《夜莺颂》：物之生与诗之深

侯 楠

济慈的《夜莺颂》写于1819年5月，彼时，他的身体在肺结核的折磨中日渐虚弱，他的心在对爱人的求而不得中郁郁寡欢，面对身体与心灵的双重折磨，他在清晨听到了夜莺的一声啼鸣，于是拿起笔来写下了《夜莺颂》。自《夜莺颂》面世以来，便一直有人在追问，为何夜莺欢愉的啼鸣能够震颤济慈的灵魂，为何济慈笔下的夜莺能够始终震颤读者的心灵？在济慈的诗中，夜莺的啼鸣不仅引领作者进入永恒的夜之王国，同时也划破时空之隔，引领后世的读者进入这隐匿于溪谷之间的永恒之境，与济慈一道感受着别样的物色之生、诗意之深。

一、融情入色：“物”“我”关系的动态变化

《夜莺颂》展现的是某个夜色如水的夜晚，却是完成于清晨。彼时，济慈独自坐于树下沉思，偶然听到夜莺清脆欢愉的啼鸣，那穿透时空的啼鸣击中了他的心，在巨大的震颤之中，他一气呵成，完成了这首《夜莺颂》。“我的心在痛，困顿和麻木”，这种痛到极致的麻木是济慈被极致的欢愉“刺进了感官”那一瞬间最为真实的感官体验，鸟鸣在那一瞬间带给他的不是欢愉，而是震颤到极点的失语、欢欣到极致的麻木。在这种失语与麻木中，诗人如饮美酒，进入了未曾见过，甚至不属于这人世间的幻境，连同诗人的自我意识也陷入了“昏迷”状态。

这种自我意识的隐退正是济慈一直推崇的“消极能力”。1817年12月，济慈在写给弟弟的书信中第一次提出了“消极能力”，即“一个人有能力停留在不确定的、神秘与疑惑的境地，而不急于去弄清事实与原委”[1]32。诗人的个性与自我于此时此刻消隐，只有理性渐隐，放纵着感性体验。

值得一提的是，剥离了自我的诗人此刻并未将自己完全化于他所感受着的物象，而是以介于“物”“我”之间的中间位置客观地观照夜莺的幻境之国与自我切身所处的现实世界。所以，他既看到了“绿色之邦的花神，恋歌，阳光与舞蹈”，同样也看得到消瘦死亡的青春与凋零在明日的爱情。这种介于“物”“我”之间、知性与感性体验之间的中间位置，既能使诗人多维观照，同时诗人不僭越的自我也使得物象得以充分显现。

济慈因提出“消极能力”而被许多批评家斥以“反知性”，仿佛诗人是“被各种偶然的印象驾驭着，好像被劫的风鸣琴，被风驱使着，由风弹奏出曲调”[2]。济慈曾对“感觉的生活”作过界定，在他看来，那不是“单纯的感官感受，亦非与感官行为无关的更高层次的直觉感知，而是理性思考和感官感受兼备的生活”[1]91。

然而，自我的切实存在时刻提醒着诗人现世的纷扰与苦痛，夜莺的声声啼鸣召唤着他全然脱离自我，由中间位置走向“物”的更深处。他“展开诗歌的无形羽翼”飞向夜莺歌唱的国度，看到宝座之上的月后与守卫着的星君，“这白枳花，和田野的玫瑰/这绿叶堆中易谢的紫罗兰/还有五月中旬的骄宠/这缀满了露酒的麝香蔷薇……”[3]86

在这温和的夜里，诗人的自我全然化于自然的物象中。叔本华在论及个人意志的休歇时曾提出：“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，而这又包含两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识到的自己已不是个体人，而是纯粹而无意志的认识的主体了……”[4]此时，纯粹无意志的诗人不再用人类的视觉、听觉、嗅觉和触觉去感受物象，而是在物我合一、物我两忘的情境中，以“心灵之眼”抚触万物的肌理。在诗人的笔下，意象不是简单、机械地罗列、堆砌，而是融情于色、心物交感呼应下的声色之美、物色之动。轻盈的夜色点染着白枳花、红玫瑰、紫罗兰与麝香蔷薇，传来幽微的蚊鸣与花朵的清香，诗人以超越五感的“第六感官”揭示了物象的勃勃生趣，并进一步体现了圆融流动的诗境。物我交融之中是诗人渴望的不朽与永恒，他渴望生存在这凝滞的瞬间蕴藏的永恒审美体验中，而一旦永生的渴望被唤起，对死亡的忧思也随之而来。

诗人一面爱上死亡的静谧与富丽，一面忧心自己再也听不到夜莺的啼鸣。一面是夜莺永恒不灭的歌声，一面是死亡的必然来临，在希冀与忧思的拉扯中，作为审美主体，诗人的主体性仿佛复归原位，他开始在审美距离之外审视夜莺与其他自然物象，他看到站在异邦谷田里的露西、仙域里引动的窗扉、隔岸遥望的大海。“异邦”“窗扉”“遥望”彰显了时空的隔绝之感，诗人此刻不再化于物中。

然而，此时诗人审美主体性的复归并不是与物的隔绝对立，也不是对“消极能力”的背叛。夜莺的歌声穿过草坪与溪水，再次引领诗人来到这隐藏的溪谷，而这溪谷则是诗人“恢复了孤寂的自我”，这是被夜莺治愈了的，超越困惑与绝望而甘愿停留在这“不确定的、神秘与疑惑的境地”的自我。对永生的渴求唤醒了诗人对死亡恐惧的潜意识表达，在夜莺歌声的引领下，诗人对于美的渴求也同样被唤醒。夜莺的啼鸣从来不是纯粹感性体验的凝聚，而是济慈天性中对于美与真的哲思与呼唤，他认为人世间的一切丑恶与痛苦都应当被如实表达，他用天性中的美与真去抚触苦难与丑恶，痛苦与极致的欢愉交织着，这样悲剧的、具有张力的感官体验同样震颤着读者的心灵。

从听到夜莺啼鸣的那一刻起，诗人便在它的引领下，在“物”与“我”关系的动态变化中完成了对物象的审视、交融与化归，这正是《文心雕龙》中论及的“神用象通，情变所孕，物于貌求，心以理应”[5]。济慈的诗之美，美在声色之动、物象之生，他能够停留在人生“不确定的、神秘与疑惑的境地”，以心灵之眼窥见万物的盎然生趣，将丑恶的部分点化为美，或许这是他“消极能力”中最为积极动人的力量。这种力量使得诗人始终在“物”与“我”中处于流动位置，并在这种动态变化中多维地展现物象，展现了始终流动着的和谐诗境。

二、想象力的巡礼：和谐圆融的张力之美

瞬间与永恒、死亡与不朽、现实与理想、梦境与真实、缺失与充盈，这些对立的意象充斥在济慈的诗歌中，却从没让人体味到尖锐的、被拉扯的矛盾感。对立相克的意象在诗人浩瀚的想象力中被赋予了相生的力量。

英国文学批评家Hazzlit在论及济慈的创作才能时说：“济慈是那种最富有诗意的诗人，可以说，看到一棵橡树，他就会情不自禁地想起森林女神。”[6]想象力既是济慈天然的观照世界的方式，也是他写作的方式与对象。在谈到拜伦的诗作时，济慈曾说：“他写他看到的东西，我写我想象的东西，我的任务至为艰巨。”[1]68

想象一直是济慈诗学中不可避开的话题，他在1817年11月22日写给贝利的信中说：“想象捕捉的美即是真理……想象可被比作亚当之梦，他醒来就发现它是真理。”[7]这句话写出了济慈对于想象，以及美与真关系的界定，在他看来，被想象捕捉到的美就是真，真只有通过想象与“感觉”才可以获得，而不是他人宣称的“连续推理”。

想象始终游走在济慈的诗篇中，连接着死亡与不朽、感觉与思想、瞬间与永恒。《夜莺颂》的第一节便以两个对立意象展开，极致的欢愉刺痛了诗人的心，他在迷醉、麻木中进入了想象,他看到花神、恋歌、阳光与温暖，然而在这绿色之邦的明媚之境中似乎又有着死亡的阴影，诗人想要“离开尘寰，于幽暗中隐没”。在第三节中，随着现实世界被唤起，死亡由幕后走到了台前，济慈描绘的现实世界有亲人的离世、患病的身体、无望的爱情、不被承认的诗歌，诗人迫切地想要通过追随夜莺来摆脱尘寰的痛苦。

在神驰想象中，诗人借诗歌的羽翼来到了夜莺歌唱的夜之王国。心物交感呼应之中，他的心在自然的生趣中得以治愈，此刻的他不再因为要摆脱苦难的印记而追随夜莺，相反他在这种契合的交感中开始品味到死亡的美妙。死亡不是隔绝、断裂，相反，死亡是通往永恒之境的契机。想象捕捉到诗人对于死亡的恐惧，将其点化为通往不朽的必经之途。值得一提的是，诗人并非完全摒弃了死亡，他进入了不朽的幻境，却也在幻境中进一步体会到了死亡的真实。

隐没在死亡与不朽背后的是诗人时时刻刻存在着的对现世的思量与夜莺啼鸣带来的极致感性体验，即通俗意义中的思想与感性，而这两者的交织替换体现在诗中便是梦与醒的分离-聚合-分离。夜莺啼鸣的感性体验与思考困顿构成了张力冲突，并在读者心中唤起了同样的想象认知，读者与诗人一同被想象高高抛起又落下，全然不知下一秒是梦是醒、是醒是醉，直到全诗的最后一句，诗人依然没有从这样流动着的圆周运动中脱身而出，他问道：“那歌声去了，我是睡？是醒？”想象流动在夜莺啼鸣的感性体验与思考困顿之中，充盈了其间的缝隙与鸿沟，调和其中不可抗拒的失落，增强了作品的审美张力。

全诗的最后一节中，诗人提到夜莺的歌声流过密林与溪水，引领他来到深深的幽谷，密林与幽谷的意象使人联想到诗人于同年同月创作的《古瓮颂》中的“山林史学家”。《古瓮颂》中，冰冷的古瓮上刻着鲜活的人物形象，定格其跃动着的生命瞬间，在诗人的笔下，古瓮无声地讲述着人物的生命故事，以及山林的历史。有趣的是，《夜莺颂》中夜莺有声的啼鸣引领诗人来到了无声的寂寂之地，《古瓮颂》中古瓮的无声讲述则再现了鲜活的生命瞬间，诗人在前者于有声处召唤沉默，在后者于无声处传唤讲述的声音。

然而，这两首诗都以凝固的瞬间表征流动着的永恒。夜莺的啼鸣如一线天光刺进了诗人的感官之中，他捕捉到那一瞬间的感官之痛，在想象的认知中展开了无限的审美体验，进入了掩映在密林之后的幽幽溪谷，而那儿是亘古不灭的永恒之境。铭刻在古瓮之上的线条定格了人物或动或舞的生命瞬间，树叶挂于枝上将落未落，风笛的乐声将歇未歇，人们的歌声断断续续，在被词语遮蔽的沉默之中，古瓮向诗人讲述这些栩栩如生的瞬间，而在讲述中，这些瞬间便流动着，成为读者眼前的现实，实现了另一种意义上的不朽与永恒。如此，“听见的乐曲是悦耳，听不见的旋律更甜美；风笛呵，你该继续吹奏；不是对耳朵，而是对心灵奏出无声的乐曲，送上更多的温柔”[3]16。

济慈擅长以想象捕捉生命中的审美瞬间，而这种捕捉并不是空无一物的，他冲破了语言的障碍与遮蔽，将自己因物象而生发的感受直接传递给读者。想象的认知使得意象实现了时间上的流动与空间上的回旋，这既是千百年来皇帝与露丝听到的同一声啼鸣，也是古瓮讲述的古希腊栩栩如生的历史。在这样的流动中，由相克意象带来的尖锐便在无尽的时间长河与无限的空间容量中消融了。

想象既可以消解尖锐与冲突，又可以充盈缺失。济慈以天才的想象去描绘凝固的、静止的瞬间，激发读者的想象，读者与诗人一同实现了某种“神性”的回归，而在这种共性认知之中，读者会发现“这是美的，也是真的”。去表征遮盖在凝滞表象之下的流动，去充盈对立冲突之中的缺失，去捕捉生命中的审美瞬间以及瞬间中蕴含的永恒，这便是济慈诗歌中始终流动着的和谐圆融的张力之美。

荷尔德林曾在《自由颂歌》中写道：“谁沉冥到/那无边的‘深’，将热爱着/这最生动的‘生’。”[8]这一句恰是对《夜莺颂》极好的观照，这“深”是夜莺所在的夜色如水的深夜，是诗人寻觅的、掩映在密林之后的寂寂幽谷，是消融了尖锐的审美张力，是相生相克的意象背后的深深诗境；而这“生”是天光一线般刺痛感官的啼鸣，是诗人以心灵之眼观照的生机勃勃的万物，是“物”与“我”之间始终流动着的物象之生。这深深诗境中始终跃动着的“生”，赋予了那一声啼鸣此时此刻、永时永刻震颤人心的力量，或许这也是为什么夜莺的啼鸣能够跨越千百年的光阴，引领一个又一个“濒死”“痛绝”之人进入不朽的夜之王国。