“酷儿”意蕴的影像表达研究

关键词：“酷儿”意蕴;影像表达;蔡明亮;《河流》

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）21-00-03

“酷儿”理论以男权文化为大背景，颠覆和冲击异性恋霸权社会情感模式，是对传统同性恋思想的挑战。“酷儿”文化理论重视个人对性向的自由选择和自由流动，认为不应该僵化地对同性恋者或者异性恋者进行划分，而是应该从同性行为和异性行为角度对人与人之间自由的情感关系作出判断。从“酷儿”理论视角解读《河流》电影，能发现蔡明亮在电影创作方面借助写实长镜头的应用，集中展现了同性恋者无法得到社会理解的苦闷以及自我厌恶和自我憎恨的情况，应正视“酷儿”群体人际沟通和融入社会方面的困难，对电影中所传达的希望能满足人类多元化情感需求的思想进行深入的理解。

1 “酷儿”意蕴的内涵

“酷儿”在简明牛津英语辞典中本身就具有奇怪、古怪、怪异、有问题、同性恋（特指男性同性恋）的文化内涵，在社会上指性别被唾弃者。“酷儿”理论最先由罗丽蒂斯提出，最初被用作女同性恋和男同性恋的统称。“酷儿”理论认为，人的性傾向具有流动性的特点，本身不存在异性恋或者同性恋者，仅仅是在一段时间内选择同性行为或者异性行为，因此不应该按照传统意义上的标准对男性或者女性进行划分，而是应该认识到人的性行为与倾向本身存在多元发展的可能性[1]。“酷儿”理论的提出对男权文化以及异性恋模式造成了冲击，为同性恋群体的存在提供了相应的理论支撑。“酷儿”电影就是以“酷儿”理论为基础创作的电影作品，电影的主人公往往是同性恋群体，电影所表现的主题思想是对同性恋群体命运的关注。“酷儿”意蕴在电影中的应用和表达，反映出新的政治倾向和文化重心的调整。蔡明亮的《河流》将“酷儿”意蕴的表达作为主题思想，采用特殊的影像表达方式，将同性恋群体的生活展现在观众的面前，使观众的心灵受到了巨大的冲击。

2 “酷儿”电影《河流》的被边缘化非主流特性

蔡明亮的电影《河流》属于典型的“酷儿”电影，其体现出对被边缘化群体的关注，而被边缘化也是“酷儿”意蕴影像表达方面最鲜明的特色之一。

2.1 将“酷儿”作为主人公

在《河流》中，蔡明亮将叛逆的小康作为主人公，小说主人公对父亲的忤逆不仅仅是对父权的挑战，更是对男权统治的挑战。在蔡明亮所表现的小康的隐秘的内心世界中，他爱恋自己的同性。在电影《河流》中，小康逐渐摒弃了自己刚发现性取向时的无措和慌乱，而是选择勇敢地穿上女装，并亲吻了阿泽。电影通过小康从少年到成年过程中人格变化的过程，将被边缘化的同性恋群体寂寞、灰暗的人生淋漓尽致地展现在观众眼前，让观众能对同性恋群体产生更加深入的理解[2]。

2.2 反映“酷儿”人群真实的现实生活

从观众学角度对《河流》的主题思想进行分析，能发现蔡明亮在小说创作方面从“酷儿”观众视野入手，反映了“酷儿”人群在现实生活中最真实的生活，能引发“酷儿”观众的精神共鸣。在影片拍摄过程中，蔡明亮对男人进行客体化处理，表现出对男性本位社会理念和价值观念的冲击和颠覆。从观众学视角以及“酷儿”观众身份重新审视电影中小康所扮演的哪吒角色，并升入剖析“水”的文化意蕴，可对影片中的隐喻产生形象化的认知，也能对电影引发“酷儿”观众精神共鸣的特色形成深切的情感解读。

2.3 导演本身的“酷儿”倾向

蔡明亮导演对自身的性取向，采取了更加客观和坦白的方式来表达，并且明确表示在《河流》中能反映出导演作为“酷儿”的内心状态折射。蔡明亮希望通过对《河流》的创作，引发人们对边缘群体的关注，不仅仅是对同性恋群体的关注，而且希望人们重视边缘化群体，感受到电影所蕴含的人文情怀，在观看影片的过程中可以对小康彷徨、无助、孤独的生活状态作出更加深刻的解读，从而关注和理解同性恋群体的生活状态[3]。

3 “酷儿”电影《河流》“酷儿”意蕴的影像表达

《河流》是蔡明亮“水”三部曲的第三部，在创作方面，蔡明亮突破了创作底线，通过现实主义长镜头的应用，将电影作为生活的渐近线，形成挑战观众思想底线和伦理承受力的特点[4]。下文结合《河流》电影中的“酷儿”意蕴，对影像表达情况进行系统解析。

3.1 借助长镜头展现独特的电影时间

观看蔡明亮的《河流》电影作品，能发现电影画面使用了大量长镜头，对真实的社会现实进行还原。在《河流》中，蔡明亮没有使用蒙太奇的创作手法，而是将冗长的长镜头作为主要的拍摄形式，用一帧帧画面构成缓慢的影像表达。而在电影艺术领域，镜头属于电影视觉语言的基础构成元素，也是电影表意的基础性条件，用长镜头表现场景，并将一个个场景串联在一起，能凸显导演的个性化拍摄风格。在影片《河流》中，蔡明亮一开始就使用了长达15秒的空镜头，将镜头在百货公司大门前定格，只表现了两个自动扶梯分别上下的状态，隐喻了常年乏味单循环的表现形式，引发观众的猜想。蔡明亮在电影创作方面借助长镜头这种留白手段的应用，暗示观众同性恋和异性恋虽然处于同一个社会中，但是就像背道而驰的自动扶梯，同时存在，彼此注视，却无法相互包容、相互容纳。

李康生和陈湘琪两个人相遇的戏份，也使用了长达2分钟的两个长镜头，这种长镜头基本上采用固定不动的方式，时间久到形成了一种生活的压抑，让观众在观看影视作品的过程中，感受到电影的艺术张力，对人物心灵的矛盾和肉体的试探、拒绝等产生更深层次的理解，电影所塑造的人物形象和所表现的故事情节也接近真实世界[5]。蔡明亮还使用了很多非常相似的镜头，小康被父亲带着看病的多个场景、父亲吃饭的场景、小康在宾馆看着窗外世界的场景都使用了长镜头表现细致的动作。而在这些场景中，最具典型性特征、最经典的长镜头，主要是小康父亲小便的场景以及小康母子吃榴梿的场景，这些长镜头都采用几乎不动的表现形式，能让人感受到底层社会、被边缘化群体压抑的生活状态。并且蔡明亮通过连串长镜头的应用，展现主人公生活中的诸多细节，甚至借助深焦距的应用，采用类似监控器的镜头，将场景连贯地还原。

3.2 采用独特的剪接方式形成影像叠加的效果

在《河流》中，蔡明亮使用的剪接方式也具有独特性，能表现出影像叠加方面的特点。小康父亲被阿泽勾引的情节共使用了10个镜头，为后期小康与父亲的乱伦作了铺垫。系统解读这一段电影拍摄方面影像叠加效果的形成，能看出在此段细分的10个镜头中，主要表现了麦当劳落地玻璃窗前、麦当劳门口小巷、小康家客厅、三温暖房间、小康房间、人行立交桥、三温暖店门口、超市门口以及人行天桥上发生的故事。在这段故事情节的拍摄中，蔡明亮主要使用了交叉剪接的创作方法，将小康的影像与美少年陈昭荣的影像叠合在一起，先通过镜头展现陈昭荣与小康父亲勾搭的情况，在此基础上调转镜头，展现餐桌前赤膊扒饭的小康，此时镜子前出现了陈昭荣，仅仅围着一条浴巾，再次调转镜头，观众可以看到穿花衬衫正歪着脖子的小康出现在镜子前，在呈现了小康父亲同陈昭荣的床戏以后，三温暖柜台前小康与陈昭荣又擦肩而过。在此段故事情节的表现方面，蔡明亮通过镜头的变化和回转等，形成陈昭荣与小康影像重叠的特殊艺术效果，而美少年影像与儿子影像的叠合，在一定程度上暗示了电影中父亲、美少年以及儿子性取向方面的相同性，而父亲与美少年的巧遇，也为后续情节中父亲与儿子的苟合作了铺垫，让看上去在现实社会中似乎不可能发生的事情有了发生的可能[6]。

3.3 借助独特的画面构思形成封闭性空间

电影《河流》对画面构思最具代表性的一点就是对封闭空间的塑造和表现，蔡明亮在表现小康母亲的过程中，构造了一个小康母亲构建的封闭式箱梯，其位于茶楼，在接送客人时小康母親始终是一个人，甚至她所有的生活都局限在封闭的空间内。虽然每天甚至每刻都能看到其他人进进出出，但是从她空洞的眼神中能够看出她对这种生活的厌倦，从她公式化的语言中也能感受到她的疲惫感。在电影镜头表现方面，与影片开头使用长镜头表现自动扶梯有异曲同工之妙，小康母亲所控制的封闭电梯箱实际上也代表了一种生命的循环，正如循环的河流一样[7]。在社会上，电梯小姐这种工作是枯燥乏味的，小康母亲每天最具有生命力的时刻就是下班后在茶楼的后厨房，用盒子精心挑拣一些商店卖剩下的食品，然后坐上情人的车子，与其讨论今天的所见所闻，寻求身体和精神上的慰藉。在电影《河流》中，蔡明亮总共两次表现了封闭式的箱梯。其中一次是小康生病前通过封闭箱梯的画面对小康母亲的职业背景进行介绍;另一次则是在小康生病住院的情况下，小康母亲从医院再次回到封闭的空间内，不耐烦地重复上下、开关的动作，然而并没有人乘坐电梯。这种封闭空间画面的表现形式，暗示了小康母亲在需要他人支持和帮助的情况下，只能在封闭的空间孤独地发泄。蔡明亮在电影中通过封闭的空间对小康母亲的无助感和孤独感进行放大处理，这个封闭性的空间实际上是小康母亲在城市中不断重复和循环的轨道，每一个终点几乎都是一个起点。而实际上每个起点都是终点，小康母亲在电梯封闭的空间工作和生活，结束一个烦恼又会有新的烦恼出现，在自然界黑夜和白昼交替运行的生活中，难以找到自己的价值和生活的希望[8]。

蔡明亮在《河流》中所选取的场景一般都具有封闭性的特点，电影镜头中，人们的生活环境空气潮湿、光线晦暗，每一个封闭的空间似乎都是囚禁电影主人公的牢笼，在这种封闭空间生活的小康、小康母亲、小康父亲等，更像是被社会所观赏的怪物群体。甚至可以说，在电影所塑造的封闭空间，每个人都像是社会之外的囚犯，不会发生人与人之间的关心、人与人之间的交流，每个被囚禁于封闭空间的人，只能独自哀伤，感受生命的衰落。封闭空间的镜头表现方式，也放大了社会中人性的丑陋和变态，放大了人们在封闭空间生活的孤独感、悲凉感[9]。解析《河流》中主人公的命运，似乎孤独和寂寞是每个人最终无法规避、无法逃脱的结局，不仅仅小康是孤独寂寞的，小康的父亲或者母亲，甚至小康生活中遇到的每一个人身上都具有不可避免的孤独本质。可以说，蔡明亮在《河流》中塑造和表现的人物关系相对简单，并不复杂，但这种人物关系的呈现是对整个社会状态的浓缩，是对被边缘化群体生命状态的最本真刻画[10]。

4 结语

蔡明亮的电影《河流》意象丰富，表现了同性恋群体在无法得到社会认同情况下的困扰和挣扎。在影像表达方面，蔡明亮主要采用节奏缓慢的长镜头表现故事的主要内容，在并没有高超摄影技巧和后期编辑技术的情况下，将人物的挣扎、情感等清晰地展现在观众面前，直抵观众灵魂深处。因此解读蔡明亮的《河流》，应该对其所传递的思想进行深度解析，结合“酷儿”意蕴影像表达的基本情况，对蔡明亮所要展现的对同性恋群体的关注和希望能满足人类多元化情感的社会发展状态形成全新的认识。

参考文献：

[1] 朱金琪，史可扬.从“黑匣子”到“白盒子”：“后电影”时代的观影场域研究：以蔡明亮的电影实践为例[J].中国电影市场，2020，36（12）：34-40.

[2] 朱峰，袁萱.反叛与突破：蔡明亮电影的艺术边界[J].当代电影，2019，25（7）：43-47.

[3] 吴霞.蔡明亮电影主题多义性的探讨[J].艺苑，2019，36（3）：37-39.

[4] 杨小滨.坏损、绝爽与慢：论蔡明亮的电影美学[J].文艺研究，2018，12（6）：92-102.

[5] 冯敬雨.论蔡明亮电影“水”三部曲中的空间特质[J].大众文艺，2018，29（9）：153.

[6] 高娜，峻冰.写实主义与感官经验：论蔡明亮电影的身体叙事[J].中华文化论坛，2017，42（6）：118-125.

[7] 高昶.蔡明亮电影与观众的距离：论间离效果在蔡明亮影片中的运用[J].戏剧之家，2017，33（9）：127-128.

[8] 刘辉卉.蔡明亮电影的空间叙事[J].新闻研究导刊，2016，7（13）：169.

[9] 张荷.都市生存理想的影视化表达：蔡明亮镜头下的台湾青春电影[J].西部广播电视，2016，12（1）：126.

[10] 蔡明亮，张次禹.“废墟”中追寻彩虹：蔡明亮访谈[J].当代电影，2019（7）：48-54.

作者简介：石怡佳（1991—），女，河南郑州人，硕士，助教，研究方向：电影学。