“师古而化 我法相忘”

关键词：《山静居画论》;古法;我法

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）21-0-03

方熏字懒儒，清朝浙江石门人。在他所处的时代，画者逐渐反思清朝初期的摹古之风，方熏也不赞同清初刻意法古的做法。他虽然支持法古，但同时又提倡师古而化，认为在学画中我法与古法皆不可忽视，当根柢古法以资我用。这种观点对清初刻意法古的风潮是有裨益的。而如今学界对方熏《山静居画论》的研究多在于其“写意观”与“形神观”，如卢攀攀的《论<山静居画论>之“写意”观》[1]等，研究清代法古观的文章有薛永年的《我法与古法——读石涛画论》[2]、江琳的《从古法到我法——谈石涛绘画艺术的继承与创新》等，这些论文都鲜少涉及方熏法古观的研究，文章以此为题，愿能在学界起抛砖引玉之功。

1 精究六法，悟古人画意

《山静居画论》后叙中记载着方熏与其朋友的对话：“君曰：子欲探讨其微，必先根柢乎古。因出所著画论一编，授余读之。”[3]这句话点明了《山静居画论》的写作目的，若想探讨画之微妙，必须立根于古法，师从古人。“根柢乎古”，也就意味着在古法上立根，汲取养分，以资为己用。但“根柢”还只是根，并不是学画之全部，方熏认为作画也不可抹煞我法，应当在领会古人精神命脉的基础上自造意境。这便不同于清初画家力主仿古，反对自立门户的风气[4]。

方熏认为法古当以谢赫六法为参，其言：“六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者。”[5]谢赫六法包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写[6]。谢赫六法是画者作画、鉴画的法度规矩，优秀的古画皆符合此六法。但是古人对此六法又非机械式地墨守成规，“至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙”[5]。古人不死守六法，于六法的神明变化皆各有领悟并能各造其妙。今人法古当然也不能固守古法，画作虽要符合一定的审美规律和作画技巧，但其根本是画者心对画意有所感悟，应之于笔而成之于画。

方熏虽赞扬六法之说，但也认为六法未能尽画之精妙，其言：“画备于六法，六法固未尽其妙也。”这是因为六法仍在有法处求其妙，真正能尽画之妙应当在“所谓从无法处说法者也”[5]。方熏认为真正的画之妙意是在无法之中得，此意超越于相对有限性，而生意无穷。故不应局限于有形的古人笔墨中探寻画之精妙。虽然方熏提倡从无法处说法，但其所言无法之法也不离于有法，画之神妙虽超越六法，但也不离于六法。作画既要超越六法尽画之奥妙，亦不离于六法而自造意境。方熏说：“不从煊烂，而得此平淡天成者，未之有也。”[5]

方熏虽提倡根柢古法，但也认为画无定法，画者不可固守古法。其言：“画有法，画无定法。”就是说，作画有方法，但并无固定的方法。“画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。”画由人各自领会画意而各自造境，皆由我心而发，其画法也会随画者主体画意的变化而变化，因此画并无定法。画无定法，故不可固守古法。法古当领会古人之意，“古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致”。古人先有画意，在画之时以画意运作画法，因此画作蕴含高情雅致。而后人不知专研古人画意而功于画法，画意便为法所拘窘，故其画作多有俗格。“后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。”[5]方熏认为不能被画法局限自家画意，古人之技法是古人由其心创生出来的东西，终究与我意不相涉，古与我之间有隔阂，画者当由古人之法领会其妙意而发显自家妙意而创造我法。虽然画无定法，但并不意味着画者可以肆意作画。“画无定法，物有常理。”因此画描绘物应当遵循物形态的客观规律，以彰显物的生意、神趣，“物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙”[5]，须遵循物理绘画才能臻其神妙。

画者以无限之意运作笔法，其画法亦自有神妙而别于他家。“画有尽而意无尽，故人各以意运法。法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。”[3]方熏并不赞同仅仅复刻古人画意与古人笔墨的做法，认为如果只是临摹古人，那画意终不是我意之所创造，是短暂而有限的，当另外创作画作时因无我意便“几不成画”。因此画者不当固守古法，而当在领会古人画意的基础上，随自家意而自造妙法。画无定法具体而言有：作画的“起倒先后顺逆”无定法，“古人往往有笔不应此处起而起，有别致;有应用顺而逆笔出之，尤奇突;有笔应先而反后之，有余意。皆极变化之妙，画岂有定法哉”[5];作畫用笔也无定法，用笔是“随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼”[5];作画设色也没有定法，“设色妙者无定法，合色妙者无定方。明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用”[5]。

2 超越形象，会古人精神

鉴赏古人之画不可掺杂己意。方熏认为作画和论画都可以发表自己的意见，但在看画时不能掺杂己意，“作画论画，可伸己意，看画独不可参己意。若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到”[5]。如果掺杂己意去品鉴和学习古人之画，那么古人高明于己之处，便难为己意所发现。因此看画时应当尽量保持客观，摒除自己的主观性，多思量作者视角、意境、精神气象。

学画当以古法为本，不可以己意轻率而为。方熏认为画对天地生意的描绘，需要经过良苦用功，用心经营才能造化其神妙。而这种效果需要专研古法得古人的技法与意境才能为之。“如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，于时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。古法概可废乎！”天地的朝暮晦明变化，不同季节的万物荣枯，需要在画上通过笔墨渲染烘托才能造此神妙，而这需要学习古人之法才能更精妙地呈现这种天地造化的神妙。故画“非漫然涉笔，而能神妙也”[5]画之神妙不是漫然涉笔就能成就的，还需要专研学习古人手迹，从中探寻画笔之精、画意之妙。

临摹古人之画不能简单地模仿古人的笔墨形相。古人的画稿亦有其我法在，往往笔法顿挫奕奕有神气，而临摹者却常忽视其气韵只描绘其形，“便见古人存稿，未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳”[5]。临摹古画当从其笔墨探究其画意形成、体会其自然之妙，不可只临摹其皮相。若只模仿得形似，并为此沾沾自喜，当真正创作一幅画作时便难成画品。方熏言：“画不可皮相。凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。学者模得形似，便已自奇，另纸几不成画。此皆平日只是皮相古人所致。”[5]只临摹古画之形相对领会画之神妙与培养我意是没有益处的，并不能提高画者的作画水平和其作品的艺术价值。

临摹古画当揣摩古人在画背后的气象。“古人不作，手迹犹存。当想其未画时，如何胸次寥廓;欲画时，如何解衣磅礴;既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋。”[5]观摩古人手迹，当观古人在画作背后的精神气象与其用功之妙，思考如何将这种气象融汇于画中。揣摩古人未画之时心中之性情，构思之时的神闲意定与不拘形迹，画时的苦心从事，如何用笔、设色。章法是画新意之出处，故法古不能局限在笔墨的专研上，还当专研古人的章法位置。“凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。”[5]专研古人作画的章法位置，探究画中生生不已之道，画作的创新别开生面处都在章法位置之妙上。

临摹古人画作最关键的就是要领会得古人的精神命脉处。方熏言：“临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得。落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。”[5]故在下笔临摹古人画作之前应当先思索古人作品的精神命脉处，而不是直接下笔模仿其形相，当心有所会时再下笔临摹。如果单纯模仿古人之画，不去领会古人之心，即便终日临摹，亦与古人之性命全无相涉，与其精神无有沟通。终不能自造意境，此无益矣。古人之精神命脉是其画作之精髓，也是画能流传于世的原因。具有古人生命感悟的画能不断给后世带来审美价值和教育价值。画者领会古人之精神命脉是为培养、觉醒自家的精神命脉，画者法古才能够自造意境实现化机一片平淡天然，使画作生意无穷。

3 法我相忘，平淡天然

学画之初虽然须本于古法，探究古人之用笔、意境，但又不能局限于此，画者当有自家面目。方熏言：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。”[5]摹仿古人不可太似又不可不似，古法与我法皆不可失。摹仿古人不似则不能通达古人之精神命脉，太似则失去我法。如果太似，那么所画终究是古人之意而不是我意，我意窘陷于古法之中，不能自造意境。

若有法修习到一定程度，当超越我法与古法的分别，达到法我相忘的境界。方熏言：“法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。”[5]画者应当脱离法的束缚而穷至万理。超越于我法、古法的对待分别，心中浑然只有画之神妙。事实上对古代画作的学习都是为了将其绘画技巧、精神气象“以资我用”，将古人之精神融汇于自身，心有所悟时便应之于纸笔而成画品。“泛滥诸家，以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人。”[5]学习诸家之法，博学汇通，以为己用。最后达到心手相忘，不分我法与古法的境地。

虽然古人、今人之觉悟先后、所造的妙法不同，但其所悟却是殊途同归的。方熏言：“昔人为气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕。久必有悟。悟后与生知者，殊途同归。”[5]以往画者以为作画气韵生动是一种天赋，但方熏认为这不能一概而论。人的天性有利根钝根，思想的觉悟也有先后分别，有的人生而知之，有的人学而知之，但当他们有所领悟时皆殊途同归。今人委心揣摩古人作画之法，心无旁骛，不受时代潮流的裹挟，不逐一时之名，久之，必于其中有所领悟。利根顿根虽有分别，但其所领会之画意同归，古人今人亦是如此，虽觉悟达的时间先后不同，但皆是对画奥妙的领悟，并不因时代不同而有高下之分。古法、我法其旨只在求画之奥妙，会得其妙时，我法亦与古法相当。故方熏并不高扬古法而贬低今法，认为会得其妙时皆殊途同归，并无高低之分。故画者作画旨在领悟画意之妙，根柢古法以资我用。

欲于画作上有所创新当抛弃常见习闻，在别人想不到的地方专研，在古人未做到之处用功。方法在于作画时用笔应当相映成趣，新旧相衬，平奇相倚。如果用笔与意境皆同一趋向，那么画作便易失其和谐。新主题的画作用笔当以古法，传统主题的画作用笔当有新意，想造平淡之意境，则以别般趣味的设计展开，如此，才可以化腐朽为神奇。“图意平淡，当以别趣设之，所谓化臭腐为神奇矣。”[5]

常见习闻最容易遮蔽人的天性，古人之所以能有惊世之作，也在于古人能够超越于常见习闻，“古人造一艺，必先绝弃常见。方熏认为，常见习闻，最足蔽塞天性。”[5]当然这些常见习闻也包括清代初期的摹古之风，画者不当刻意摹古，若只得古人之腔子，转纸而作又不成画，对自家画之造诣又有何益？传世之画作是因其不束缚于时代见闻，不附和一时之审美，才能造其意境闻名于后世，“能名于后世者，不博名于一时者也”[5]。今世之学者也当如此，超脱日常习闻，不汲汲于一时之名，专研古法而超越古法，才能造化画之神妙。

4 结语

方熏高扬学画要深究古法，师古而化，反对全然复刻古法无自家画意。他认为画者应当以古法滋养自家画技、画意，不断精深专研，以最后达到我法相忘、平淡天然之境。畫者既要立根古法，领会古人的精神命脉，又要培养自家精神自造妙法，不能只复制古人之法，被定法束缚。画者须从有法的不断精进修习中超脱出来，以达到无法处说法的境界。统而观之，方熏这种从肯定到否定、从否定到肯定的过程也是学画不断积累、超越、突破的过程，以最终达到超越古法、我法，臻于无法之中，实现法我相忘自造神妙的境界。这种主张对摆脱清朝初期摩古论的束缚和改变一味法古无自家精神的时弊具有积极的意义，对当今的画者师从古人、彰显我法、超脱于有法也十分具有借鉴意义。

参考文献：

[1] 卢攀攀.论山静居画论之“写意”观[J].艺术品鉴，2021（13）：110-115.

[2] 薛永年.我法与古法：读石涛画论[J].荣宝斋，2011（9）：90-92.

[3] 于安澜.画论丛刊（2卷）[M].北京：人民美术出版社，1989：466，459.

[4] 郑午昌.中国画学全史[M].北京：东方出版社，2008：328.

[5] 俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2014：229，231-235，237-239，459，542，920.

[6] 韩刚.谢赫“六法”渊源考[J].美术研究，2010（2）：65-73.

作者简介：廖华洁（1995—），女，广西南宁人，硕士在读，研究方向：宗教学。