当代陶艺中传统中国陶瓷艺术的传承与创新——以陶艺家白明为例

李 颖

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

0 引 言

第十三届全国美展陶艺展虽早已落下帷幕，但围绕它进行的学术争论还未结束，关于该问题的表层探讨就是陶艺展中作品的选取合理性问题。某些老一辈陶瓷艺术家认为，此次陶艺展入选作品偏重现当代陶艺而忽视了传统陶瓷艺术种类，该选取标准欠妥未给传统陶瓷艺术足够的生长空间。

全国美展陶艺展并非某一艺术概念或反应艺术与艺术家生存现状的主题展览，它映射着主流陶瓷艺术的工艺趋向与审美展开，不只是对近五年陶瓷艺术的回溯，更承载着策展人对未来陶瓷艺术的发展及转向预判。当下的陶艺作品多元性创作特点的背后，是一种根本性艺术创作的转向，亦是当代艺术的本源性转向。对陶瓷这类工艺品而言，受制于手工艺技术与艺术审美两个维度的本质要素，工艺层面是从陶瓷的手工技巧转向整体陶瓷艺术创作，艺术审美层面则是从陶瓷的视觉性创作转向对于陶瓷材料的创新研究。

此次陶艺展举办地点设立于景德镇，实在有着节点性意义。陶瓷对于景德镇绝不是一种冰冷的工艺器物，它早已凝结为精神性象征刻入城镇脉络[1]。这种深厚的历史价值必然具有相应的历史惯性，景德镇地理位置的隔绝也为这种惯性的保持提供了客观条件。而陶艺展中针对入展作品遴选标准的争论本质是景德镇传统陶艺当代化转向进程中内在矛盾的表象缩影。

笔者认为，此次美展的选取作品虽无大众定义下的传统陶瓷作品身影，但其中处处隐藏着中国传统陶瓷艺术内核。而这一整体趋势，和此次美展的主办方中国美协陶艺委员会主任白明的陶瓷艺术表达一脉相承。对于传统的继承，并非是复刻某种纹样，或是追求复古的年代感，而是创作者自身对于传统文化的自觉认同与追求并将其融入作品神思，以创作主体与观者的当代性为媒介实现作品当代性表达。在如今的艺术环境中传统艺术不应牢守阵地，而应积极与当下时代环境所融合。但同时也绝不应彻底摒弃古老传统，一昧求新求变，而是要寻求一条属于中国艺术家自身的当代中国艺术道路。在保留传统文化精神内核的基础上，融合时代性创作诉求，正视传统艺术的真实发展形态。

1 “传统”的器型

白明的陶瓷作品数量记录在他个人官网中的共有一百余幅，不可谓不多，毕竟影响陶瓷艺术作品完成度的因素过多又极难把控。除却艺术家持续的创作投入外，施釉过程中釉料配比、上釉方式以及烧造过程中窑温的把握、由含氧量所控制的还原、氧化的烧成气氛皆对最终效果有较大影响。以上种种繁多的外源性因素被艺术家一以贯之的精神要素所统筹，才合一为众多的陶瓷艺术成品。而该精神力则是艺术家对于“工匠精神”的自觉内化与传承。

白明作为一名当代陶艺家，作品虽多，但其中的器型不仅种类较为固定，甚至器型本身大多源自中国传统器型，更多地体现出对传统陶瓷艺术的继承与发扬。他也称自己是从传统中走出来的，传统与当代互为上下文的关系。

图1 白式杯系列（1）Fig.1 White cups series 1

图2 白氏杯系列（2）Fig.2 White cups series 2

如图1、图2 中的系列“白式杯“，如果不直接点明，很难让观者判定出它们的创作时间有二十年跨度之久（1993—2012）。它们的器型如此相似，在当代纷繁复杂、追求革新的艺术语境下体现出一种由艺术家所默默坚守的难能可贵。该杯形中的杯身的厚重与杯底的纤薄所对比出的脆弱与平衡之感，既是中国古代对于阴阳、平衡审美的体现，也是对于传统审美取向的一次革新。新石器时代以后，千余年陶与瓷盛装器的历史，使得杯子这一日用之器的种种可能性都已有充分的发展。各种杯形的优劣及所蕴藏的日常实用智慧通过不同的历史书写为如今的创作经验，在“白式杯”的创作构建中发挥着不可或缺的影响。这种审美的历时性则浸透在当代艺术家创作的个人趋向之中，而如何在影响当代陶瓷艺术创作的各种力量中构建一种制约和平衡的关系，也是当下陶艺家思索的历史任务。在白氏杯的创作中，器形选择的出发点便是实用性。图1、图2 中杯的原始器型类似于商代原始瓷器的唾壶（图3）和尊（图4）的融合版本[2]。

“白氏杯”的走俏恰恰在于创作者对于器皿实用性的坚守。对于日常生活使用情景的反复想象与实验，摆脱了“观念性”对于当代陶瓷艺术乃至当代艺术的专制，是器皿本源性特质回归的一次胜利。

图3 商代原始瓷器的唾壶Fig.3 Ceramic spitting jug in Shang dynasty

图4 商代原始瓷器的尊Fig.4 Ceramic utensil“Zun”in Shang dynasty

再如白明为人所熟知的作品“线绕太极”（图5），它的器型十分接近于西汉晚期的原始青瓷罐(图6)。而此后白明在这一类型的创作中似乎独独偏爱这种沉稳、敦厚的器型，以它为承载创作出多幅作品。如清玄雅韵、红颜硕金、青韵漫绕、阳光秋山等。这些作品无论什么装饰内容，仅凭造型就已传达出一种大气而又内敛含蓄的东方美感。这种简单而又典雅的美，在中国的传统文化语境下更易心领神会。某种程度上来看，造型并不精致，甚至些许粗糙，但是却带给观者一种别样的温柔，体量大却温文尔雅。

图5 线绕太极Fig.5 Lined pattern of Taichi style

图6 原始青瓷罐Fig.6 Original celadon jug

图7 清玄雅韵图Fig.7 Qing style pattern with grace

图8 红颜硕金Fig.8 Red coloring with gold decoration

图9 青韵漫绕Fig.9 Blue and white pattern jug

图10 阳光秋山Fig.10 A touch of Autumn gold

上面的举例多为白明早期的创作，而在他最新个展中，也不乏他过往创作中对传统器型的偏爱以及他个人创作的延续。《艺术的故事》中有这样一段话，“欧洲人从乔托时代以来，一直是努力追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前辈和师长……西方艺术的故事就是无休无止的实验的故事，就是追求前所未见的新颖和独创效果故事。我认为中国的情境和西方大不相同。伟大的艺术家所创立的传统即使经常被更动或改进，也还是受人尊崇。……”[3]贡布里希的这段话不仅道出了东西方艺术表面的差异，同时也揭示出了东西方艺术家创作方式的不同。西方艺术家跨国埃及、希腊、罗马后一路走向革旧创新的道路，而中国艺术家在农耕文明的自给自足经济环境与推崇尊师重道的儒学、理学等思想影响下，更注重师传，西方讲“变”，而中国重“传”。此创作理念潜移默化地影响着每一个中国艺术家，在此土地下生长的主体注定了自身在创作时的基因烙印。白明陶艺创作的传统性除体现在器型选择外，还埋藏于其创作的自身连续性中。他前后创作时长跨越近乎三十年，却总有一种缓缓的持续，未曾在当下否定过去的自己，保持着自己的创作连续性。无论形式还是内容，白明的作品有着极其强烈的个人风格却不十分突兀，观者都能领略到这种中国特有的陶瓷之美。

2 “抽象”的中国画

白明的艺术创作在装饰的部分常被人评价为取自自然，他自己在阐述创作理念时也有过类似的表达。而深切关照自然，将自然人化的创作手法与中国画文人的借山水明志的表达一脉相承。中国画中“人”绝不是主角，更重在表达对自然之情的景仰从而暗示出自己朴素的世界观，即生命的生生不息便是“道”。人只是万千生命中的一类，人类的使命更多在于记录自然、描绘生命，并无太多征服和改造的想法。在大自然面前，人如浮游、沧海一粟，并无主宰地位，凡人所能做的也只在于尽力参破天道而后顺应。白明的作品中充满了对自然生命力的崇敬与喜爱。这种自然的生命不仅包括现代生物学意义上的(如蔓藤、植物)，还涵盖了沙石等天然自在之物(如他的作品岩褐系列)。更甚者，他将泥土也看做是某种生命体。当泥土经过高温烧制为瓷的过程就是一次生命活动的释放。如他的系列作品“形式与过程”（图11、图12），将这千般释放状态以陶瓷作品的方式固化，并在其上增添与之适配的自然图像，实现了器型和装饰对于自然的统一追求。

图11 形式与过程局部Fig.11 Formation and partial process

图12 形式与过程Fig.12 Formation and process

除题材选择外，题材的表现手法也取自中国古老的创作方式——水墨。白明极其偏爱水墨，他借助水墨所传递的抽象形式美感和中国最高艺术——书法如出一辙。欣赏书法在于赏析组成文字的抽象线条形式，而非文字本身所指的具体内容。白明的水墨作品恰恰如此，他的水墨作品直接去掉了阻隔形式美的文字表象，而直接引导观众欣赏这种抽象美。这种美是多义的，引发每个人心中对自然之中的具象之物、时间空间等抽象概念以及自身的无限探寻。不作任何的定义，而只是在观者心中抛下一块有指向性的镜子，照出观者以及他内心的宇宙。循此思路，便不难理解他在陶瓷创作中对于青花的特殊感情。因为青花正是和水墨契合度最高的陶瓷艺术形式，单色而以浓淡作画。青花从不用鲜艳的色彩来吸引目光,发展了几千年也只是添加了釉里红来点缀。至于斗彩，已经是另一种创作形式了。但他对于藤曼、花枝、山石的描绘并不完全复刻古代山水画的表现手法，而蕴含着某种当代艺术的抽象性、概括性与构成性表达。譬如观者在赏析这件作品冬（图13）时，绝不为此作品中的现实描摹性所感叹，而是率先充分感受此图形内在张力与生命力，蓝色的藤蔓像是有生命般不断跳跃着。这种“力量”反过来提醒观众来辨识该图像的具体内涵。此外，该作品的空白之处也自成其形。该空白又作为“画底”将整个罐身的图案连接为整体，这亦是中国画的留白之妙。

图13 冬Fig.13 Ceramic vase with Winter theme pattern

如果将这件青花大罐以一种理想的方式展开为一幅画卷，与传统的青花器皿不同之处也显现出来了。它的画幅尺寸打破大众心中关于青花瓷的定义，不再是精致小巧的、文人骚客手中把玩的器具图像，而是一件十分强调自身主体性的庞然大物。青花艺术在此时被改变了低调、沉静的历史性格，以中国艺术特有的温和夺人眼目。白明借助当代性的艺术表达方式放大了青花的美。青花更多时候需要观者静静端详，如同欣赏水墨画般进入审美状态后方可与创作者心意相通，感受其匠心。而白明的青花作品体型超出寻常赏瓶赏罐，他将当代艺术的“大”与这种传统的陶瓷形式相结合，不难想象在美术馆陈列时，会在第一时间吸引每一个观者的目光并发出一声音小小的惊叹。原来青花可以美的这般张扬，那些青色的藤蔓与叶子在一个白色的瓷罐表面无休无止地生长，如同自然的生命，循环往复，生生不息。而蓝色的海也永远被保存在瓷器中，波涛不停地拍打海岸，潮涨潮落，这片海永不枯竭

3 结 语

中国自改革开放以来，经济飞速发展的同时，当代文化、艺术与传统文化、艺术在相当多的时候处于对立、分裂的矛盾中。在此特殊的时代背景下，与其说是二者的陶瓷艺术话语权争夺，不如说是传统陶瓷艺术的一次微弱反抗。毕竟前者有时代和全球化的背景加持，而后者只有传统老艺术家的坚持。这不是某个群体与另一个群体的争论，这是时代之间的矛盾，而时间只是向前。但是，传统艺术家并不必感到沮丧，“一切历史都是当代史”[4]，传统艺术的更新正是这些艺术家的使命。如何在保留中国传统艺术最本质的基础之上将其转化为当代主流环境所能接受的方式是需要艰苦探索的。而白明正是为此走出了成功的一步，他的作品以一种当代艺术的形式所呈现。但作品却并非西化的“汉堡包”式创作，充满了中国人的情趣、审美，隐藏在作品下面的是属于中国人自己的生命观与宇宙观。中国陶瓷绝不能沉溺于过往的成就中，而应该走向属于自己的新未来。正如白明对美展作品的评价：“这些作品有从传统中来和从传统中延续的作品，有白瓷和彩瓷以及黑陶的新创作手法，还有容器造型的革新……陶瓷艺术不仅有了不起的过去，更有可能的非常辉煌未来。”[5]

对于个体的艺术创作者而言，一个优秀的艺术家应该主动探寻自己本民族的特殊性格，感应民族艺术的召唤而不是背离。即使这种召唤十分微弱，这也是如今的陶艺家所面对的历史任务与挑战。他们必须创作出一些“无中生有”的艺术风格，却使观者明晰作品与传统和现当代的关系。现代性艺术与传统艺术并非是对立关系，而是在博弈中互相推进。中国的艺术传统并不是固定、一成不变的，它始终处在变动之中，处于现在进行时而无法完结。现代性艺术是传统艺术的延续，正是无数现当代艺术作品组成了漫长而姿态万千的中国艺术。也正是因为它们的出现，使得中国艺术的传统保持着健康地生长与更新。