研究的就是普遍的自然，他对眼睛看到的东西多加思索，运用组成每-事物的类型的那些优点的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子，直接地反映面前的一切，艺术就会变成好像是第二自然。因此，达芬奇的镜子说并不是对于现实的僵化模拟，而是艺术家的主动创造。达芬奇认为“镜子说”实际上是一种对于绘画方式的比喻，强调在绘画当中应该尽可能的感知自然，亲近自然，通过身体的设身处地的观察和绘画美学技巧的相互配合协助绘画作品的最终成型，将画作的细节和对象的具体特征都表现出来，让画作与现实相互对照。而且最重要的是要将画作自然的创作，不必过于注重绘画的技巧和方法，着重于对自然的观察和表达，从而才能使艺术作品更加具有氛围感。

三、总结

通过对于中西方绘画当中的“传神论”和“镜子说”的具体研究和分析，将两者的不同和相同之处进行对比和分析，折射出中西方绘画美学的不同发展道路和模式，和它所处的文化背景和社会氛围都有一定的关系，也正是因为中西方绘画美学的基本理论的不同和差异导致了中西方绘画美学的不同发展追求和形成现状。

参考文献：

[1]朱剑平.关于中西方绘画美学的“传神论”和“镜子说”的分析.《科学导报》.2020，36（1）：62-63.

[2]江超.中国绘画的“传神论”形成与顾恺之的重要作用.《读与写（上，下旬）》.2020，46（4）：37-40.

[3]陈海荣.中西方绘画美学的发展道路和历史.《中国校外教育（中旬刊）》.2020，46（7）：63-67.

作者简介：

巩贞（1968-）女，汉，本科学历，河南开封人，河南省文化馆馆员，研究方向：书法、美术教研。

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