在配舞诗剧中的自我救赎——商格《献给想要自杀的有色人种女孩》中的性别政治

龙跃

(常州工学院 外国语学院，江苏 常州 213022)

0 引言

恩托扎格·商格(Ntozake Shange)的代表作《献给想要自杀的有色人种女孩/当彩虹足够时》(ForColoredGirlsWhoHaveConsideredSuicide/WhentheRainbowisEnuf)(以下简称《献给有色人种女孩》)自1976年上演以来，荣膺了奥比奖、圈外剧评家奖等多个奖项，也使得商格一举成名，成为“继洛雷因·汉斯贝里(Lorraine Hansberry)之后第二位荣登百老汇舞台的非裔美国女戏剧家”(Pate，2010 : 79)。该剧因与众不同的配舞诗剧形式，被认定是“戏剧的里程碑”(Harris，1976)。然而，作为“一个有意识的女权主义者”，商格是如何利用该戏剧形式来“重构(女性的)历史”并“在戏剧写作中倡导女权主义”(Lester，1990: 726)”？该剧又是如何彰显美国社会的性别政治并致力于重写这种政治秩序？鉴于此，本文从该剧的配舞诗剧特征、种族与性别交汇场域下非裔美国女性的边缘化，以及非裔美国女性在配舞诗剧中的自我救赎三个方面，对上述问题展开初步的探讨。

1 《献给有色人种女孩》的配舞诗剧特征

《献给有色人种女孩》是一部由20首诗歌组成的配舞诗剧(chorepoem)，记录了七位以不同服饰颜色作为称谓的非裔女孩的悲惨生活。“配舞诗剧”由商格本人新创，其中“chore”的意思是“舞蹈”(dance)，因此，配舞诗剧的字面意思是“配有舞蹈的诗剧”。然而，配舞诗剧并不仅仅包含诗歌和舞蹈。按照莱斯特(Lester)的定义，它“是一种融诗歌、散文、歌曲、舞蹈和音乐于一体的戏剧表达形式，是来自非洲传统中的故事讲述、韵律、身体动作及情感宣泄，涵括了独特的非裔文化传统，从而引起观众的情感共鸣”(1995: 3)。

诗歌毫无疑问构成《献给有色人种女孩》一剧的基础要素，其诗歌特征主要体现在戏剧形式和语言策略方面。该剧不以常规句为单位，采用了诗行的形式，从而体现了诗歌的节奏。同时，该剧利用黑人方言土语(Vernacular English)即兴灵活的句法风格，颠覆了标准英语中严格的标点符号和大小写，采用带有典型个人色彩的拼字法，使得该剧的语言表达呈现出诗歌语言独有的形象、生动、节奏鲜明的特点，也显示了商格对“字母在页面上跳舞”(Tate，1983:163)的戏剧理念的坚持。

此外，黑人音乐和舞蹈这两种表演形式也是该剧主要的艺术特征。在该剧中，当棕衣女孩吟唱并舞动时，其他六位女孩就静静地僵立在舞台上，与台下的观众一同成为这个女孩的听众。不仅如此，音乐和舞蹈还融入女孩们的身体语言中，成为她们在生活中碰到问题时的应对方式。例如，黄色女孩承认，“我们跳舞是为了避免哭泣”(Shange，1977:15)；棕色女孩则肯定，“我们跳舞是为了避免死亡”(15)。可见，这些女孩都把歌唱和舞蹈看成解除痛苦和维持生存的一种方式。即使在剧末，当所有的女孩经历了痛苦和重生后，她们仍然通过歌唱和舞蹈来表达她们的喜悦与非裔美国女性意识的复苏。“所有的女孩都轻轻地重复着歌词，‘我发现上帝在我心中，我爱她’……在歌曲的高潮处，所有的女孩都围成一个紧密的圆圈。”(63-64)由此可知，歌唱和舞蹈在该剧扮演了很重要的角色，见证着这些非裔女孩从痛苦到复苏的整个转变过程。

在《献给有色人种女孩》一剧中，黑人音乐和舞蹈不仅是女孩们表达情感的工具，也是该剧的重要元素。参演过该剧的演员罗比(Robbie)评价这种戏剧形式“是音乐性的，即经典的黑人音乐如爵士乐、布鲁斯音乐和节奏布鲁斯音乐(Rhythm and Blues)影响了这种戏剧，这意味着表演者给文本带来自己的音乐感受，会发现黑人音乐就存在于戏剧中”(Lester，1995: 3)。而对于该剧中的舞蹈，商格也赋予了特别的意义，如她所转述的，“舞蹈强调一切都是非洲的，……我把自己潜意识里对有色人种女性身体的认知转移到我所知道的日常生活中。……这是一场舞蹈，在当代塞内加尔音乐的伴奏下，探索流散海外的人们，把古老的、被践踏的灵魂从当下的美国黑人舞蹈中拉出来”(Shange，1977: xi)。商格更是承认，舞蹈使她“对自己作为女性和诗人的声音有了更清晰的理解”(Shange，1977: xi)。

实际上，非裔美国人把布鲁斯音乐、爵士乐、朱巴舞等在内的黑人音乐和舞蹈看成一种精神慰藉，用音乐抒情和身体舞蹈的特殊形式去传递个体的灾难与不幸，使得黑人音乐和舞蹈成为他们倾诉个人情感和表达政治诉求的有力工具。在很大程度上，美国黑人音乐和舞蹈已成为代表非裔美国人民族文化特质的符号，是非裔美国人文化话语的代名词。这就不难理解很多非裔美国戏剧家诸如奥古斯特·威尔逊(August Wilson)等都在他们的作品中融入黑人传统音乐和舞蹈的叙事风格。作为“致力于为非裔美国人创造新仪式和神话”(Lester，1996: 218)的非裔美国女戏剧家，商格也不例外。

在《献给有色人种女孩》中，黑人音乐和舞蹈并不是为了丰富戏剧而增加的装饰性元素，它们是表演的实际组成部分。正如商格所说，“音乐和舞蹈是(我的)戏剧-诗歌不可分割的部分，它们结合在一起，创造出戏剧单元，而这是一个特别的诗歌时刻”(Lester，1995:12)。该剧的舞蹈编剧黛安娜·麦金太尔(Dianne McIntyre)也指出黑人音乐和舞蹈在该剧中的表演功能，说“配舞诗剧是一种古老的非洲的戏剧形式——言语和舞蹈动作自然而然地同时发生。……且交织在一起，你很难不把这两者联系在一起来考虑，……言语蕴含了黑人音乐和舞蹈，其言语也赋予舞蹈以空间”(Lester，1995: 4)。而商格形容自己对该剧音乐和舞蹈的反应时，则指出，“我面临着我的人/身体、声音和语言/空间的问题，就好像我同时是一个乐队/一个舞蹈团队和剧团，因为我是一个诗人，我应该做到这些/营造一个有感情的环境”(Shange，1981: xi-x)。正是因为商格在《献给有色人种女孩》中，利用配舞诗剧的戏剧特征来表达剧中人物的痛苦和喜悦，这就解释了商格“为何能在音乐和舞蹈的范畴中找到最能振奋非裔美国人的戏剧的原因”(Shange，1981:xii)。

2 “身处其中的局外人”：种族与性别交汇场域下的非裔美国女性边缘化

商格创作《献给有色人种女孩》的初衷只是“借鉴诗人朱迪·加兰(Judy Grahn)诗作《普通的女人》(TheCommonWoman)的结构与主题模式”(Shange，1977:xii)，用诗歌来记录自己作为非裔美国女性的痛苦和喜悦，但最后该诗作却成为一部结构完整的戏剧，并创下在百老汇连映747场的奇迹。商格曾谈起自己的两次自杀未遂——一次是因为被强奸，一次是因为流产，她的这种经历已经通过《献给有色人种女孩》的标题展示出来。商格将自己曾经的个体体验扩大为公开的非裔女性共同的情感体验，而这也在很大程度上决定了该剧的主题意义所在，即通过音乐和舞蹈，该剧追溯了七位女孩的心路历程，挖掘以她们为代表的非裔美国女性与非裔美国男性之间的关系，以便集中体现非裔美国女性因遭遇被强奸、被家暴、流产等而在身体、精神和情感上经历的创伤和痛苦。

非裔美国女性因其肤色和性别身份极为尴尬。“非裔美国男性可能是种族主义的受害者，但性别歧视让他们充当了非裔女性的剥削者和压迫者”(hooks，1984: 15)。因此，如果说美国父权制下的白人女性只是男性凝视下的客体与“他者”，在“种族和性别话题一直叠合”的美国，当“非裔美国女性身体是种族主义和性别歧视交汇的场域”(hooks，1990: 57)时，非裔美国女性就沦为美国白人与非裔男性共同剥削和压迫的对象，成为美国社会“他者中的他者”。而且，由于非裔女性普遍接受教育甚少，其出路只能是“成为妓女之类，并以此挣钱谋生”(Griffin et al.1974: 109)，是“性行为随便的、疯狂的婊子”(Griffin et al. 1974: 34)。“疯狂的婊子”是“一种文化意识形态，而不是社会或心理现实，这种意识形态通过把非裔美国女性的种族主义和性别歧视经历归咎于她们本人，来让她们保持沉默，让她们非人化”(Morgan et al.，2006: 486)，非裔女性的历史也因此被“几千年来，一直是国王、帝王、独裁者、丈夫或者祖父”(Griffin，et al，1974: 105)的非裔男性打上了奴役史和虐待史的烙印。

《献给有色人种女孩》一剧展示了非裔美国男性针对非裔女性的权力压制和伤害。在戏剧开头，商格借助七位非裔女孩的独白，点明她们居住在芝加哥、底特律等大城市的“城外”(5)，而不是她们想象中的主流城市中。帕特里夏·柯林斯(Patricia Collins)曾用“身处其中的局外人”来“描述那些因不平等权力而占据边缘社会位置或者空间的所有人”(1998: 5)。该剧的女孩们显然就是柯林斯笔下被边缘化的“身处其中的局外人”。这种“局外人”处境不仅体现在空间上，也表现在心理上，即她们无法意识到自己真正的内在价值，也无法构建自己作为非裔美国女性的主体性。因此，作为“局外人”的棕衣女孩在剧初就引入令人触目惊心的主题，“这是为了那些想要自杀但却走到彩虹尽头的有色人种女孩准备的”(6)。“这是为了”这几个字表明，接下来发生在女孩们身上的一切都是呼应女孩们想要自杀的原因。

蓝衣女孩以歌曲《难以起诉的朋友》(AFriendisHardtoPressChargesAgainst)(17)开篇，揭开了非裔女性被“潜在的强奸犯”(latent rapist)(19)伤害的序幕。玛丽·福琼(Marie Fortune)曾把“潜在的强奸犯”定义为“一个邻居、约会对象、朋友、同学、同事、家庭成员等。强奸者与受害者之前互相认识，……受害者可能会很犹豫是否寻求帮助或者报案”(1983: 142)。蓝衣女孩被人看见“和他(强奸者)在公共场所总处在一起，跳了一曲又一曲的舞蹈，温柔地吻别”(18)，所以她不得不“在一个被认为是她朋友的强奸犯面前放弃所有的个人权利”(20)。雪上加霜的是，因为“不能让别人看到(她)怀孕了”(22)，蓝衣女孩还不得不独自承受流产带来的耻辱与伤痛。因此，强奸给非裔女性带来的伤害不只是身体上的，还有心理上的逃避和自卑，所以不难理解蓝衣女孩“曾经以自己为耻”(23)。蓝衣女孩甚至开始认为，“在街上，正常的美和微笑都是一场挑逗”；为避免男性恶意的关注与伤害，她不再“轻快而甜美地对别人进行问候”，也不再“对每个人都表示友好”(39)。

蓝衣女孩的这种“受害者谴责”(victim-blaming)和“荡妇羞辱”(slut-shaming)心理是非裔美国女性面对长期以来的性犯罪和性暴力而形成的惯常思维，而这些奇特、扭曲的心理所指向的性犯罪深刻地揭示了非裔美国男性对非裔女性的权力不对等。这正如女权主义者苏珊·布兰米勒(Susan Brownmiller)所言，“所有的强奸都是一种权力的实施，但是有些强奸犯的优势不仅仅是身体上的。他们在一个对他们有利的体制化社会中运作；在这个社会中，受害者几乎没有机会纠正她的冤屈”(1975: 256)。而流产带给女性的伤害更是不可低估。虽然“从正常的标准来说，(流产)是种自卫行为”(Willis，1983: 473)，但因为害怕“被指控为谋杀”(Willis，1983: 471)，非裔女性只能被迫选择非法流产或者生下这个创伤和耻辱的象征物。用艾伦·威利斯(Ellen Willis)的话来解释，“从根本上说，她们不被允许享有超越其生殖功能的人类生存的权利”(Willis，1983: 475)。不难理解，经历重重伤痛的蓝衣女孩自此将自己封闭起来。而有着同样经历的紫衣女孩反应则是，“我用微笑和无所谓来掩饰我的伤口”(44)。两人的反应都表明，即使在普通的社交关系中，非裔男性给非裔女性带来身体和精神上的伤害是普遍的行为，备受摧残的非裔女性习惯了保持沉默，很少也无力为自己发声。

另一方面，亲密关系中的伴侣带给该剧女孩们的伤害也是导致她们产生自杀心理的一个原因。尽管有过痛苦的经历，这些女孩们仍然渴望从亲密关系中得到情感的慰藉。然而，缺乏男性气概的非裔男性不仅欺骗她们的感情和财产，还对她们使用了暴力。例如，绿衣女孩的男友不仅经常偷走她辛苦挣来的钱财，还脚踏两只船。当谎言被揭穿后，男友还会恼羞成怒地责骂，“闭嘴，你这个婊子！我已经道歉过了”(52)。极度渴望爱和陪伴的绿衣女孩沦为男友发泄欲望和提取财产的工具。而克里斯托弗(Christopher)的悲剧则集中体现了非裔女孩们遭遇的伤害。在红衣女孩的转述中，我们知道克里斯托弗的男友威利(Willie)——这位好高骛远、沉溺于吸毒与萎靡、不愿踏实工作的越战退伍老兵，把对生活的失意和不快以暴力的形式发泄到女友与孩子身上。因被拒婚而激怒的他甚至将两个年幼的亲生子扔出五层楼高的窗外。当威利——这个白人社会的“他者”把对白人的愤怒和攻击转嫁到女友和孩子身上，克里斯托弗成为这段虐待性关系中的受害者和事实上“他者中的他者”。

美国学者凯特·米利特(Kate Millett)在其著作《性别政治》中明确指出，“两性关系是一种统治与被统治的关系，即男性统治女性”(2000: 21)。《献给有色人种女孩》通过呈现非裔美国女性的悲惨经历，毫无疑问指向这种男性统治非裔女性的“权力结构的理所当然性”(Millett, 2000:21)。这也呼应了福柯的观点，即“性别是权力的延伸空间”(Foucault，1978: 157)。而商格一贯强调自己非裔美国女性的身份和政治立场，说“我首先是个女人，不是普通的戏剧家，……我希望我选择的语言、人物角色和情境都能反映我作为女性生活在这个世界上的经历”(Lyons，1987: 690)。《献给有色人种女孩》一剧无疑是商格政治立场的最好表征。正是通过特有的角色创作和舞台展示，该剧呈现了非裔美国女性作为“身处其中的局外人”的痛苦，在对她们被压迫和被剥削的刻板形象进行重新审视的同时，也深刻地揭示出美国社会的性别政治。

3 “言说的力量”：非裔美国女性在配舞诗剧中的自我救赎

值得注意的是，虽然从一开始，《献给有色人种女孩》中的性别政治是通过展现非裔男性对非裔女性身体的直接压迫实现的：七位非裔女孩在舞台上沉默地展示她们各种“僵硬的、痛苦的姿势”(3)，直至被棕衣女孩唤醒，而这些僵持的姿势和长久的沉默预设了该剧的主题，即非裔美国女性被囚禁在自己的种族和性别身体里无法动弹。但是，这种沉默可能蕴含着集体力量的积蓄和喷发。因而，在接下来七位女孩的吟唱和舞动中，观众感觉出在相互倾诉彼此痛苦的互动过程中慢慢发展而来的女性之间的亲密感和团结感。在舞台的分享空间中，这些女性通过吟唱和舞蹈不仅实现了身体上的连接，还实现了精神上的联系。而这都表明了该配舞诗剧形式“言说”的抵抗力量。正是在用黑人音乐和舞蹈为自我进行“言说”的过程中，该剧的非裔女孩们逐步接受了自我，并最终构建起自己作为非裔美国女性的新的主体性。

《献给有色人种女孩》以黄衣女孩的毕业晚会开启了非裔女孩们寻求自我的艰难道路。黄衣女孩在自己高中毕业的庆祝晚会上狂歌乱舞，并且“在别克车的后座”(7)向男孩波比(Bobby)交出了自己的童贞。然而，社会对于男性与女性第一次性体验的态度迥然不同，尤其在父权制社会中，女性崛起的性意识和性自由在很大程度上仍为父权社会所扼制。对于黄衣女孩来说，高中毕业和第一次性体验发生在同一个晚上，这象征着她从少女到女人的一个戏剧化快速转变的过程，而她毫不掩饰地称赞她的第一次性体验“感觉棒极了”(10)。福柯曾说过，性“引起了对身体的无穷无尽的监督、无时无刻的控制……以及一切微观权力”，而且，性“是一个社会的力量标志，表现了社会的政治能量和生命活力”(Foucault，1978: 145)。商格毫无疑问借助黄衣女孩的第一次性体验，揭示出性赋予非裔女性的权力意识。黄衣女孩并没有遭遇强奸，她的第一次性体验建立在自愿且愉悦的基础上。因此，当黄衣女孩从一个无知的性客体转变为性主体，并且从性的盲目和被动转变为拥有女性主观的性体验和感受时，作为“权力对象和目标”的性(Foucault，1978: 147)就从根本上把她从父权社会的传统观念桎梏中解放出来，从而颠覆和解构了两性性别的二元对立。

同样，红衣女孩在舞动中“言说”了自己对美国男性进行性惩罚的经历。实际上，红衣女孩不仅仅在用身体诱惑男性和享受性爱，性更是她用来报复男性以及宣誓自己对抗男性权力的攻击性武器。虽然红衣女孩每次在这种短暂空虚的胜利后想借助日记书写来治愈内心创伤的努力失败，她仍会“哭着入睡”(35)，但橙衣女孩所感慨的，“我已经忘记了文字，……我想和你一起旋转”(15)表明，个体的日记书写，其治愈能力非常有限，只有属于非裔族群的集体音乐和舞蹈才是治愈女孩们心灵创伤、“避免哭泣”甚至“避免死亡”(15)的强有力方式，能够阻止女孩们因为绝望而抑郁甚至选择自杀。

音乐和舞蹈的力量在剧末得到充分的呈现。在剧末，所有的非裔美国女孩，包括台下的观众都加入由蓝衣女孩带头吟唱的歌曲“我找到了心中的上帝，我爱她”(63)。在歌曲的高潮部分，“所有的女孩围成一个圆圈”(64)，象征着这些非裔美国女孩开始意识到黑人音乐和舞蹈带给她们的集体力量。因此，棕衣女孩在剧终唱起“这是献给想要自杀的非裔女孩的(歌)/现在她们都奔走在通往自己彩虹的希望之路上”(64)。彩虹在剧中有着深刻的含义，按照商格自己的说法，“风雨过后见彩虹，……我们可以重新开始做有力量和美丽的自己”(Shange，1978: 381)，这表明这些经历过人生风暴、想要自杀的非裔美国女孩们终于走出生活的泥沼，获得精神上的自我救赎和自我实现。

除了音乐和舞蹈，《献给有色人种女孩》一剧还借助戏剧文本、戏剧结构及戏剧服饰等构成因素来表现非裔女孩们从痛苦走向救赎的过程。首先，该剧完整的标题《献给想要自杀的有色人种女孩/当彩虹足够时》与非裔女孩们的救赎主题非常耦合。标题的前半部分“献给想要自杀的有色人种女孩”，暗示非裔女孩们经历的系列痛苦已经结束。而后半部分“当彩虹足够时”则表示时间的变化。这样，标题预设了全剧完整的两部分结构，即该剧的非裔女孩们在经历了开始阶段的沮丧、失望与绝望后，最终拥有了自信和期待，成为更加独立的非裔女性。从这个意义上说，该剧演绎了非裔女性从幼稚到老练、从无知到自我认知、从困惑到清醒、从个体狭隘的人生经历到非裔女性集体的宏大经验体系的发展过程。此外，该剧以不同的服饰颜色来指称女孩，这在实质上代表了女孩们不同的经历和不同的声音。因此，当七位女孩身着不同颜色的服饰站在舞台上时，该剧的视觉效应就被最大化了。从视觉效应上看，围成圆圈的女孩们俨然就是一道绚丽的彩虹。商格在此的意图不言而喻，寓意这些非裔女孩们在共同的伤痛经历中结下深厚的姐妹情谊，并且这种集体的力量坚定地支撑她们走过生命的暴风雨，迎向希望的彩虹，最终构建起自己真实的非裔女性主体性。

需要指出的是，尽管在《献给有色人种女孩》一剧的标题中，商格申明该剧是为了“有色人种女孩”而作，但她在剧中统称所有的女孩为“女士”(lady)，而不是平常意义上的“女人”(woman)，这表明了商格作为黑人女性主义者的创作动机。传统的“女士”概念是对那些“(尤其英国的)举止文雅礼貌、出身高贵、地位显赫的女子或者淑女”的尊称(Hornby，2002: 830)，而莱考夫(Lakoff)指出，标准英语的使用反映了女性被征服和被压迫的过程与方式，因此，“女士”一词也是“男权社会对女性性别歧视的委婉语”(1975: 20)。莱考夫在举例“女士”这个词时，无疑没有考虑到该词所蕴含的作为白人的“女士”的种族主义因素；而且，在白人文化中，肥胖、丑陋的非裔美国女性无论如何都不可能让人联想到优雅、含蓄、礼貌的白人“女士”的形象。然而，在《献给有色人种女孩》中，商格从种族主义的视角对“女士”的内涵进行了拓展，用来形容剧中的非裔美国女性。

该剧的“女士”们无疑打破了(白人)女性在言行举止方面彬彬有礼、优雅克制的形象；相反，她们公开而热情地谈论自己的经历，尤其那些为白人社会所禁忌的经历，比如黄衣女孩“感觉棒极了”的首次性经历、蓝衣女孩的被迫流产、克里斯托弗未婚先孕等。因此，该剧为非裔女性提供了在语言、行动和情感上挑战白人社会期望的机会。该剧的女孩们尽管缺乏白人“女士”应有的优雅和礼貌，但她们在经历了与种族主义和性别歧视的双重斗争后，最终发现真诚而热情的生活比自杀更可取，她们因此赢得了商格的尊重和钦佩。从这个角度上说，商格揭示了“女士”一词蕴含的性别主义与种族主义的双重标签，也嘲讽了欧洲中心主义定义下“女士”自以为是的社会地位优越感，同时，借助对七位“女士”的形象刻画，商格凸显了以她们为代表的所有非裔美国女性真实而高贵的品性。正是通过消解白人社会对非裔美国女性刻板、物化的客体形象，该剧重写了父权社会中的性别政治秩序。

4 结语

商格曾经说，“女性生活的社会中仍然存在不同形式的性别歧视。她们经常被剥削，而且被当成财产”(Lester，1990: 724)，因此，作为一个坚定的“黑人艺术运动的支持者”(Lester，1996: 218)，商格坚持“为所有因为性别而被噤声或者业已失声，以及被遗忘的女性而战”(Shang，1977: xv)。从这个意义上说，《献给有色人种女孩》是商格戏剧理念的最好实践，因为她成功地将与种族、性别相关的非裔美国女性的个体痛苦演绎为对她们集体的公开颂扬。也正如商格所说，该剧是走过迷茫和绝望、获得新生的非裔女性的集体“宣言”(Shange，1977: xiv)，代表了她们对自我价值的最终觉醒，而这也是商格创作该剧的初衷和意义所在。