人间·人心·人生:陈彦《装台》的三个面相

韩 伟

(西安外国语大学 中文学院, 陕西 西安 710128)

陈彦书写“装台工人”苦难人生的现实主义力作《装台》,在经历了长达三年多至四次的修改后,终于在2015年10月面世。不同于以往批判现实式的、揭露苦痛式的现实主义小说创作,也不同于“展示贫穷、血腥、悲苦、怨恨等极端化的苦难书写”[1]，陈彦“没有极力渲染底层人物的苦难,凸显城市的冷漠与残暴,而是以诗意的情节、温情的叙写、朴实的意蕴使作品叙事充满了温情与亮色”[2]。他以最质朴无华的“方言俚语”来填充作品的“肌理”,并开拓了新的创作题材——“农民工身份的小市民”,且还转换了以往阴郁、讽刺的笔调,代之以悲悯、同情的眼光。据此,我们可以从“在人心”“在人间”与“为人生”三个“场域”阐释《装台》的文学书写,挖掘作品所彰显的人性之光和仁爱精神。

一、夹缝中求存:城与乡之“在人间”

“拉美的土地,必然生长出拉美的故事,而中国的土地,也应该生长出适合中国人阅读欣赏的文学来。”[3]898陈彦的《装台》是中国第一部描写“装台人”的长篇小说,其具有中国式的人道主义意味和现实主义底色,是典型的“中国故事”的中国式“讲法”。作品不仅展现了中国十三朝古都西京城的别样风貌,描绘了城市现代化进程中城中村的尴尬境地,还深刻描写了如蝼蚁般求存于城市暗格里的装台人的辛酸苦楚。可以说,陈彦是以现实主义的冷峻笔法向民众讲述了一群在城市与农村夹缝中讨生计的底层人的故事。小说没有海市蜃楼般美妙的空中楼阁,也没有器宇轩昂的风云人物,只有点头哈腰四处讨薪的刁大顺,省吃俭用拼命省钱的大吊,折了手指依然出工的猴子,刁钻蛮横出嫁无望的怨女刁菊花,以及冬天年夜里痛哭于地下室的三皮。

《装台》中的许多“下苦人”都是在都市现代化进程中被吸引进城的务工人员,他们是证明城乡流动性加剧的特殊表征符号,他们的经历和遭遇诉说着一个时代的辛酸史,书写着一辈人的“创业史”。这一群体的出现与不可忽视性,引起了许多作家的注意,因此描写这一群体和题材的文学作品也纷至沓来,其中有忧虑城市抢夺农村劳动资源的,也有担心工业化伤害农耕文明的。但遗憾的是,它们大多数都只停留在城市生活的表层,“很少触及城市内在生活肌理,也没有形成城市风格的独特表达。关于城市的文字,往往是漂浮的,甚至是架空的、千文一面的”[4]。它们注意到了现代性文明冲突这一母题,但却忽略了现代文明与传统经典文化和习俗的赓续关系。而能够证明这一赓续关系的地理标志恰恰是城市空间中被遮蔽的城中村,能够证明农村与城市亲密关系的也正是那些无名小辈——农民工。好在陈彦看到了城市与农村夹缝中的这一群体,且没有忽略古典传统文化与今日都市文明之间的血缘关系。陈彦聚焦于城市与乡村的中间地带,探索现代文明与乡村文化冲突中人的生存境遇与情感心理。

论析陈彦的《装台》就不能忽视作品所展现的故事环境——西京城中村这一地理空间。城中村是农村向现代化大都市进化的一个产物,其“作为城市化过程中的中国最典型的居住生活空间,红红绿绿的灯箱和小店招牌、拥挤逼仄的居住环境等成为许多居住其中的底层人的生活见证”[5]。刁大顺是西京城的老门老户,祖上阔绰,拥有尚艺路的小洋楼,也因为地处西京城而使他得到“城里人”的美誉。在这里似乎体面的工作和“退休干部”的“喝茶看报纸”才是这个“城里人”该有的标配。村子里的家家户户,靠着村子的土地分红早早过上了“小康”生活,他们盖起了层层高楼,靠着收租金赚的盆满钵满,于是他们整日无所事事,只忙于下棋、打牌、吃喝玩乐。这些人身上透露着一种安逸又颓废的精神气息,但正是这种懒散悠闲的生活状态,却是同为“城里人”的刁大顺望而不得的。刁大顺虽然是城里人,但却整日蹬着破烂三轮车,贩菜、拉私活、装台,他逢人便去恭维,时不时地表表忠心,不断强调自己是个“下苦人”。他活得跟“吊颈鬼”一样寒酸,“他是城里人眼中的农村人,又是进城务工人员眼中的城市人。虽有城市身份却无城市人应有的体面生活,干着农村人都不愿干的活计却拥有地道的城市户籍,这种半工半农半城半乡的尴尬身份决定了他对生活的理解与对自己处境的清醒认知”[2]。他穿梭在城里的个个小巷,吃苦卖力赚银子,幸运的是在这个过程中他为自己找了第二任老婆赵兰香——一个丧了夫的寡妇。赵兰香带着女儿嫁给“老好人”刁大顺,不仅因为他善良、淳朴,还因为自己和女儿缺少一个落脚的地方,而嫁人是她彻底脱离农村扎根西京城最方便的办法。就这样,两个本质上游离于城市的下苦人结合在了一起,抱团取暖,互相扶持,也算过得幸福美满。但天不遂人意,赵兰香的突然病逝,又一次将顺子拖向了苦难的深渊。

顺子和赵兰香的尴尬处境暗示了现代化进程中城乡之间难以融合的悲剧冲突,但陈彦并“没有让冲突成为唯一的视角,而是在断裂中有连续,让矛盾统摄在移风易俗、流变不已的动态中,最终获得平衡与和谐”[6]。陈彦笔下的小人物们,虽然是城乡交界的边缘群体,但同时也是西京城建设和美化所必须的民众力量。他们在都市的转型中,总是被轻易抛出生活的常轨,遭受无处容身的痛苦,但是这个城市那深厚的历史人文底蕴,温柔敦厚的文化力量和刁大顺那样有情有义的平凡民众总能给他们一丝慰藉。例如,当刁大顺决心不再装台时,众人三番五次前去劝说,都遭到拒绝,但当他看到大吊女儿被烧伤的脸和等待爸爸挣钱为她植皮那可怜又稚嫩的眼神时,刁大顺心软了,因此他重操旧业,不为自己,只为成全这苦命的孩子和她伟大的父亲。当大吊死后,留下年幼毁容的女儿和没有工作的妻子周桂荣,此时她们比当初赵兰香和韩梅的孤苦无依有过之而无不及。她们都是被城市抛弃的弃儿,无所依托,没有希望,但刁大顺的善良为她们提供了容身之所,并抚慰了她们受伤的心灵。人性的光辉,人心的善念终究还是给她们创立了栖息之地,这不禁让读者感到人间的温暖。

刁大顺无论是对蔡素芬、周桂荣这些苦命的女人,还是对大吊、猴子这些下苦力的男人,都怀有一颗悲悯、同情的心。他也因此承担了更多的责任,承受了更多的怨怼和委屈,而这不仅没有换来家人的同情与理解,反而导致了刁菊花的诟病、韩梅的鄙视和蔡素芬的离去。在刁菊花眼里,蔡素芬、韩梅这两人就是闯入自己生活的“外来者”和“侵略者”,她们是“她的地狱”,是来分割房产的“骚货”,于是她张牙舞爪、善妒易怒、矫揉造作,处处刁难。她鄙弃自己下苦力的父亲,嫉妒异父异母的妹妹韩梅,看不惯与自己父亲恩爱的蔡素芬,又厌弃“嫁入豪门”的闺蜜乌格格。她不事生产、对家庭毫无贡献却总是报复性地挥霍父亲的血汗钱。而父亲的软弱与纵容更是助长了菊花的嚣张气焰,“他们之间心与心的隔膜使得刁大顺既无从理解女儿‘反叛’和‘攻击’蔡素芬以及韩梅最为核心的心理动因,自然也无法从根本意义上‘化解’她们之间的矛盾冲突。”[7]于是刁菊花做出了更加惊人的举动,即用极其残忍的手段虐杀“灵犬好了”“杀鸡儆猴”。最终,她这一招顺利逼走了韩梅与蔡素芬,让自己少了后顾之忧,但却使自己的父亲再次陷入孤苦无依的境地。

刁大顺就如作品中反复出现的“蝼蚁”一样,渺小、卑微、辛苦但坚韧。即使在韩梅眼中,刁大顺“活得如此卑微,见谁都一副点头哈腰的样子……一脸想博得天下人同情的可怜相”[8]124。妻子蔡素芬眼中的顺子“活得太可怜太窝囊”,但顺子始终都在如蚂蚁般负重前行,他忍受着痔疮的剧烈疼痛超负荷工作,但还要忍受旁人的歧视与辱骂。他的人生没有大起大落,也没有大喜大悲,有的只有一天天重复地出力,庸庸碌碌。久而久之,这使刁大顺潜意识里有了非人之感,他梦见自己变成了蚂蚁,“这些小家伙(黑蚂蚁),多数都用两个前螯,托举着比自己身体重得多的东西,往前跑着”[8]3。这些忍辱负重、坚持向前的小生物,暗示着顺子那苦不堪言的命运,象征着顺子卑微的日常生活状态,映照着人间现实,是生活的真实写照。

陈彦在这里描绘了“艰辛的底层生活和人生经验的复杂纹理。他立足于社会底层以平凡的‘下苦人’为主体”[9],为生活在长安大地的平凡群体作“人生传记”,表达了自己对社会现实的内省折射出艺术的魅力与思想的张力。正是由于陈彦对底层人生存群像的成功塑造和对现实问题的高度关切,才使得小说被研究者们纳入了“现实主义”和“底层书写”的范畴,但《装台》的价值远不止于苦难人生的现实书写这么简单。《装台》是在“返归古典传统之人世观察之中,探讨底层生之意义。其要义在于根本性的人事阐释视域的转换,包含着更为复杂的历史和现实寓意”[10]。尤其陈彦将刁大顺安排在“城中村”,这个在都市现代化进程中才存在的特殊场域,更加表现了都市市民在现代文明与乡土文化的夹缝中挣扎的痛苦,进而更能彰显人间的温暖与黑暗。

二、苦难中坚挺:情与义之“在人心”

西京城不仅是市民们生活的一片热土,也是人民生活与斗争的人文精神空间,在这里生活的人们总是有着自己独特的精神气质和情感追求。在西京这座城市,有人品茶、看报、下棋享受人生,有人下苦、卖命、出力赚些碎银。显然,刁大顺属于后者,他不仅承受着身体上的极限劳作,还遭受着精神的重重折磨与拷问。他与骆驼祥子有着相似的命运,与阿Q同样活得卑微,他没有几分薄田,也没有丰厚的房产,但却具备农民与市民的双重属性。“他既有阿Q与骆驼祥子来自前现代社会的文化属性,又表现出当今全球化与媒介化时代中国底层人物的文化裂变、心理躁动与生存危机。因此,可以说刁大顺们是进了大都市的阿Q,是拿着手机、蹬三轮,比农民还能‘下苦’的骆驼祥子”[11],是现代社会的城里人,又是城里人中的下苦人,是现代都市底层民众的典型符号。虽然刁大顺的人生经历甚是不幸,他经受着苦难、贫困、疾病、倒霉、屈辱、失败,自身又窝囊、懦弱、无能,但他始终善良、仁爱、厚道、坚韧。因此,他身边一直围绕着一群吃苦下力的人,他的情与义是这一群人的精神纽带,也是他们安全感的来源。

在这一群“下苦人”的通力合作之下,一场场风风光光的舞台被搭建,在他们辛勤汗水的浇灌之下,一次次精彩的表演被完美呈现,但舞台上的表演有多么令人惊羡,舞台后的装台人就有多么让人同情。在纷繁复杂、步履维艰的后台,没有人把顺子放在眼里,甚至许多人都对他抱有极端的蔑视与嫌弃,其中不乏自己的女儿和妻子。所以当蔡素芬对刁大顺表现出极度热情时,他“幸福得就想一直躺在床上,死了算了”[8]45。这种苦中作乐,且极易被满足的幸福感,正是当今世人缺失的东西。当然,刁大顺也没有真的日日“躺平”,而是依然唯唯诺诺、勤勤恳恳、点头哈腰,挣着屈指可数的钱。但他自始至终在本质上都不同于奸诈、狭隘的寇铁,他宁可自己少赚也从不亏待与自己一起吃苦的人。他的忍辱负重、坚韧不屈,张扬了小人物自强不息、自我救赎的人性之光,彰显了底层人的良知和责任,坚守了底层人的尊严和价值。

刁大顺的软弱无能人尽皆知,但他软弱的背后却是宽容处世的态度、大度为人的智慧和面对困难的机智策略。他的乐观豁达和屡败屡战,体现了中国底层劳动者的厚道与隐忍、质朴与勤劳,他在苦难中坚挺的高贵品质,使他拥有了抗衡坚硬世界和打动人心的力量。不幸的是,他的命运就好似一个循环往复的苦难之圈,无论他如何挣扎,都逃不出宿命的安排。这正与他反反复复装台的工作相映射,与他不断更换老婆相印证,也与作品中反复出现的《人面桃花》相呼应。

首先,他反复地装台、拆台,就是一个无限循环的体力活,这种循环往复的、枯燥无味的动作,就暗示了顺子的苦难人生很难有根本性变革。其次,刁大顺第一任老婆因为生活不检点跟人跑了,第二任老婆带着一个女儿嫁给了他,但很遗憾的生病去世,第三任老婆虽然善良、忠诚,但却有着和第一任老婆相似的人生经历,即婚内出轨,致使前夫失手杀人而被判死刑,且最终也是“离家出走”。当顺子以为他不会再讨老婆时,大吊却意外去世,又给他留下了自己需要照顾的女人和孩子。此时,顺子的感情似乎又回到了第二任妻子原点之上,这种在圈里兜兜转转的经历,更是让人惊奇于他那说不清道不明的宿命感。就如陈彦所说:“他们只能一五一十地活着,并且是反反复复,甚至带着一种轮回样态地活着这种活法的生命意义,我们还需要更加接近生存真实的眼光去发现。”[8]433再次,小说的情节安排“不是遵循一个从困境到结局,或从幻灭到觉醒的辩证发展过程,而是从‘悲中喜’到‘喜中悲’、从‘离中合’到‘合中离’的无休止轮替”[12]210-211，也是在按照圆圈的轨迹行进。此种循环往复的特征在作品中则表现为刁大顺命运的结构性反复。“人在现世之中,没有所谓永远的终点,也没有所谓永远的起点,而是永远在终而复始的,始而又终的循环状态之中”[13]183。最后,作品的压轴大戏《人面桃花》的唱词正好暗示了顺子看似无常,实则命定的结局,即“花树荣枯鬼难当,命运好赖天裁量。只道人世太吊诡,说无常时偏有常。”[8]428所以从《装台》中人物命运、人性温暖与轮回式哲学命题的分析中,我们不难发现陈彦对受难主题的反复深化与刻意提炼。

虽然命运的安排总会让顺子回到生命的原点,难以逃离贫困的现实生活和充满困难的“魔法圈”,但他如蝼蚁般渺小的生命却正因为遭受苦厄而更加熠熠生辉。他最打动读者的地方不在于点头哈腰的恭维态势,也不在于对各种领导的阿谀奉承,更不在于四处讨薪的可怜相,而在于寒冬深夜为墩墩顶香炉跪在佛前赎罪,也在于大吊死后他四处奔波为其讨公道要赔偿,还在于赵兰香离世后他将其女儿韩梅看作亲生的一样疼爱有加。他的责任之志和仁爱之心总是温暖着身边的每一个人,他的言谈举止总能彰显人性的温暖与坚韧。他身上隐伏的情义,是作者想要极力去张扬的,所以说,作品不是为了书写苦难,而是为了在苦难中构建起顺子多维的“情义世界”。

顺子的情义世界至少应当包含以下四重维度：其一是“善”,顺子的善是对万事万物的悲悯与同情。他出门舍不得踩蚂蚁,还在蚂蚁队伍经过的地方放上水并给它们撒些芝麻和米粒。小到地上的蚂蚁,大到身边的每一个人,他都对其怀着一颗慈悲的关爱之心。其二是“信”,即他说一不二的“诚信”。装台的工钱总是结的磕磕绊绊,顺子虽然出面要钱,却全然没有包工头的尊严与待遇,只有卑微到尘埃里的姿态,但他无论讨要了多少,都会明账分给大家,这一举措是所有人死心塌地跟着他的重要原因,也是他信义的体现。其三是“义”,对外顺子与装台工弟兄们同工同酬、同舟共济,对内他善待每一任妻子和她们带来的孩子,即使是赵兰香在临终之前托付给他的断腿狗“好了”,他也信守诺言,好生照顾。其四是“孝”,顺子得知刁大军在珠海病倒,即刻去往珠海把哥哥接回家照顾,即使经济拮据却还是在明知医治无望的情况下,为他聘请名医进行治疗。他对朱老师和师娘的孝敬更无需赘述,朱老师评价顺子:“你是钢梆硬正地活着。你靠你的脊梁,撑持了一大家子人口,该你养的,不该你养的,你都养了,你活得比他谁都硬朗周正。”[8]297总而言之,顺子在困境中所表现出来的“仁”“义”“信”“孝”的优良品质具有很高的现实意义,体现了困窘之下中国传统精神。因此,刁大顺这一人物,是大好人,而不是滥好人,更不是无用之人。

作品中,除了顺子这一善良、淳朴的人物形象外,还有瞿团这样深明大义之人,他“公正无私、厚道仁爱堪称人性道德表率”[14]。他为年幼的菊花提供了一张温床,让她感受到了人性的温暖。他为职工们提供最大的便利与关怀,是剧团职工的道德模范与表率。此外,还有雷厉风行、脾气暴躁、为艺术献身的靳导,虽然平日工作六亲不认,但她却会在猴子受伤后赶赴探望,并深刻反思。她会语重心长地为顺子这些下苦人表功,她那时不时显露出的正直与侠义,使得作品生命的温暖跃然纸上。

无论是瞿团、 靳导还是顺子、 大吊, 他们都是在西京城中生活的芸芸众生, 是一群被现实裹挟着随波逐流的普通人。 他们遵循着各自的生活逻辑, 在不同的工作岗位上尽职尽责, 守着彼此内心的责任和担当, 折射出当今社会的平民精神与“工匠精神”。 陈彦将他们放置在当下社会的现实语境中反复搓捻、 细心培植, 浓墨重彩地揭示了这些小人物心灵的善良与美丽。 读者看到了他们坚守情义时的辛酸苦楚, 感受到了这些平凡人物面对现实社会的疲软与无力, 从而体悟到坚守人性与美德的艰难和不易。 可以说, 陈彦是从这些底层的“小人物”与边缘群体中, 发掘并弘扬人类恒常价值中的忠诚、 善良、 谦卑、 孝悌等美德, 借助平凡人物将这些情义与美德内化为自己小说的精神骨架, 以表达自己的思想情感与艺术追求。

三、回忆中舔伤:仁与爱之“为人生”

中华民族的文化传统中一直存在着两种文学脉络：一种是倾向于“温柔敦厚”“清静无为”的精神传统,主张“为艺术而艺术”“无用”的文学观。另一种是将“诗以言志”“经世致用”的观念与民族国家相结合,形成了“感时忧国”的“为人生”的文学观。很显然,陈彦作品的题材与风格更偏重于后者,他的作品正是对“文以载道”这一文学价值观念的继承与发扬。

陈彦所描写的人物都是实实在在生活“在人间”的底层人民, 他们个个都饱含仁爱之心, 并“为人生”不懈奋斗。 因此, 陈彦在《因无法忘却的那些记忆——长篇小说装台后记》中坦言: “我的写作, 就是尽量去为那些无助的人, 舔一舔伤口, 找一点温暖与亮色, 尤其是寻找一点奢侈的爱。 与其说为他人, 不如说为自己, 其实生命都需要诉说, 都需要舔伤, 都需要爱。”[8]434正是由于弱势群体缺少话语权和良好表达的能力, 所以陈彦就此担任起了“诉说”“舔伤”和“爱”的职责。 他在《装台》中推崇吃苦耐劳、 刚正坚韧的底层劳动者, 这种推崇很好地表达了作家对顺子 、大吊这些社会弱势群体的同情、 尊重和关爱。

在《装台》中,读者随处都可以看到温暖人心的画面,如瞿团对菊花的关爱与开导、蔡素芬对顺子的悉心照顾、三皮对蔡素芬的真心实意,等等。这些场景的出现都不是偶然的,而是作者刻意为之。陈彦刻意为之的目的是想要在“弥漫着一种肆意揭露、放大仇恨和矛盾、缺乏暖色调的底层文学生态中”[15]搭建起一座仁爱的桥梁,关注苦难中人情的真挚与可贵,抚慰伤痕累累的底层人民。因此,陈彦的《装台》没有像大多数反映底层人贫苦生活的小说一样,把底层叙述当成单一的、狭隘的“生存残酷叙述、社会仇恨叙述、黑暗揭露叙述、苦情报复叙述,他的作品中呈现的都是温暖和正义,这些都是底层叙事中最为明显也最弥足珍贵的财富”[16]。陈彦这种带有温度和真情、正气和仁义的底层叙事策略,不仅使《装台》弥合了当下社会片面、忧郁、阴暗的文学书写罅隙,也纠正了当下底层叙事文学的责任阙失和写作弊端,同时《装台》的叙事范式夯实了当下底层文学理论的深度,丰富并推进了中国当代文学史的构建。

陈彦曾坦言自己反对强势人群对弱势群体的欺凌,而喜欢在作品中赋予小人物幽默诙谐的性情和超凡脱俗的人格。于是他主动承担起了文人的使命感和文学的责任感,将视角下移、内移,并以自己特有的视角和语言塑造了一个个善良厚道、有同情心、有责任心的小人物。例如《装台》中有血有肉的三皮、兢兢业业的刁大顺、勤勤恳恳的大吊和身手不凡的猴子,等等。这些人坚守己心,勤恳以求果腹,敬业以求安身,世世代代延续着中华民族的“恒常价值”。即使时过境迁,沧海桑田,他们所彰显的温暖与平和、责任与担当和人性光辉也从不褪色暗淡。陈彦始终都在挖掘这些人的精神特质,张扬他们的坚毅品质,守望他们的生命与道德底线。陈彦以仁爱、悲悯的语调,以平等的眼光讲述了顺子、大吊、三皮这些“下苦人”的爱恨情仇。雷达曾评价说:“为了写出个性饱满的人物形象陈彦始终将自己与笔下的人物置于同一位阶不必仰视也不必俯视,只是平等地、顺其自然的走向他们的生活,认真的去同情、去明白、去感悟他们的生活和人生。”[17]在《装台》里,陈彦写出了自己对刁大顺这些“下苦人”的“了解之同情”和“理解之赞赏”。因为陈彦知道,这些人所代表的不仅仅是自身利益或者个体生活,而是代表着吃苦受累的社会底层的受难群体。他们所承担的社会角色显然超越了单纯个体的局限,而表征着更具普遍性也更为复杂的社会现实问题。而陈彦恰到好处的认知与呈现,成就了自己,也成就了这一批受苦受难的装台人,引起社会疗救的注意。

陈彦能够较早认知到这一现实问题,一方面是由于此一问题在现代社会中的确存在且愈演愈烈到了无法忽视的境地,另一方面则得益于陈彦自己的生活经历和亲身体验。陈彦曾经担任过陕西省戏曲研究院院长、省文联副主席、省委宣传部副部长、西安交通大学戏剧学院院长等职务,平日与“装台人”接触的颇多。 诚如李敬泽所言: “这个传统说书人的牢固本能, 使得《装台》成为一部罕见的诚挚和诚恳的小说——在艺术上, 诚挚和诚恳不是态度问题也不是立场问题, 不是靠发狠和表白就能抵达, 而是这个讲述者对他讲的一切真的相信,这种信是从确切的人类经验中得来的”。 鉴于此, 陈彦创作了独特的《装台》, 创立了自己新鲜的、 发人深省、 令人回味的文学世界, 塑造了独一无二的小人物形象群——刁大顺、 蔡素芬、 刁大军等。 这一个个鲜活的生命个体, 表征着现实社会, 记忆着现代化历史进程中的西京城。

陈彦说:“无论写作时,还是写完后,我都没有琢磨出更多的意义,只是因了那些不能忘却的记忆。”他还说：“一个人忙一天,晚上若能把精神盘存一下,当是再好不过的事情了。”[8]434陈彦每日都忙于记录和回忆这些贫苦人的感人事迹,将其作为自己文学精神活动的逻辑起点和应有追求,在记忆之链上见证历史、介入现实。“‘记忆之链’的断裂与丧失,可能就意味着主体意识的瓦解和自我身份的消失。”[18]因此,陈彦努力回忆关于底层人民的一切,试图唤醒他们的主体意识,进而达到批判现实社会的功效。阿多诺认为,真正的艺术家可以通过“艺术形式将现实中的异化状况与被遮蔽的社会对抗转化为艺术表达,从而在保持艺术自律的情况下表达对现实的关怀与批判,艺术在综合这两个方面的基础上保持自律的姿态却因此反而更有效地介入现实,起到了见证历史并具有表征隐匿在现实中的自由潜能的作用”[19]。作家的“受难记忆”是构成真正艺术作品的前提条件。作家所展现的记忆是“具有高度选择性的、被阐释的和语义编码精心改变的东西”。陈彦作品中反映的苦难虽然不是他的亲身经历,但他却与这些“受难者”有着密不可分的联系。他见证了这些下苦人的汗水与泪水,体悟过他们的辛酸与苦楚。他与这些“苦命人”同感共情,记录着他们的记忆,书写着他们的遭遇。他将“人生”的谜语藏于《装台》的内在结构中,让等待救赎的内容在读者的阐释中被揭示出来。

读完《装台》, 作品中人物生活的悲喜冷暖、 命运的起承转合, 久久萦绕在心头, 挥之不去。 《装台》不仅为读者呈现了一个“温润如玉、笃定不移”的西安,还将作者的悲悯之心和仁爱之心妥帖、 得体地展现了出来。 习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中说: “我国久传不息的名篇佳作都充满着对人民命运的悲悯、 对人民悲欢的关切, 以精湛的艺术彰显了深厚的人民情怀。”[20]陈彦正是通过这些有血有肉、 有爱有恨的小人物悲惨的命运遭际, 反映了一个时代的民众精神, 体现出这些平凡人物大雄藏内、 至柔显外的高尚品质。 他们生生不息的精神感染着读者, 将读者的感情无间隙地带入到陈彦的文学世界之中。 读者在陈彦的文学世界体察现实, 感受苦难, 净化心灵。 这也许就是陈彦文学作品的意义所在。