忘形得意，生相随心

范毓周

艺术是艺术家的心灵写照，这是古往今来所有艺术家的共同认识。水墨艺术自然也不例外，应该是艺术家心灵境界的展现。

水墨艺术作为世界美术的一个独特画种，有着数千年的发展历程。一部中国绘画史其实就是一个由对物象的形体临写逐步到解脱形体禁锢的过程。中国绘画很早就形成独特的渊源，新石器时代的岩画与仰韶文化的装饰性彩陶纹饰，反映当时的人们由于绘画技术尚未成熟，只能把物象的形体作简约的描摹。这些艺术遗迹在今天看来古朴可爱，其实是当时人们对世界观察与概括的心灵写照。正是这种艺术渊源启发了后人在此基础上不断完善绘画技巧，到战国、秦汉已经开始用线描和晕染描绘出比较精细的人物形象。

六朝、隋唐以后，画家对形体描绘更为精准，绘画日渐丰富多彩。及至宋代，服务于王朝权贵的宫廷画家更以精细写生为主，他们创作的院画一度成为绘画的主流，构成中国绘画的工笔流派。这种绘画技巧和风格对于周边的日本、朝鲜乃至伊朗、印度都有一定的影响。宋代的文人在绘画领域不甘寂寞，苏东坡在唐代王凯的影响下开拓了文人画，开始有别于院画的随性绘画，米芾父子也随性创造了米家山水，开创了与精细的山水描画完全不同的新画种——文人画。到明代后期，徐渭以淋漓的水墨画出他对物象的观察与概括，终于形成以丰富的水墨挥洒描绘画家心灵感受的水墨艺术。徐渭的水墨仍然立足于形体的描述，只是把水墨运用得灵活多变，由此一线发展为今天的小写意水墨画。小写意水墨画到清代后期，在“扬州八怪”的手中达到了一个高峰，水墨艺术成为当时艺术的主流。

在明末清初特殊的变革中，明代王室后裔的朱耷又用极简约的笔墨画出他对社会人生的感受，把水墨艺术推进到形体描写更为随意的境地，从而带动写意水墨向大写意方向的发展。

清末，海上画家任颐、吴昌硕吸收了西方水彩的丰富色彩技法与水墨相互为用，形成了用笔变化多端、形体概括得当和色彩丰富悦目的新流派，但就水墨而言已经不是单纯的水墨画，故而有人也把这种绘画称为彩墨画，我们不妨把它看作是水墨画的变种。这种彩墨交融的水墨艺术成为近代以来中国画的一个主流，但就纯粹水墨艺术本身而言已经逐渐衰微。如果我们认真回顾中国画的发展历程，可以看到，中国画就绘画流派的更迭发展而言是不断由具体形象的描绘向自由表达画家对物象的感受和重构方向发展的。齐白石对于写意画有过一个极精彩的看法，他说画画要在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。这是他所处时代对中国画的一种突破性认识，但仍然脱不开形的羁绊。张大千、刘海粟在晚年开始尝试泼墨山水也是试图从具体形体的勾、皴、点、染中挣脱出来，用泼墨和泼彩来描绘对山水的宏观感受，但也没有脱离“形”的束缚达到“象”的层次，他们的衰年变法可谓功亏一篑。

实际上，西方绘画也经历过一个与中国绘画相类似的历程。从早期的岩洞画开始到宗教画盛行，西方绘画一直是追求形象逼真的精细描绘。照相术发明后，印象派大师受日本浮世绘影响开始摆脱细致描绘的束缚，强调个性化与简约化，经过现代艺术与后现代艺术直至当代艺术，西方绘画一步步对摆脱形似，最终对形解构，终于摆脱形的约束，达到充分自由的境界。马奈、毕加索、马蒂斯等一系列著名画家，都在解脱形的束缚中挣扎，其中最彻底的当数抽象艺术。实际上抽象艺术并非抽出了象，而是摆脱了形的禁锢，抽取了形的艺术。形和象是世间万物在视觉里不同层次的反映，形是具体的，象是超越形的形而上的反映。所谓只见树木不见森林就是拘泥于形，而超然物外浑然不觉的似是而非就是象。艺术发展到今天，形已被前人画尽，照相术与数字化手段足以超越前人处理形的能力，留给传统艺术家的创作空间越来越小，不摆脱形的禁锢很难发挥艺术家的才华与创造能力的。而从形的写照跨入象的抒发，是当代艺术家更为广阔的天地。

水墨画是一种单色绘画艺术，其魅力在于墨色的灰度变化与晕染的自由流动，与西方绘画传统中以写实为目的的素描，虽在灰度变化上有显示的地方，但与以铅笔在硬板纸上的硬性皴擦的素描有绝对的不同;就水墨的交融而言，水墨画与西方绘画中的水彩有相似之处，但水彩所用的水彩纸本身是不能渗溶的，颜料浮在纸面上，缺乏自由流动的渗溶感，而且限于尺幅，水彩很难画出适应大空间体量的具有震撼力的画作，而水墨则无此局限。至于西方绘画主流的油画更是与水墨大相径庭，其画布是硬性的漆布，本身毫无渗溶性，颜料是油彩，也无自由渗溶功能，如再考虑绘画所用工具，则更可以看到水墨画的笔是柔软的吸水储墨可在渗溶性极强的宣纸上自由挥洒，而油画是硬性的扁片笔在硬性的画布上用叠加油彩的方式画出块面构成画作。水粉介于油画与水彩之间，也是用硬性扁笔和非渗溶性颜料在硬纸上画出块面，体量也有局限。由此可以看出就绘画的自由度与创造及所画形态的生动多变化与体量可大可小而言，中国水墨画与西方绘画相比显然具有更多的优势。

近代以来，一些到西方学习绘画归国的画家回到中国后都试图对中国画进行创新和改造，例如徐悲鸿试图用中国画的笔墨画西方的画风，其结果是逐步回到中国画的范畴。林风眠接受西方后现代主义解构的理念寻求中国画的新形式表达，结果画出不是抄袭西方绘画风格就是把中国画画成没有笔墨特点的类似水粉画的效果。至于吴冠中走得更远，虽然他希望打破中国画的传统笔墨限制而以点线面错综组合创造一种新画风，但结果是完全丢失了中国画笔墨传统，成为不能自洽的不中不西的简笔画。这些尝试和探索都是为了打破中国画的传统想用西方绘画的理念或技巧创造一种东西方融会贯通的新画种。严格说来均未达到预期。其实，中国画自有其深厚的文化传统和特色，失去传统就成为无源之水，脱离特色就变作无根之木，这是由它的绘画载体材质、颜料性质、绘画工具的组合关系所决定的。

基于上述认识，我在近年对水墨艺术做了一些突破性尝试和创新探索。我的美学理念基于三个认识。首先是水墨艺术的创新不能没有传统，这个传统就是要有笔墨，但这个笔墨不是传统的程式化的笔墨，是从传统笔墨中延伸出来的更加自由的笔墨，水与墨的多种方式融合在传统载体宣纸中的自由渗溶的笔墨，它给艺术家以更大的创作自由和更强的表现力。其次是对形的解构和对心意境界的追求，老子说“大象无形”，我所追求的是脱开形的“象”，是更加丰富多彩的万物之象。最后是中国有所谓“得意忘形”之成语，如不从世俗的贬义看不失为一种追求高深意境的方法，只有“忘形”才能“得意”。高深意境的获得就在于“忘形”，因而我把这个成语改作“忘形得意”以表述我的追求，我主张提升艺术的境界而退去世俗崇尚的“形”。

佛家言“相由心生”是讲世间万物一切自在无非是心中之“相”，“相”是万物的实质，“相”即是“色”，“色”即是“象”，故而俗语有“形形色色”。“形形”是言其具体形态，“色色”则是言其“色相”。绘画在当今照相术普及、数码图像处理技术發达的时代，自应舍弃“形形”的描摹，而着力于“色色”的表达，亦即表达艺术家“心”中之“相”，因而要舍“形”绘“色”，成就感悟世界人生的“象”。世界上的一切都是变动不已的，“象”应当是艺术家感悟时即刻的性灵表达，即“心”中所生之“相”的境界的瞬间之“象”。

所以，我把我所探索的水墨艺术称为“心境水墨艺术”，是“生相随心”而产生的“忘形”之后的“得意”，用“无形”的笔墨挥洒表现宏博的“大象”。

从传承出发进行创新，在守正基础上大胆出奇才是发展当代水墨艺术的正确途径，才能真正开拓出水墨艺术当代创新发展的新天地。

当前，无论是西方还是东方，绘画艺术都面临一个创新的浪潮，心境水墨艺术以它独特的魅力为大家提供一个新的样式，希望通过它促使中国画的新生并由此打通东、西方绘画艺术的隔膜，涌入当代艺术的国际海洋，推动水墨艺术的当代化与国际化。