影像的叛逆：柏拉图与法国当代影像哲学

董树宝

影像的幽灵在我们周围徘徊，无时不在，无处不在，如影随形，挥之不去。我们生活在影像弥漫的世界中①。影像制造现实，建构我们的世界，我们变成影像的动物，或者说我们就是“生成-影像”（devenir⁃image）。尽管科学与技术的进步使我们不断对神话和宗教曾制造的幻觉、幻象（phantasme）进行祛魅，让我们更接近现实和真相，但我们同时不得不面对形形色色的影像。现实世界越来越多地被呈现为影像的叛逆、拟像（simulacre）的狂欢②，这促使我们向“像”而思，通过影像认识和思考周围的世界。曾经主导自柏拉图以来西方形而上学的洞穴隐喻面临前所未有的挑战与冲击。柏拉图主义贬斥和驱逐的影子、映像（reflet）、梦、绘画不再是理式世界的镜子，反而能够矛盾地制造一种比当下现实更真实的虚拟现实的拟像效果。因而，法国当代哲学对影像的探索顺应当代影像发展的整体趋势，揭示出与各种影像共存的我们类似于洞穴里痴迷于影子的囚徒，同时呈现出某种“颠倒柏拉图主义”（renversement du pla⁃tonisme）或反柏拉图主义倾向。

一

英国哲学家怀特海声称欧洲哲学传统只不过是柏拉图主义的一系列注脚，柏拉图的著作犹如“一座取之不竭的富矿”③，启发着一代代哲人。柏拉图通过对话形式探讨哲学，以辩证法为手段，以二元论为方法，区别理式与摹本、灵魂与身体、存在与生成、意见与知识、一与多，由此区分感官知觉的可见世界与理智认知的可知世界。尽管理式论是柏拉图主义的基石，具有高度的抽象特征和严密的逻辑论证，但柏拉图采用生动的比喻和诗性的象征来展开形而上学的探索，“洞喻”“线喻”“床喻”“日喻”这些隐喻有机地融合文学、艺术与哲学，具有诗化哲学的鲜明特点。

“洞喻”是柏拉图最重要、最为人熟知的隐喻之一。柏拉图通过苏格拉底与格劳孔的对话，构想了一个地下洞穴，长长的、向上的通道连着地面，光线可以从外面照进去。有一群人从小就像囚徒一样被捆绑着，只能坐在同一个地方直视前方的洞壁。他们身后有一堆燃烧的火，火光从他们上方照过来。在火堆和这些囚徒之间横亘着一堵矮墙，不知道这些囚徒存在的其他一些人举着器皿、人像、石制的或木制的动物形象以及各种人造物，在这堵矮墙后面走来走去。火光将这些物件投影到对面的洞壁上，形成各种各样、变动不居的影子，类似皮影戏或电影播放机投射出来的影像。这些囚徒一生就这样看着眼前变幻的各种影子，而且为它们起不同的名字，仿佛这些影子就是真实的人、动物和植物。格劳孔对此惊叹不已：“一幅奇怪的图景和一些奇怪的囚徒！”而且苏格拉底强调说：“他们与我们挺相似。”④如果有一个人解除了捆绑，第一次抬头看到令他晕眩、痛苦的火光，原本习以为常的影子就会变得模糊不清。他不得不面对具体的人造物，陷入不知所措的境地。如果他走出洞穴，他同样会感到眼花缭乱，只有经过一段时间的辨别与学习，他才能直视阳光下的真实事物，适应洞穴外的世界。“洞喻”如同一出错综交织的四幕剧，呈现了从低到高、从感性到理性的四个认识阶段，对应着灵魂的四种状态——想象、信念、理智与知识。“如果人们从解放了的囚徒（哲人）的视角来考虑内部的神话，那么，人们将会辨认出四个由洞穴到洞外世界和由洞外世界到洞穴的过渡所标出的阶段，抑或更准确地说，是从影子到日光和从日光到影子的过渡。”⑤

“洞喻”为“线喻”提供了形象、生动的诠释。解放的囚徒走出洞穴、观看太阳的过程绘制了一条从影像到理式、从可见世界到可知世界的发展轨迹，“把一条线分成不等的两个部分，然后把它们按照同样的比例再划分两个部分中的每个部分——可见类型的部分与不可见类型的部分，且你这样就可以在可见世界中根据清楚和模糊的相互关系来得到第二部分，即影像的部分”⑥。按照“线喻”所示，影像被置于线段的第一部分，是人类认识活动的起点，在某种意义上，也是柏拉图主义的起点。“所谓影像，我首先指的是种种影子，其次是在水面上或者还在不透明的、光滑的和发光的物体上产生的映像以及其他类似的东西。”⑦影子、水中影、镜中像以及与之有关的一切都属于影像，都是些最不实在的东西。这些影像处于线段的最低位置，这意味着洞穴里的囚徒也处于认识活动的最低层次——想象阶段，他们终生只能看到洞壁上的影子，一直把这些影子当作世界上最真实的东西；他们只听到举着人造物走动的说话者的回声，一直把这些回声当作世界上最真实的声音：

囚徒们虽然看见了阴影，但没有将其作为某种东西的阴影。如果我们说：阴影对于他们来说是无-遮蔽的东西，这话就是模糊的，而且我们其实已经说得太多了……在这里无蔽的东西“是什么”，是可以被追问的话，那么，这就不是囚徒们所能够提出来的问题；因为就他们的此在的本性而言，这些在他们面前所具有的无蔽的东西，对于他们来说足够了——足够得以至于他们甚至不知道“这对于他们是足够的”这件事情，他们只热衷于那些直接与他们相照面的东西。⑧

因而，他们不能辨别影子与它们的原本，不明白实物比影子更真实，搞不清楚实物才是影子的原因。他们没有意识到，他们看到的只不过是实物投射到洞壁上的影像，洞穴里的声音也不过是自由人说话的回声。在柏拉图的认识论意义上，它们只不过是拟像，与真理和实在相去甚远。

耐人寻味的是，柏拉图让走出洞穴的囚徒重新回到洞穴，这个囚徒辨别影像的能力远不及那些始终被禁锢在洞穴里的囚徒，他必然遭到讥讽和嘲笑，如若他想解救昔日的同伴，他甚至可能会被杀害。这不就是当时雅典政治文化的缩影吗？洞穴隐喻雅典城邦，囚徒影射雅典民众，木偶表演者是城邦统治者，走出洞穴、认识世界真相的囚徒则是爱智慧的苏格拉底，是柏拉图主义的化身。柏拉图通过“洞喻”表达了他对苏格拉底被处死的强烈不满，批判了雅典民众的平庸无知，他们受惑于城邦统治者的甜言蜜语，难辨真假，任由摆布。他们就如同被捆绑的囚徒，抱着那些虚假的影子不放，丧失了思考和判断能力。因而，从柏拉图主义的视角来看，苏格拉底与雅典民众（即洞穴里的囚徒）之间的冲突就是理式与影像、真知与无知之间的冲突，是柏拉图主义得以确立的殊死之争。

洞穴里的囚徒是否真如柏拉图所批判的那样，沉湎于影像而愚昧无知？是否他们不具备认识世界的能力和做出判断的能力？毫无疑问，柏拉图为了建构理式论和突出理式的优先地位，一再贬斥洞穴里的囚徒和沉湎于影像的人，确立世界的等级秩序与分有方式，以二元对立的思维模式强化德里达所谓的逻各斯中心主义，确保同一之于差异、理式之于摹本、摹本之于拟像的优先性，最终凸显理式作为万物之根据的本源性。然而，在柏拉图一再贬斥洞穴囚徒的论调中，尼采率先从洞穴传来的回响中发现了柏拉图主义的难题，指出洞穴里的囚徒实际上是不愿意被拉到洞外的永恒回归的思考者，他们甚至发现了另外藏身于洞穴更深处的思考者，从而深入柏拉图主义的内部，进行“颠倒柏拉图主义”的伟大事业。洞穴思考者“甚至会怀疑哲人能否拥有‘最终的和真正的’见解，他会考虑每个洞穴之后是否并没有、是否并不应该有一个更深的洞穴敞开着——一个更加宽阔、更奇异、更丰富的世界是否并没有在地面之下展开，奥秘是否并没有在思考的每个根据或每个‘基础’之下形成”⑨。作为认识之根据和基础的理式遭遇了洞穴思考者的嘲讽和讥笑，只要柏拉图主义将差异置于理式与影像、原本与复本、事物与拟像之间，理式就会被永恒回归摧毁与吞没。

沿着尼采的思考路径，克罗索夫斯基⑩对拟像与永恒回归的关系做了富有启示性的阐释，他明确指出：“永恒回归就其严格意义而言，意味着每个事物只有通过回归才会实存，它是不让原本甚至也不让起源继续存在的无穷多复本的复本……它将它使之存在（与回归）的东西当作是拟像。”⑪在克罗索夫斯基的启发下，福柯在《阿克泰翁的散文》中通过诠释《洛贝特，今夜》《狄安娜的沐浴》等作品，指出克罗索夫斯基重新寻回拟像的声誉与深意，在尼采的思想运动中，发现拟像与永恒回归的内在关系⑫。德勒兹洞察柏拉图主义与影像的隐秘关系，指出拟像隐含着柏拉图主义的秘密，柏拉图主义的真正动机就在拟像问题之中⑬。在尼采和克罗索夫斯基的指引下，他将柏拉图确定为“颠倒柏拉图主义”第一人。在永恒回归的作用下，一切都被置入拟像状态，永恒回归思考者或洞穴思考者可以认为自己是充溢着一切存在者的高级形式。“永恒回归只关涉着拟像、幻象，而且只让它们回归。我们似乎在这里重新找到了柏拉图主义与反柏拉图主义、柏拉图主义与‘颠倒柏拉图主义’的最本质的一点，找到它们的试金石。”⑭不仅如此，柏拉图在《智者》中一再讥讽的智者们也变成了拟像性存在，成为洞穴思考者的变身，和洞穴思考者一样，纠缠着柏拉图主义，直接引发“颠倒柏拉图主义”。

二

在“洞喻”中，柏拉图难以摆脱囚徒们痴迷的影子，这的确为尼采和德勒兹的“颠倒柏拉图主义”留下了罅隙。他越想摆脱这些影子，就越陷入影子无法自拔。这些影子成为形而上学沉思的起点，由此开始影像与哲学相互生发、相互激荡的西方哲学传统。若说哲学与诗的争论由来已久，那么，这也适用于影像与哲学，可以说哲学与影像的争论由来已久。如前所述，柏拉图首先通过“洞喻”和“线喻”，对影像展开形而上学的探讨，开启西方从认识论探讨影像的先河，从而确定了影像哲学的基本取向。不仅如此，他还通过“床喻”，从摹仿论的角度探讨影像与理式、“是”的关系，指出影像是一种对其所指涉对象的摹仿，而非康德以来的想象理论所强调的创造性特点。

柏拉图在《理想国》中区分了三种床。首先是“理式的床”，神是创造者，规定床之所以为床的基本形式，这属于创造的技艺；其次是“现实的床”，木匠是摹仿者，依据理式的床制造实用的床，这属于实用的技艺；最后是“艺术的床”，画家是拟仿者，根据现实的床拟仿出此床的影像，这属于摹仿的艺术。如此说来，现实的床是理式的床的摹本，艺术的床是现实的床的摹本，所以艺术的床是理式的床的摹本之摹本，实为虚幻的影像。艺术的床与现实的床隔了一层，不具有实用价值，却能产生惟妙惟肖的艺术效果；艺术的床与理式的床隔了两层，不具有认识价值，却能产生以假乱真的艺术功效。如果理式的床喻示着实在与真理，工匠的床喻示着器具与功用，那么，画家的床喻示着影像与游戏。影像与游戏虽不能带来真知，却能以假乱真、骗人耳目，特别能欺骗幼稚的孩童与愚笨的观众⑮。显然，画家和诗人等艺术家只是摹仿者，他们摹仿某种事物，以线条、色彩、语词、声音、节奏、大理石等要素再现某种事物。柏拉图在此突出了“影像与它是其影像的事物之间的联系（la relation de l’image et de la chose dont elle est l’image）、连接它们但又区分它们的相似性关系”⑯。由此，摹仿关系具有三重模态——相似、差异、与指涉对象的间距。影像总是诉诸外部的指涉对象，相似于某种实物，就像镜子一样映照万事万物。从存在论看，影像必然要经由摹仿这一环节来呈现自身，是实在的在场-不在场。通过摹本向拟像的转变，影像清除其与指涉对象之间的相似性，反而增加“是”与显像的间距。因此，正如洞穴里的囚徒一样，诗人和艺术家将目光投向可感的影像，而非事物本身。

在德勒兹看来，柏拉图主义不仅通过划分法进行遴选，而且根据理式来区分好的摹本与坏的摹本，并得出两种影像：一种是作为摹本的影像，即“摹本-影像”（l’im⁃age⁃copie）；另一种是作为拟像的影像，即“拟像-影像”（l’image⁃simulacre），或者“幻觉-影像”（l’image⁃illusion）。柏拉图主义的动机就隐含在这两种影像的划分与差异之中。“我将制造的技艺设定为两种形式，每种形式都是双重的。我将属神的技艺与属人的技艺置于一个部分，将真实事物的制造与某些相似性的创造置于另一部分。”⑰后一种制造拟像的技艺又可以进一步细分为两种：一种是制造摹本的技艺，即摹本的制造；另一种是制造拟像的技艺，即拟像的制造。摹仿的确是一种制造的技艺，它仅仅产生影像，不产生事物本身。在爱利亚客人看来，一种摹仿形式产生相同的东西，制造与原本比例合适的东西，另一种摹仿形式则产生相似的东西，不再基于原本，而是基于可感事物的影像，它们只是显得相同，实际却不相同。诗人和艺术家特别擅长后一种摹仿形式，“艺术家们并不关心真实，他们在造像时并不按照真实的尺寸，而是按照那看起来美的尺寸”⑱。前一种摹仿形式逐“本”求“相”（eidos），成为哲学的本义，而后一种摹仿形式舍“本”求“像”，成为智者的活动，与诗人和艺术家的摹仿活动一样。“这就是我说的制造‘像’的两个种类，我指的是制造摹本的技艺和制造拟像的技艺。”⑲通过区分两种影像，柏拉图表面上确立了理式之于影像、摹本之于拟像的优先地位，“确保摹本之于拟像的胜利，抑制拟像，使拟像完全束缚在底层，阻止拟像浮出表面与到处‘渗透’”⑳，实则植入了一种内在的差异。德勒兹指出，柏拉图已然将辩证法的目标定为制造差异，柏拉图主义不仅在初级规定性上区分本质与表象、理式与影像、原本与摹本、摹本与拟像，而且在更为深刻的层面上发生了改变。问题不在于原型与影像的区分，而在于摹本-影像与拟像-影像这两种影像的区分。因此，这种差异不再处于影子与事物之间，而是处于影像制造的内部，基于巴门尼德在“是”与“非是”之间制造的存在论差异㉑。

不过，柏拉图并不把影像视为“非是者”或“非存在者”，而是根据理式向摹本和拟像递降的原则来构建影像，从存在论的角度探讨再现的摹本和拟仿的拟像：

整个柏拉图主义都是由一种在“事物自身”和诸拟像之间造成的区分的观念支配的。它并不思考自在之差异，它已经将自在之差异与一个根据关联在一起，它已然使自在之差异从属于相同之物，而且它在神话形式下引入中介。㉒

在“同”与“异”的关系下，柏拉图根据与理式的相对间距程度来定义摹本和拟像。摹本是一种“次级的是”，是对理式的摹仿，而拟像是一种“最次级的是”，离理式最远，与真理间隔两层。理式的造物主是个神奇的匠人，是“是其所是”的床的创造者，按其本性创造单一的“床”的形式。他“不单会制造一切器具，而且他还制造所有从土地里长出来的植物，他制作一切活物——其他活物以及他自己，除此之外，他制造大地、天宇、诸神，并制造一切不论在天宇之中或是土地之下、地狱之内的东西”㉓。作为摹本的制造者，工匠从不制造“是其所是”的东西，他“不制造‘是’，而是某种近乎‘是’，但又不是‘是’的东西”㉔，他制造的是现实的床。艺术家是拟像的摹仿者，他对作为显像的床进行摹仿，是摹仿的摹仿。他貌似无所不能，仿佛是一个能够制造一切的匠人，如同拿着一面有魔力的镜子四处转动，映照天地万物。实际上，他对理式一无所知，与真理和实在相距甚远，知道的只是显像。他以幻术人为地制造各种拟像，完全远离真理和实在：

因此摹仿的技艺与真实隔得很远，它恰恰是表面上出于这个原因才能制造一切事物：它实际上只取了每个事物的一小部分，而这一小部分本身还只是一种拟像。比如说画家能给我们画出鞋匠、木匠和所有其他工匠，但他却从未掌握他们的技艺。如果他是个好画家，那么他就会向小孩子和不具有判断力的人展示他画的木匠素描进行欺骗，因为他们会以为木匠素描是个真正的木匠。㉕

艺术家并非有意要欺骗，而是源于他对理式的无知。他制造的影像竟然能够鱼目混珠、以假乱真、骗人耳目。他摹仿事物的表象，而非实在与真理，“对真正存在的东西一无所知，而只知那来自表象的东西”㉖。对影像的两种形式的存在论质疑使柏拉图的结论似“是”而“非”，影像不是一种“非是者”，而是一种相对的、贫乏的、不完满的“是者”。对柏拉图来说，重要的是在影像之中，并且和现存的影像一同有某种东西，这个东西本身不是它所显示的东西，即不是它所冒充的那种东西。影像中令柏拉图感兴趣的是影像客体的“是”之类型与被表现者本身的关系㉗。

柏拉图在《智者》中继续从“是者”与“非是者”的关系深入探讨影像，指出影像在某种意义上是“是者”与“非是者”的结合㉘。他从技艺、言说和知识等视角出发，对智者进行多方面的考察，指出他们掌握着某种“影像制作术”，能够做出假陈述和假判断，针对一切制造语言影像。影像与虚假关涉着“是者”与“非是者”的意义问题，引发了影像在形而上学层面的难题。虽然柏拉图坚持在《理想国》中提出的视觉意义上的影像，认为影像是指“水中或镜子中的映像、画像和雕像，以及其他同类的东西”㉙，但他又突破了这一在视觉上定义影像的局限性，将影像重新定义为与真东西相似的另一种东西㉚。他明确提出影像与真实的问题，将影像与真实对立起来。影像无法根据自身确立自身，它总是相对于原本的摹本，也就是“另一个这类东西”㉛。他继续探讨影像的相似性，其中蕴含着同一与差异的重要问题：

可以说影像具有与原本沟通的能力，因为原本相对于它始终是“主动的”，原本的一切都使影像成为某种真正地（ontos）是真的东西。但与此同时，因为影像分有“同”，它“真正地”是影像，而且因为它分有“异”，它真正地不同于原本，换言之，它“真正地”不是原本。㉜

影像相似于原本，意味着影像与原本保持着两种比例关系，一是摹本合乎原本之比例㉝，一是拟像歪曲原本之比例㉞。一方面，影像与原本存在着某种程度上的同一性，即影像相似于原本；另一方面，影像与原本也保持着某种程度上的差异性，即影像相异于原本。“影像与原本的关联性最终需要通过‘同’和‘异’来说明，而‘同’和‘异’在后面的‘理念结合论’（通种论）中被设定为两个核心的理念（或种类），它们在澄清存在之基本结构问题上起着关键作用。”㉟因而，影像与原本的关系直接关涉着同一与差异问题，需要从存在论方面进行澄清，这就是德勒兹从差异与重复的视角颠倒柏拉图主义的关键原因。

按照爱利亚客人的论证，影像与“真的东西”相似、相仿，影像“显得”与“看似”“是”，却不“是”某个东西，因而影像不是“是者”，而是“非是者”。然而，影像又不是“无”，它在某种意义上“是”，但它无论如何又不“真正地是”，是“不真的是者”：

让我最后一次总结以下我们的要点：真地是像的东西，并不真地是原物；但真地是像的东西，真地像原物。假如我们谨慎地不以“复制”或“相同于”来代替“像”（is like），而是希望保留原物与像的区分，那么（我主张），我们最接近对“像”（is like）的分析的说法是：作为相似性，像是但又不是原物。㊱

简言之，影像处于“是者”与“非是者”之间，影像既分有“是”这个理式，是“相对是者”，又分有“非是”这个理式，是“相对非是者”。它相对于原本或“是者”而言是“非是者”，但它就自身而言又是“是者”。“这就是以很诡异的方式结合在一起的‘是’与‘非是’”㊲，这个悖论恰恰违背了巴门尼德的箴言：“从未证明非是者是；反而要让你的思想避免这一探究之路。”㊳通过一系列论证，柏拉图不得不修改巴门尼德的箴言。他认可“非是者”在某种意义上“是”，使多变的现象获得应有的存在论位置，也使柏拉图主义陷入自相矛盾的境地。柏拉图本来想通过区分理式与影像、摹本与拟像，批评智者像洞穴里的影子一样制造虚幻、混淆视听，令人难辨是非真假。但实际上，智者将一切事物引向拟像状态，引发令人意想不到的结果：

智者不是矛盾的存在（或非存在），他在将所有事物都引向拟像状态的同时使它们呈现出这种状态。柏拉图难道不应该把反讽一直推进到这里——一直推进到这一戏仿吗？柏拉图本人难道不应当是“颠倒柏拉图主义”或至少表明这一颠倒方向的第一人吗？㊴

《智者》正是在拟像的维度上蕴含着“柏拉图主义最奇特的冒险”㊵，达到令人难以区分智者与苏格拉底的境地。柏拉图成为“颠倒柏拉图主义”，或者至少是表明这一颠倒方向的第一人。

三

在希腊爱智者的漫长探索中，哲学诞生于苏格拉底、柏拉图等人对荷马史诗的批判。正是在面对幻觉的根源，即艺术家的欺骗、艺术影像和观众乐于沉湎的反常快感时，思想才真正得以产生和存在。荷马史诗的艺术表达方式与柏拉图哲学的理性表达方式的对立恰恰是法国当代哲学的艺术之思的远古回音，也是法国当代哲学家们执迷于艺术之思的历史源头和理论根源，突出呈现了影像与哲学的同生共舞。面对源远流长的柏拉图主义传统，德勒兹、福柯、德里达与鲍德里亚等法国当代哲学家在影像、再现、差异与拟像的层面上展开一场奇异的思想行动，如同柏拉图围捕智者一样，对柏拉图主义展开辩驳，激发了声势磅礴、气象万千的哲学生机。尽管他们的运思方式各有不同，但他们都以“颠倒柏拉图主义”或反柏拉图主义为己任，经由尼采的“颠倒柏拉图主义”和克罗索夫斯基的尼采式阐释，深刻探讨影像与拟像的本质以及由此引发的当代文化景观。福柯受启于德勒兹《差异与重复》和《意义的逻辑》的拟像理论，改写了《这不是一只烟斗》，提出幻象的形而上学。德勒兹赞同德里达关于拟像的僭越性观念，进一步从内在差异的视角阐述拟像的特征。鲍德里亚受启于福柯提出的“事物的秩序”，追溯文艺复兴以来的拟像秩序。他们相互借鉴、相互启发，共同发展了一种德勒兹所期待的“图像学意义上的哲学”㊶。

若追溯缘起，德勒兹的“颠倒柏拉图主义”来自于他对西方哲学史和柏拉图著作的研究。他最初于1967年发表了论文《颠倒柏拉图主义》（Renverser la platonisme），这篇论文随后被扩充和完善，并入《差异与重复》第1、2章结尾部分。这篇论文后来被改名为《柏拉图与拟像》（Platon et le simulacre），作为附录收录进《意义的逻辑》。德勒兹与福柯一样，经由克罗索夫斯基回归尼采哲学，或者说回归海德格尔洗礼之后的尼采哲学。他的“颠倒柏拉图主义”暗指尼采所谓的“偶像的黄昏”，阐述拟像与永恒回归的关系，和他对差异与重复的探究融为一体。尼采将柏拉图主义视作西方哲学的痼疾，将“颠倒柏拉图主义”视作现代哲学或未来哲学的任务：

在为他的第一部著作做准备工作时（1870—1871年）写的一则简短评论中，尼采曾说：“我的哲学乃是一种倒转了的柏拉图主义：距真实存在者越远，它就越纯、越美、越好。以显象中的生命为目标。”（《全集》，第九卷，第190页）这是这位思想家对他整个后期哲学基本立场的一个令人惊奇的预见，因为他在最后的创作岁月里的努力，无非就是这种对柏拉图主义的倒转。㊷

德勒兹也一再重复尼采的信条，“现代哲学的任务已经被确定为‘颠倒柏拉图主义’”㊸。

真正启示德勒兹从影像视角来颠倒柏拉图主义的是尼采的《偶像的黄昏》，“我们废除了真实的世界：剩下的是什么世界？也许是虚假的世界……不！随着真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界”㊹。晚年的尼采采取完全否定的姿态，要同时废除真实的世界与虚假的世界，唯有如此，才能实现“颠倒柏拉图主义”。我们从德勒兹的论述中清晰地听到了尼采的这种论调：“‘颠倒柏拉图主义’从此意味着：使拟像上升，肯定拟像在图像或摹本之间的权利。问题不在于本质-现象或原型-摹本之间的区分。这一完整的区分运行于再现世界之中；重要的是在这个世界中进行颠覆，‘偶像的黄昏’。”㊺德勒兹虽在“颠倒柏拉图主义”的探究中批评柏拉图对拟像的否定性界定，但他并不像尼采那样否定虚假的世界，他指出拟像不是堕落的摹本，不再受制于原型与摹本。他尤其强调拟像隐匿着积极的力量，它颠覆了柏拉图所建立的理式-摹本-拟像的等级结构。最终，拟像解构了柏拉图主义所构想的同一性的再现世界，构建了一种纯粹的差异概念。柏拉图主义超越的、同一的、作为根据的理式被德勒兹内在的、差异的、分化的理式所替代。德勒兹的“颠倒柏拉图主义”让那些被柏拉图主义一再压制与贬斥的拟像、幻象、伪像纷纷登上“哲学剧场”，让苏格拉底与智者、犬儒学派、伊壁鸠鲁派、斯多葛派共舞，肯定拟像的自主性存在，释放拟像的积极力量，最终导向在柏拉图主义内部从事“颠倒柏拉图主义”的伟大事业。

通过解读《智者》《政治家》和《斐德诺》，德勒兹深刻感受到划分法之于柏拉图主义的重要意义。划分法是探究柏拉图主义的关键所在，划分制造差异，区分真正的追求者与虚假的追求者、纯粹的东西与不纯粹的东西、本真的东西与非本真的东西，其目的与意义在于竞争者的遴选、追求者的竞赛。在德勒兹看来，这就如同《奥德赛》中的求婚者们一样，他们争相向奥德修斯的妻子佩涅罗佩表达爱意，与历经漂泊归来的奥德修斯展开激烈的竞争。德勒兹由此在柏拉图主义与《奥德赛》之间建立了一种极富启发意义的关联：“柏拉图主义是哲学上的《奥德赛》：柏拉图的辩证法既不是矛盾的辩证法也不是对立的辩证法，而是竞争（amphisbetesis）的辩证法、竞争者或者追求者的辩证法。”㊻奥德修斯、佩涅罗佩与众追求者可被分别表述为根据（le fonde⁃ment）、追求对象（l’objet de la prétention）、追求者，如新柏拉图主义的三段式一般，分别对应着不可被分有者（l’imparticipable）、被分有者（le participé）、分有者（le par⁃ticipant）。吵吵闹闹的求婚者就是柏拉图主义所谓的追求者，他们被射杀就如同拟像要经受理式的考验。就像奥德修斯用弯弓驱逐求婚者们，最终划分法也驱逐了拟像，“随着尤利西斯这位永久的丈夫突然现身，那些求婚者消失了。拟像的退场”㊼。然而，柏拉图主义的世界并不安宁。作为大写的“一”的理式反而成了拟像运作的附加现象，这唯一的声音引发“存在的喧嚣”（clameur de l’être）㊽，“到处潜伏在柏拉图式宇宙中的敌人低沉地嗥叫，差异抗拒着自己的枷锁，赫拉克利特与智者们制造了地狱的喧嚣”㊾。

德勒兹在《智者》的结尾听到这种吵嚷的喧嚣声，智者们热烈讨论着新生的柏拉图主义。他们通过语词游戏对柏拉图主义冷嘲热讽，似乎作为摹本步步紧随苏格拉底，在柏拉图的剧场中扮演着另类的思考者。智者最终变成了一种拟像性存在：

智者本身是拟像的存在、萨提尔或半人马，是到处干预、处处渗透的普洛透斯。但是，在这一意义上，《智者》的目的可能包含着柏拉图主义最奇特的冒险：由于从拟像一侧进行探索和关注拟像的深渊，柏拉图在灵光乍现之际发现了拟像并不单单是一种虚假的摹本，它质疑了摹本乃至原型的观念本身。㊿

因而，“颠倒柏拉图主义”就是要颠倒原本与摹本、摹本与拟像的等级关系，肯定拟像的虚假力量、自主性存在，赞美和讴歌拟像，这一点在《差异与重复》中再次得到清楚的表达：“‘颠倒柏拉图主义’意味着否定原本之于复本的优先地位，意味着拒绝原型之于影像的优先地位，意味着赞美拟像与映像的主宰。”[51]福柯在1970年针对德勒兹《差异与重复》和《意义的逻辑》所做的书评《哲学剧场》（Theatrum philosophicum）中肯定了德勒兹的“颠倒柏拉图主义”之于哲学的重要意义，进一步论证了柏拉图是“颠倒柏拉图主义”的始作俑者：

“颠倒柏拉图主义”：没有尝试这么做的哲学是什么样子？而且如果在极端情况下，哲学不管怎样都被定义为“颠倒柏拉图主义”的整个事业，那会是什么样子？那么哲学肇始于亚里士多德，不对，哲学应肇始于柏拉图，肇始于《智者》的结尾，其中把苏格拉底从狡猾的摹仿者中区分开来已然不再可能；哲学肇始于智者们自己，他们激烈地围绕着新生的柏拉图主义吵闹，通过玩弄语词游戏来嘲讽柏拉图主义的宏大未来。[52]

在“颠倒柏拉图主义”或反柏拉图主义的背景下，德勒兹和福柯等法国当代哲学家在影像、再现、差异与拟像的维度上开启艺术之思。他们在影像叛逆的氛围中演绎“像”与“相”、“真”与“假”的复杂关系，否定原本与摹本、原型与复制之间的等级结构，使拟像得以上升。他们肯定拟像的自主性与存在权利、拟像的颠覆性与变革性的“虚假的力量”，否定柏拉图主义关于拟像之为摹本的摹本、拟像的本质主义和基础主义观念，这也有助于我们更好地理解和把握西方传统哲学和法国当代哲学。

① image（希腊语eidôlon）不易翻译，难以找到准确的中文对应词。本文主要将其译作“影像”，同时根据具体语境采用“像”“图像”等译法。柏拉图所说的是广义上的image，既包括绘画、造型艺术和舞蹈，也包括戏剧和音乐，也就是来自摹仿和影像制作的具象的和再现的艺术活动。影像指的不仅是影子、水中影、镜中像、画像和雕像，还有现代意义上的各种“视像”，即摄影、电视、电影、网络、手机等各种媒介影像。

② simulacre来自拉丁语semulacre，有“影像”“相似”“类似”“伪装”“假象”等含义。柏拉图基本上从贬义、否定的视角审视与思考拟像，用其指称远离真理与实在的堕落的影像，是“摹本的摹本”“影子的影子”。

③ Alfred N.Whitehead,Process and Reality:An Essay in Cosmology,New York:Free Press,1978,p.39.

④⑥⑦㉓㉔㉕㉖ Platon,La République,traduction par Georges Leroux, Paris: Flammarion, 2016, p. 359, p. 354, p.354,p.483,p.484,p.486,p.491.

⑤ Jean⁃François Mattéi,La puissance du simulacre.Dans les pas de Platon,Paris:François Bourin Éditeur,2013,p.32.

⑧ 海德格尔：《论真理的本质：柏拉图的洞喻和〈泰阿泰德〉讲疏》，赵卫国译，华夏出版社2008年版，第26页。

⑨ Friedrich Nietzsche,Par⁃delà bien et mal. La généalogie de la morale,traduction par Cornelius Heim, Isabelle Hilden⁃brand et Jean Gratien, Paris:Gallimard, 1971,p.204.中译参见尼采：《善恶的彼岸》，魏育青、黄一蕾、姚轶励译，华东师范大学出版社2016年版，第273页。

⑩ 克罗索夫斯基曾参与德勒兹和福柯主持的尼采著作法译工作，他的《一种如此致命的欲望》（1963）、《相同之永恒回归的实际性生存体验中的遗忘与记忆》（1966）、《尼采与罪恶的圆圈》（1969）等著述和他翻译的海德格尔《尼采》（法译本）革新了法国思想界对尼采哲学的研究，而他的拟像理论直接影响了福柯、德勒兹和布朗肖等人的拟像理论与尼采研究。

⑪ Gilles Deleuze,Différence et répétition,Paris: Presses Universitaires de France, 1968, p. 92. 中译参见吉尔·德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，华东师范大学出版社2019年版，第124页。

⑫ 董树宝：《漂浮的烟斗：早期福柯论拟像》，《文艺研究》2018年第7期。

根据矿泥的性质，结合现场条件，本着工艺简单、措施可靠、投资少、见效快的原则，采用普通 XJK-6A型浮选机直接从矿泥尾矿中浮选回收锡石的生产工艺，其具体流程见图 1。矿泥需经隔渣筛隔渣，然后进行三次脱泥，溢流丢尾，脱泥后的沉砂经一粗一精两扫脱出硫化物，除硫尾矿经一粗三扫三精产出锡精矿，尾矿则丢尾。锡石浮选采用草酸作PH调整剂，TL-1作捕收剂，P86作辅助捕收剂和起泡剂，碳酸钠作TL-1的助溶剂。

⑬⑭㉒㊴㊸㊽㊾[51] Gilles Deleuze,Différence et répétition,pp.165-168,p.165,pp.91-92,p.93,p.82,p.52,p.166,p.92.

⑮ 王柯平：《〈理想国〉的诗学研究》，北京大学出版社2005年版，第214页。

⑯ Jean⁃Pierre Vernant,“Naissance d’images”,Oeuvres.Religions,Rationalités,Politique,II,Paris:Seuil,2007,p.1730.

⑰⑱⑲㉙㉚㉛㉝㉞㊲㊳ Platon,Sophiste⁃Politique⁃Philèbe⁃Timée⁃Critias,traduction par Émile Chambry, Paris: Flam⁃marion,1969,p.141,p.78,p.79,p.85,p.86,p.85,pp.77-78,pp.78-79,p.87,p.80.

⑳㊵㊶㊺㊿ Gilles Deleuze,Logique du sens,Paris:Minuit,1969,p.296,p.295,p.300,p.302,p.295.

㉑ Serge Margel,“De l’ordre du monde à l’ordre de discours: Platon et la question du mensonge”,Kairos,No. 19(2002):151.

㉗ Martin Heidegger,Plato’s Sophist,trans. Richard Rojcewicz and André Schuwer, Bloomington and Indianapolis:Indiana University Press,2003,p.277.中译参见马丁·海德格尔:《柏拉图的〈智者〉》，熊林译，商务印书馆2015年版，第520页。

㉜ Néstor⁃Luis Cordero,“The Relativization of‘Separation’(khorismos) in theSophist”, in Beatriz Bossi and Thomas M.Robinson (eds.),Plato’s Sophist Revisited,Berlin:De Gruyter,2013,p.199.

㉟ 詹文杰：《真假之辨：柏拉图〈智者〉研究》，第97页。此处引文中的“理念”即“理式”。

㊱ 斯坦利·罗森：《柏拉图的〈智术师〉——原物与像的戏剧》，莫建华、蒋开君译，华东师范大学出版社2016年版，第223页。

㊷ 海德格尔：《尼采》上卷，孙周兴译，商务印书馆2002年版，第169页。

㊹ 尼采：《偶像的黄昏——或怎样用锤子从事哲学》，李超杰译，商务印书馆2009年版，第30页。

㊻ Gilles Deleuze,Logique du sens,p.302.Also see Gilles Deleuze,Critique et clinique,Paris:Minuit,1993,p.170.

㊼ Michel Foucault,“Theatrum philosophicum”,Dits et écrits I. 1954-1975,Paris: Gallimard, 2001, p. 945. 尤利西斯是奥德修斯的拉丁语名字。

[52] Michel Foucault,“Theatrum philosophicum”,Dits et écrits I.1954-1975,p.944.