中国传统雕塑中“概念性特征”的表达

2021-03-03范晓辰

天工 2021年2期

文陈辉范晓辰

中国传统雕塑是世界雕塑界中的一朵奇葩，历史悠久、历久弥新。

中国地域广阔，所谓“十里不同音，百里不同俗”，不同区域间文化习俗、社会风尚难免存在差异；另外，中国朝代更迭、社会变迁导致社会意识形态、审美取向也各有其时代特色，由此导致不同时代和不同地域的雕塑在造型表达、呈现形式、美学追求上的丰富性，中国传统雕塑的造型方式和特点也难以一言蔽之。但“意象表达”是中国传统哲学和美学思想的共同体现，它表现在中国传统艺术的方方面面，也在中国传统雕塑中产生十分深远的影响。古代匠人在创作过程中，造型上更加注重对客观物象主观认识的“再现”，而对所表现事物的具体表象①“表象”单指事物客观的外在形象。则不会太过深究，即所谓“妙在似与不似之间”。由此，中国传统雕塑呈现出非常自由丰富且极具表现力的风貌。对表现对象“概念性特征”的表达是中国传统雕塑“意象表达”这一审美追求的体现，也是传统雕塑众多造型方式中独具特色的重要组成部分。

一、“概念性特征”表达的概念和特点

图1 象形文字“鼠”

图2 篆书“鼠”

图3 楷书“鼠”

在我们无法见到某一事物的本体而要间接认识该事物的表象时，通常有两种途径，一是观看该事物的图像资料，二是通过他人的语言或文字描述。但在古代，图像信息匮乏，因此古人间接认识事物的途径往往是后者。这种方式带有更强的主观性，当某一事物的形象以这种方式在众人间广泛传播时，人们对它的认识变得多样化且越来越趋向概念化，同时这种概念化的认识也或多或少地偏离了该事物的本体。因此，对事物的概念性认识一方面与该事物紧密关联，另一方面又与事物本体有所差异。本文将人们对某一事物较统一的概念性认识称作该事物的“概念性特征”。该“特征”不仅产生于人们对事物表象的间接认识，同时也存在于众人对事物直接认识后该事物在人脑海里形成的印象中。艺术创作过程中，创作者将众人对所表现事物的“概念性特征”（而非事物本身）转化成图像或形体等可视内容的创作方式即为“概念性特征”的表达。

创作者基于大众对所表现对象的认识，提取和把握诸多认识中最具代表性的“概念性特征”，并在创作过程中将这些特征加以突出体现。这种对事物“概念性特征”的把握和表达与我国象形文字的发展有着异曲同工之妙。一方面，象形文字带有文字的符号性特征；另一方面，其又有形象图形的影子。古人在创造象形文字过程中正是把握了事物最显著的特征并加以提取和图像化、符号化，以至于很多象形文字到现在我们都很容易辨认。例如，“鼠”字最初在甲骨文中就是一个简笔画的老鼠形象（如图1），发展到篆文“鼠”（如图2），字的造型跟现在（如图3）已经比较接近了。字的上半部代表鼠头的部分，其顶端开口，内部两组横线左右相对，是鼠牙齿的突出表现；字的下半部则表现了鼠的躯干和尾巴，其内部横线代表鼠爪。这即是老鼠在人们心中的形象（即它的“概念性特征”）——在古人的印象里，老鼠爱啃咬、擅打洞，因而它的爪、牙齿得以被突出表现。这种表达虽然不能很准确地还原真实鼠的形象，但它以非常显著甚至夸张的方式表现出人们普遍对鼠的概念性认识。象形文字对事物“概念性特征”提取和夸大的表达方式与传统艺术创作中“概念性特征”的表达类似，因为文字和艺术作品的不同功能属性，艺术作品相对具象，且包含更多装饰性造型。

二、中国传统雕塑“概念性特征”的表达

（一）神兽动物类传统雕塑作品

神话传说是古人认识和解释世界的重要方式之一，在这些天马行空的传说中，充满着奇异的生物和拥有神奇力量的神怪，它们包含着古人对人类先祖的记忆和幻想、对人力所不及的自然现象的解读。如此多造型奇异的生物为传统雕塑的创作提供了丰富的素材，这些“人心营构之象”①由章学诚说《易》时提出。大多是一些众人熟悉事物的解体重构。而创作者对这些物象的了解最初是通过文字的概念性描述，而这些描述终成为这些物象的“概念性特征”。例如，《说文解字》②《说文解字》简称《说文》，由东汉经学家许慎编著而成的汉语工具书。中对凤的记载：“凤，神鸟也。天老曰：凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙纹龟背，燕颔鸡喙，五色备举。”《山海经》中对人文始祖伏羲形象的描述是“人首蛇身”，还有禺京的“鸟身人面”等。麒麟（如图4、图5、图6）作为一种瑞兽出现在古人生活的许多方面，小到手把玩物大到石像生。《毛诗正义》③《毛诗正义》是唐代孔颖达所作《诗经》的研究著作，又作《孔疏》。中对麒麟的描述是“麏身，马足，牛尾，黄毛，圆蹄，角端有肉，音中钟吕”，传统雕塑中麒麟的造型多样且它们之间差异较为明显，但其基本特征都大致与此描述相吻合（不同文献描述略有不同）。由此可见，古代匠人在创作过程中都对文字描述的麒麟的“概念性特征”作了表达，在满足这些特征的基础上，其造型的呈现受到当时社会文化风尚、个人审美、师承等因素的影响而形成各异的样式。到今天我们对这类雕塑的辨识也是通过将这些“概念性特征”与之相对应。

许多动物虽然在现实世界中真实存在，但由于它们的生活习性或它们的活动会对人类造成威胁等原因，使他们在古人的生活中难得一见（如狮、虎、熊等），因此古人对它们的认识类似于神话中的生物。

图4 鎏金铜麒麟（东汉）河南博物院/藏

图5 铜麒麟（清代）颐和园

图6 石像生麒麟（明代）明十三陵神路

图7 石狮子（隋代）洛阳博物馆/藏

图8 掐丝珐琅狮子（清代）故宫博物院/藏

古人常常以狮子（如图7、图8）的形象为基础创作出各种各样神兽的形象。例如，以狮子为原型的龙之五子“狻猊”，辟邪的形象也被描述为有翼的狮虎。传统雕塑中，狮子的形象很多，它们的造型会因不同时代、地域甚至是不同作者而千差万别、大相径庭。但它们依然可以被古人所辨识。这种可辨识性就源自古代匠人对狮子“概念性特征”的表达。狮子原产于非洲热带草原地区，并非我国本土动物，但早在西汉狮子就已被引进中国，“《东观汉记》④《东观汉记》是一部记载东汉光武帝至汉灵帝一段历史的纪传体史书。描述阳嘉二年（133 年）疏勒国所献狮子：‘狮子似虎，正黄，有髯耏，尾端绒毛大如斗。’”这是古人对狮子相对客观的描述，但狮子在当时的中国属于稀罕物，连正史撰述者也未必亲眼得见。元代文学家陶宗仪在其著作《南村辍耕录》中说：“狮子……身材短小，绝类人家所蓄金毛猱狗。诸兽见之，畏惧俯伏……”⑤林移刚、杨文华：《汉民俗中狮子的形象及其内涵》，《艺术百家》2012 年第7 期。这时狮子早已不是自然界中真实存在的动物，而是传说中带有某种神秘色彩的神物。由于不同时代古人对狮子“概念性特征”认识不同，我们既可以看到雄壮威武的狮子造型，也可以看到狮子憨态可掬如小犬的样子。现如今，狮子造型的传统雕塑，有的我们辨认起来已经有一定困难。这是因为狮子的真实形象我们如今早已司空见惯，我们对它们有更加具体、详细的了解，在我们脑海里是非常具象的狮子形象的图影留存，我们辨识狮子的形象也不再依靠它们的“概念性特征”，这也从侧面说明古代匠人在创作过程中对所表现对象的“概念性特征”的依赖。

图9 食人虎卣（商晚期）日本泉屋博物馆/藏

图10 噬羊狮子石刻（唐代）美国克里夫兰艺术博物馆/藏

图11 乐舞姬俑（部分）（西汉）徐州博物馆/藏

图12 舞姬俑徐州博物馆/藏

图13 击鼓说唱俑（东汉）国家博物馆/藏

《周礼·考工记·梓人》①《周礼·考工记·梓人》是中国春秋战国时期记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献。中有这样一段记载：“凡搏杀援噬之类，必深其爪，出其目，作其鳞之而。”这是古代匠人表现捕杀噬咬他物类动物形象（如图9、图10）的方法。由此可知，古代创作者不仅会抓住某一类动物特有的“概念性特征”，他们还会将不同动物的某一类相似状态进行“概念性特征”的总结和表现。

（二）人物类传统雕塑作品

传统雕塑对人和“神、佛”形象的表现，古代创作者抓住的不仅仅是被表现对象作为“人”的“概念性特征”，还包括人物所扮演角色的特征。他们往往会对被表现角色典型的服饰和这类人物所处的典型状态等特点加以概括表现，这些特点即为该人物角色的“概念性特征”。这样，作品便可以向我们传达该人物的身份、角色等信息。

出土于江苏徐州驮蓝山楚王墓的西汉乐舞姬俑（如图11）让人印象深刻。它们生动地再现了西汉楚王宫中舞姬伴乐舞蹈的场景，俑分乐俑和舞俑。乐俑有的抚琴，有的吹奏，神情专注；舞俑舞姿有的典雅含蓄，有的热情奔放。作品将人物的神态、动作特点都表现得生动形象。尤其有一种形态的舞姬俑（如图12）让人过目难忘：舞姬躯干扁平与双腿组成“S”形向右倾斜，被衣裙遮住的双腿可粗略看作圆锥形，双臂与浮动的长袖连为一体，跟躯干的上半部形成一个左边翘起的“m”形。其造型除了头部，其余部分都极大程度地几何化。在人物动态方面也完全不受人体结构的束缚，而是在抓住人体基本结构性特点的基础上更加注重动态给人的整体印象。这种抽象概括的造型灵动而富有张力。作品抓住舞姬长长的衣袖、衣裙以及曼妙的舞姿等“概念性特征”加以夸张突出并尽可能地舍弃其余无关的形体，从而将舞姬的身份和所处状态生动地表现出来。此外，山东汉崖墓出土的击鼓说唱俑（如图13），一手高举鼓槌，一手将鼓抱于腰间，表情欢乐。作品以夸张的动态和表情生动地再现了当时说唱艺人在表演过程中欢腾跳跃的瞬间。作者很好地抓住了大众对说唱艺人普遍的概念性认识（即典型的道具鼓和夸张的体态特征）并加以表现。

佛造像在我国历时近2000 年的演变、发展过程中渐渐成熟，形成一套严格的度量与仪轨制度。古代匠人依据该“制度”对佛教中不同角色的描述和规定进行相应角色造像的创作。如此，一方面使佛造像给人以直逼内心的震撼和神圣感，另一方面使造像所表现的不同角色得以被辨识。

关于佛像的肇始有两种说法，一说是犍陀罗，另一说为马图拉。犍陀罗的佛陀形象参考了希腊雕塑中人体的结构特点，而马图拉则以当地健硕、富有的中年男子为蓝本。②李翎：《佛教造像度量与仪轨》，上海书店出版社，2019，第3-6 页。二者的造型都是当时人们对完美人体形象的概念性认识。而佛经对这种认识也有颇为具体的描述，即“三十二种大人相”和“八十种随形好”，对佛陀形象的描述小到面相、指甲盖，大到人体比例，可谓无微不至。例如，“一孔一毛，孔毛色绀右旋相（佛身上的毫毛都是右旋的，形成‘卍’字形）”“鹿腨肠相（大腿像鹿一样有力而健美）”“身量七肘”“顶有髻”“指甲如赤铜”“腹圆满”③李翎：《佛教造像度量与仪轨》，上海书店出版社，2019，第7-15 页。等。虽然这些描述无法全部在造像上得以体现，但这些“概念性特征”仍是匠人们创作佛像的重要依据，从而形成既与人类紧密关联，而又很大程度上区别于人的完美形象。由此，佛陀形象给人以作为神明与众生的距离感和神圣感。

在丰富的佛教艺术中，人们往往通过佛、菩萨等的不同“手印”“法器”和“坐骑”等标志性特征来辨认。例如，我们熟知的文殊、普贤、观音三尊菩萨（如图14），坐骑分别为青狮子、六牙白象、金毛犼，当这三尊菩萨居于同一庙堂内时，创作者往往会同时表现他们的坐骑以便于区分。《佛说造像度量经续补》对“佛像之威仪”有着很详细的规定，威仪即为佛的颜色、手印、姿态和标识等特征。例如，“南方宝部主宝生佛：黄色，右手施定印、左手施与愿印。摩尼宝珠至于左掌上，宝珠是宝生佛的标识。”“大慈悲弥勒菩萨：中黄色，标识为净瓶。如果是‘双标识’，弥勒在净瓶之外再加上龙花枝。”等等。这些对每个佛教人物的描述即为这些人物的“概念性特征”，匠人们在创作过程中对这些特征的表达使佛造像的角色身份得以被辨认。①李翎：《佛教造像度量与仪轨》，上海书店出版社，2019，第35-75 页。

虽然汉译的《佛说造像度量经》到清代才出现，但三国时期曹不兴已熟练掌握了佛像的比例结构。事实上，佛造像最初传入我国，创作者多是依据来自“西域”的“画样”进行塑造。而我国传统雕塑的传承多是口传心授，因而，佛造像的“创作要领（即仪轨）”和这些“粉本”得以渐渐在匠人间传诵、传阅。因此，佛造像“概念性特征”的表达也是我国匠人进行佛像创作必不可少的内容。②李翎：《佛教造像度量与仪轨》，上海书店出版社，2019，第18 页。

三、中国传统雕塑“概念性特征”表达的成因

著名艺术心理学家阿恩海姆曾指出：“原始艺术的目的，并不在于去产生愉快的形象，而是把它作为日常生活中的重要实践工具或一种超凡的力量。”③［美］鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》，滕守尧译，四川人民出版社，2019，第149 页。因此，人类最初的艺术创作是以其功能需求（这里的“功能需求”“实用功能”并非今天意义上的，而是以古人的价值取向和认知来谈）为首要目的的。中国古代一直讲究“礼乐”治国，“前者成为‘礼’——政刑章典，后者便是‘乐’——文学艺术”④李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店，2009，第13 页。。它与王朝、氏族的稳定、兴衰有着密不可分的联系，这正是传统艺术功能的体现。冯友兰先生也认为“儒家把艺术看作是道德教育的工具”⑤冯友兰：《中国哲学简史》，赵复三译，中华书局，2019，第37 页。。由此可见，传统艺术的实用功能在我国古代社会活动中占据着重要的地位。随着人类社会发展、文化自觉，艺术的表现渐渐产生了审美追求，有的甚至完全脱离了其原始的创作意图，譬如中国的文人画。传统雕塑的造型自有其独特的审美意趣和美学价值，但由于其创作者社会阶层的局限等原因，它的实用功能这一特性一直或多或少地伴随着它。

图14 普贤、观音、文殊菩萨泥塑（由左至右）（宋代）山西长治崇庆寺罗汉殿

图15 “大刘记印”龟钮玉印江西南昌汉代海昏侯刘贺墓出土

中国传统雕塑正是因为这种实用功能特性，使其范围主要分布在明器、礼器和宗教造像上。⑥曾齐宝：《论中国传统雕塑中的塑绘一体》，博士学位论文，中国美术学院，2016，第1 页。

明器雕塑的用途往往是作为人、物的替代陪同逝者去往另外的世界。这样逝者便可以在离开人世后依然享有自己生前所有的一切，即所谓“事死如事生”。明器承载着古人对逝去后所到世界的美好愿景。因此，在这里雕塑作品所传达的理念是其被创作的主要目的，而这种理念的传达与每件作品所表现（代表）的对象息息相关。

在中国，封建社会等级制度严苛，正所谓“君君、臣臣、父父、子子”。传统雕塑总是作为礼器，在政治、生活中起到彰显和强调这种等级划分的作用。例如，商周时期的青铜器、印钮（如图15）等。印钮是位于印上端的雕饰物，《后汉书·舆服志》中记载：“皇帝之玺，白玉印，螭虎钮，黄赤绶……诸侯，黄金印，橐驼钮，文白玺，赤绶……公、候、将军，黄金印，龟钮……”由此可见，印钮所表现的不同对象象征着印主人不同的社会地位。

传统雕塑除了在明器和礼器上发挥着一些重要作用外，它作为一种“超凡力量”的载体也体现在古人生活的方方面面。例如，宫殿殿脊两侧的吞兽一般为“龙生九子”中第九子“螭吻”（如图16），它口润嗓粗而好吞吐，因而有灭火祛灾的能力；“獬豸”（如图17、图18）因其富有智慧，辨忠奸、明是非而被立于官衙正堂两侧以求“正大光明”“清平天下”；辟邪被塑像则因其能避除凶险、祛邪免害……不难发现，不同的“神奇能力”和艺术形象间有紧密的对应关系。

此外，宗教雕塑在传统雕塑中举足轻重。它一方面可作为宗教和政治的宣传工具，如云冈石窟第一期，昙曜五窟、龙门石窟奉先寺中的卢舍那佛像；另一方面可作为一种超凡力量的载体，他们是神明的化身，以满足膜拜者们求子、求福、求平安等种种诉求。

至此可知，传统雕塑在实现各自不同功能的过程中，重点在于其各异的造型背后所对应的各种意义、寓意和理念。因此，为了某种“意义”更直接、有效地被传达，雕塑造型所表现的对象需要容易被辨识，即造型的高度“可辨识性”。既如此，为什么中国传统雕塑没有像西方雕塑那样走向高度写实的道路呢？首先，这与中国传统美学价值取向和哲学思想有关，我国传统艺术普遍追求意象表达，古人在艺术创作过程中更加注重事物内在精气神的表现。其次，传统雕塑作品大多是对人已知事物的重新“再现”，它并非对所表现对象的复制，而是通过某种方法创造出与表现物象造型相似或相关联的形式，从而使观者能够自然而然地将该形式与其所表现的对象相对应。所以，艺术家创造的形式可看作是作者用以向观者传达某方面信息的媒介。从这种意义上说，形式与它所表现的对象在造型上有可能是相去甚远的。因此，古人对表现对象“概念性特征”的表达，一方面是古人审美意趣的体现，另一方面是为了有效地实现雕塑造型的“可辨识性”，从而满足作品的功能需求。

综上所述，中国传统雕塑“概念性特征”的表达——由于以满足作品功能需求为创作的首要目的，传统塑者以作品最终的可辨识性为重要出发点，不求高度还原客观对象的实际造型，而是遵循所表现对象在众人心中普遍形成的“概念性特征”。以这种特征为框架，加之以作者的想象，以及其功能要求和环境等条件的考虑，最后形成一件带有较强主观色彩的作品。传统雕塑造型对物象“概念性特征”的表达，是古人满足作品功能需求的考量，也是他们智慧的凝结。这种表达为我们提供了观察和认识事物的新视角，启发着我们如今的艺术创作。