1949—1958年间中国原创儿童图画书艺术的发展探析——以《狐狸》为例

王景睿

(国家图书馆 典藏阅览部，北京 100081)

图画书作为一种“视觉叙事”的特殊文学作品，其艺术和教育价值越来越得到人们的认可和推崇。文字作品中的语言描述得越细致，就越限制人们想象的自由，而图画书却能把语言和绘画这两种艺术恰如其分地结合起来，在语言的跳跃和图画的留白中，营造出独特的阅读体验。

图画书是国际公认的最适合儿童阅读的书籍。21世纪以来，我国的儿童文学领域涌现出一大批优秀的原创绘本，创作者们在吸取国外创作和出版经验的基础上，一直致力于将中国儿童文学的优秀传统与当代先进的出版模式结合起来，发展中国的原创图画书事业。同时，学界也逐渐将目光投向1949年前后的儿童图画书，将其中不少优秀作品进行再版，进一步丰富了中国原创图画书领域的成果。但目前学界对于1949年前后，尤其是中华人民共和国成立初期儿童图画书发展状况的研究较少，相关的研究成果不多，因此当时儿童图画书的发展背景、历程以及代表作品等问题还有待学界的进一步梳理和研究。本文试图以当时颇具代表性的儿童图画书《狐狸》(1957 年)为例，简单梳理中华人民共和国成立初期儿童图画书艺术的发展历程，以期对我国当下儿童图画书的创作和研究有所启示。

一、1949年以前儿童图画书已开始萌芽

中国素来有图文并叙的文学传统，中国的儿童图画书最早可追溯至宋元之际出现的带有插图的蒙学读物——《日记故事》(学界多数认为该书由北宋文学家杨亿于公元1000年前后编纂而成)。据马璐瑶统计，《日记故事》共收录儿童故事300个，多为启发儿童智慧的小故事，其中有168个故事配有与之相关的插图，每页上图下文。插图运用建安版画艺术，在人物刻画上比较生动，注重刻画人物的眼睛和神态。[1]《日记故事》深受孩童喜爱，明清时期不断翻印续补。

晚晴时期(1875年)，传教士将西方先进的印刷技术和插画儿童读物带到中国，创办了具有代表性的儿童读物《小孩月报》，其中有大量写实的图画，但这些图画仍具有插图的性质。据马璐瑶考证，真正提升了图画在叙事中的地位，使其具有独立的叙事价值的，是晚清传教士范约翰为普通大众所办的《图画新报》，它开创了中国儿童读物使用多幅连续图画来叙述一个完整故事的先河。[1]受此影响，一些国人也先后创办了《蒙学报》《启蒙画报》《儿童教育画》等图文并茂的儿童报刊。其中《儿童教育画》被认为是中国第一个真正意义上的儿童画报。它采用以图为主、文字为辅的排版方式，打破了“上图下文”或“左图右文”的传统。文字在图画中的位置更灵活，引导着情节的发展，现代图画书的特征逐渐显现。

“五四新文化运动”兴起后，我国现代出版业快速发展，人们逐渐认识到好的儿童读物必定是符合儿童心智成长特点的。不同年龄的孩子理解程度不同,因此低幼读物用图画讲故事，能寓教于乐，激发儿童的兴趣。1922年，郑振铎于上海商务印书馆创办《儿童世界》杂志，其中《图画故事》一栏，在“文图相应”方面做了进一步的探索和尝试，“图画故事”已成为一种被广泛应用的出版文体。

但随着抗日战争的爆发，抗战教育成为大多数儿童读物的主题。“童心”和“趣味”不再受重视，儿童文学的发展停滞。直到中华人民共和国成立后，儿童图画书才又迎来一个全新的发展阶段。

二、1949—1952年间儿童图画书在探索和学习中逐渐成长

新中国的成立促成了我国儿童图画书事业第一个高速发展期，尤其是1949—1958年之间，儿童图画书的发展被纳入社会主义建设的内容中，不论在故事情节、人物刻画还是画面设计、色彩运用上，创作者们不断摸索、学习和创新，作品渐趋成熟，不少作品已可以与当代的绘本媲美。

成就非一日可成。中华人民共和国成立初期，出版条件相对落后，资源匮乏，儿童图画书出版的理念也不够成熟，加上人民生活依然深受革命斗争和阶级矛盾的影响，所以图画书的教育性非常明显。据黄洁分析，当时儿童读物的主题主要分为两类：一类是描写革命战争年代少年儿童在中国共产党的领导下、在革命先辈的事迹感召下不断锻炼和成长的经历；另一类则是反映在中华人民共和国成立后幸福成长的少年儿童形象。[2]此外，在低幼读物领域，不少作品采用拟人的手法，通过动物的形象传达出儿童应具有的美德和应戒除的缺点，例如要热爱劳动，好好学习，不应当骄傲自满、粗心大意等。

1949—1952年间，儿童图画书的创作还处在探索和学习阶段。这一时期，儿童图画书不乏精美之作，原作和译作均有长足发展。但在“文图相应”方面，图画书依然多以插图为主，画面缺乏独立的叙事性，质量参差不齐。例如1950年商务印书馆出版的《合群的雁》[3]，是为数不多的“以图为主、文字为辅”的图画书，色彩丰富，形象逼真。但它的缺点是图画较为单一，图画只是呈现了故事的背景，想要了解故事内容，只能读文字，单从图画中无法猜出故事内容。此外，《合群的雁》在描写猎人来到湖边用枪打大雁时，图画表达的仅是猎人提着枪走向湖边的情景，猎人的动作与平时并无二致，缺乏生动性(见图1)。但在本文将重点分析的《狐狸》一书中，猎人在搜寻狐狸时，时而低头，时而弯腰，时而拂须沉思，创作者采用夸张的手法，令画面更加生动有趣。

图1 《合群的雁》

这一时期还有另一类常见的图画书，类似于革命宣传册，画面由单一色彩的线条勾画。例如1952年9月启明书局出版的《特等功臣马毛姐》，这本书采用常见的“上图下文”版式，每页图画有一行文字。画面全部由红色的水彩线条勾勒，简洁明朗，整体画风像革命海报，人物形象朝气蓬勃，表情略显夸张，把马毛姐帮助解放军渡江打胜仗的主题表现得生动形象，为小读者树立了良好的革命榜样。这类图画书虽然较为简单粗糙，但单一线条和色彩使印刷成本更低，便于出版传播，很好地达到了革命教育的目的。

三、1952—1958年上少社的成立推动儿童图画书大力发展

1952年12月，少年儿童出版社(以下简称“上少社”)在上海成立，中国儿童图画书事业正式迈入正规化和专业化时代。作为我国第一家以少年儿童为读者对象的综合性少儿读物出版社，上少社继承了中华人民共和国初期上海的中华书局、商务印书馆、大东书局、华光书局等出版机构的儿童读物出版和编辑部门，[4]致力于为儿童提供更多有益心智成长的书籍。

上少社的成立对推动儿童读物出版事业的发展做出了巨大贡献。1952—1958年间，在国家的大力支持下，在上海这片文艺工作的沃土上，儿童图画书的发展日新月异，创作者们汲取着中外优秀作品的养分，不断推陈出新，一步一个脚印地走出了中国原创图画书的发展之路。而由管桦著、严个凡绘画的《狐狸》(1957 年)可以说在情节设计、图文编辑和绘画手法上都极具这一时期的典型特色，是研究这一时期原创图画书成就的出色范例。本文从以下三个方面入手，通过将《狐狸》之前的作品和其本身进行对比，分析这一时期中国原创图画书艺术日新月异的发展状况。

(一)内容和情节更具故事性和趣味性

这一时期的原创图画书在内容和情节上有着明显变化。中华人民共和国成立初期，图画书被用作教育儿童的工具，主题较为严肃。尽管创作者努力在其中添加趣味性，并尽量贴近儿童的生活，但教育性依然是图画书的最主要功能。例如《小工人》[5](1953 年)，以玩过家家这种儿童熟悉的方式，通过展现两个小朋友为洋娃娃造房子、铺路等情节，描绘1949年后的经济建设成果，歌颂社会主义道路的正确性和劳动光荣的美德(见图2)；《戴上红领巾的第二天》(1954 年)讲述了一个少先队员模范的一天，为小读者树立了身边的榜样；《新手套》(1954 年)教育儿童互帮互助，不要自私自利。还有《勇敢的燕子妈妈》(1954 年)、《鹅大哥》[6](1954 年)等，以小动物的形象教育小读者要勇敢，以及戒除骄傲自满的坏习气(见图3)。这些故事的情节简单直白，虽然教育儿童的主题扼杀了一部分书中的“童心”，但也不难看出创作者们在教育性和童趣性之间寻求平衡的尝试。他们逐渐意识到儿童文学创作要深入到少年儿童的生活中去，认识、观察、理解他们。同时文字要浅显，字数要精炼，寓教于乐，不能平淡干巴。

图2 《小工人》

图3 《鹅大哥》

而1957年出版的《狐狸》[7]，已具有丰满的角色和曲折的情节，它的教育性被弱化，娱乐性和趣味性增强，让读者欲罢不能。在该书中，猎人发现了狐狸，狐狸躲着猎人，狐狸饿了要吃鸭子，而躲在树后的小兔子给鸭子报了信，狐狸又等着老鹰抓到兔子的时候将二者一网打尽，却被背后的猎人一枪打死。可以说，《狐狸》的情节环环相扣，曲折紧凑，封面和封底以及中间18个页码的文字图画形象地刻画出狐狸的不屑一顾、小兔子的善良灵敏和猎人的成熟老练。

这一时期早期的作品，笼统地说，即1952—1954年间的作品，大多对反面角色某一方面缺点进行单一地批判，例如批判大公鸡骄傲自满，批判小猫吹牛皮等，通过简单地夸大儿童的缺点，来灌输成人的价值观。与之相反，《狐狸》描绘出一个丰满真实的反面形象。虽然狐狸狡猾自负，但它也聪明灵敏。它没有抓到鸭子的原因仅仅是自己不小心被小白兔发现了行踪(见图4)，导致善良的小白兔提前向鸭子们报信，自己扑了个空。而最终狐狸被猎人一枪打死的情节，虽然在今天看来有点过于残忍，但在当时，狐狸、老狼、黑熊等反面形象死于猎人之手是儿童读物常见的结局，并且创作者更多表达的是一种“螳螂捕蝉、黄雀在后”“聪明反被聪明误”的无奈。

图4 《狐狸》

除了《狐狸》，这一时期还有许多优秀作品实践和探索了新的创作思路。例如同样由严个凡绘画的《萝卜回来了》(1955 年)，以一个萝卜为线索，将兔子、小驴、小羊和小鹿这四个好朋友之间美好的友谊联系在一起，温暖而有趣地诠释了 “在家—离家—回家”这一经典文学主题。同时，画面中充满了各种“惊喜”的细节，例如每个小动物的家都不一样，符合小动物本身的自然特性，等待小读者们去探索发现。

(二)画面的排版方式博采众长、不断创新

1952—1954年间的早期作品，在画面排版上较为保守，很少有突破性的创新。如1953年出版的《谁吃了苹果》[8]，整书为13×17.5 cm的横版开本，封面和封底为彩色，内页为单色。它采用典型的“图文并茂、以图为主”的排版方式，绘画风格尚存有连环画的痕迹，在当时流行的教育性小册子中这一风格非常普遍(见图5)。

图5 《谁吃了苹果》

1954年后，创作者们已积累了一定的经验，在编辑和排版上博采众长，不断创新，画面色彩更浓烈，人物表情动作更丰富。据俞理回忆，20世纪50年代末，上少社成立了创作组，在赵蓝天、严个凡等老前辈的努力下，少儿读物摆脱了单线平涂、图解式的模式，有了很大的起色。在老编辑陈清之、凌健等同志的苦心经营下，请了社会上不少有成就的画家为少儿读物作画，为出版物增添了不少光彩。[9]

此外，这一时期上少社陆续翻译引进了大量苏联、法国、英国等国家出版的儿童读物,有自然科学知识读物,也有童话故事类读物。上少社内还有专门的外文书库供社内人员学习和查阅。方轶群先生曾在一篇名为《四十年前的“启蒙老师”》的文章中讲到，当时上少社引进了一些苏联低幼图画刊物，其中有一种“文字为主、插图为辅”的刊物，大家都称它为《木洛齐尔加》。它打破了连环图画故事形式的固定思维，其中有一种称作“统篇文字、分面插图”的编辑方法，[10]与“连环画式”或“上图下文”“左图右文”的版面模式截然不同，图文配合灵活多变，页面衔接自然灵动。《狐狸》是这种编辑方法的首次尝试，取得了非常好的效果。它用一页整幅的画面展现故事的背景和场景转换，同时在一页中插入多个小幅图，来突出角色的动作和神态。小幅图在页面中的位置灵活，像电影的定格特写一样，引导着读者对于情节的猜测。例如在第一幅整页的图画展现了森林的背景后，第二页的右上角和左下角分别有两幅猎人在观察狐狸脚印和脚印消失后猎人思考的小幅图，画面转换像电影一样，推动着情节的发展(见图6)。[7]1-2同一页的小幅图之间也相互关联，例如表现狐狸捉兔子未成后，一幅页面左下角的小图表现它仰脸叹气，而另一幅小图在右上角表现兔子已远远地逃走了,两幅图的角色形态和位置关系生动地表现了狐狸“望兔兴叹”的神态(见图7)。[7]13还有时，左侧的整幅图画和右侧的图画之间是一个整体，更宽的画幅让画面看起来更和谐生动，展现的内容更多，例如狐狸俯瞰着河里的鸭子流口水时，狐狸在左侧书页的上方，河里的鸭子占了右侧整幅书页。狐狸高于鸭子的位置，暗示了他们之间还有一定距离，由于狐狸隐藏得好，不易被鸭子发现，才有了后面小兔子跑去报信的情节。

图6 《狐狸》

图7 《狐狸》

这种分面插图的方法为图画创造出更多留白,让画面简洁明了，也让情节的转折灵动自然,文字的编排挥洒自如，甚至完全可以只看图而猜出故事的情节，丝毫不影响情节的紧张感。真正做到了像彭懿所说的：“图画书是透过图画和文字这两种媒介在两个不同的层面上交织、互动来诉说故事的一门艺术。”[11]在《狐狸》之后，严折西创作的《大雨前发生的事》和金近创作的《小鲤鱼跳龙门》等都采用了这种格式，获得了极好的反响。

(三)绘画手法和色彩运用百家争鸣、各具特色

这一时期，中国原创图画书在 “幼儿图画故事”“学前儿童文艺读物”“低年级儿童文艺读物”等名目下，[12]低幼读物与普通的儿童读物有了明显分界。吴雯莉认为，从《中国少年儿童图书插画封面作品选》中可以看出，当时图画故事的作者人才济济，专业画者如丁深、赵蓝天、赵白山、严个凡、严折西、朱延龄、詹同渲(詹同)、陈秋草、万籁鸣、杨文秀、贺友直等。[13]他们的绘画各具特色，但或多或少受到当时历史环境的影响。

1952—1954年间的作品，色彩较为单一，画面较暗，缺乏立体感，除了人物和角色外，背景多为空白。此类作品多见于教育性的儿童图画册，创作者们较难有绘画手法上的突破。但他们着重刻画人物的神态动作，以贴近儿童生活习惯的动作或场景，在儿童读者中引起共鸣。例如1954年出版的由刘王斌绘画的《粗心的平平》[14]，内页图画为水墨画风格，人物较写实，在描绘人物动作形态时，利用线条或纹理创造出动态的效果，将主角平平脸没洗完就丢掉毛巾跑去写大字，结果因为太着急墨水溅在脸上的窘态表现得活灵活现，充满动感(见图8)。

图8 《粗心的平平》

当时引进的外文儿童读物在绘画手法上也为中国原创儿童图画书提供了新思路。很多外文儿童读物内容新鲜有趣，文笔生动亲切，插图精美艳丽，角色灵动形象。俞理曾总结过：“苏联的画家们有扎实的基本功，他们的风格笃实，但很有人情味；捷克画家们画得非常活泼，有的风格很细腻，有的则很概括。那些精美的插图使我们钦佩之至。”[9]例如引进1950年出版的法国作家斯·贝洛尔创作的《穿长靴的猫》[15]，由侯春洋配图。插图为水粉画，书中的猫穿着法国宫廷的衣服，它每次计谋得逞时的表情动作活灵活现、惟妙惟肖，猫的聪慧狡黠展露无遗(见图9)。

图9 《穿长靴的猫》

随着创作者们不断探索和创新，尝试新的绘画风格，儿童图画书作品呈现出的艺术效果也是多种多样的。简单的线条可以勾勒出搞笑夸张的角色形象，博得小读者一笑，寓教于乐；浓烈的水彩也可以描绘出逼真丰富的背景，吸引小读者发现主线故事之外的小“彩蛋”。各有所长，百家争鸣。

《狐狸》的绘画手法就极具代表性，它的画面笔触鲜活，富有油画的浓烈色彩，逼真的森林背景让读者仿佛身临其境。严个凡不仅在森林背景的构图上体现错落有致的立体感，在同一幅画面中的不同角色间也通过细腻的位置关系营造出高低、远近的距离感，增强了情节发展的紧张气氛，只看图画就能让读者感受到狐狸屏息偷窥猎人的担惊受怕，也为飞奔去报信的小兔子捏了一把汗。此外，书中角色刻画得非常细腻真实，甚至可以分辨出狐狸和小兔子的毛发，角色的表情动作也少有重复。狐狸这一角色在书中窥探猎人时，是压着尾巴缩着脖子躲在大树或灌木后面；在垂涎鸭子时，是张着嘴巴从树后伸长了脖子(见图10)；[7]5-6在偷摸着往河边去时，是伏着身子耷拉着眉毛匍匐前进。同样的，小兔子在书中一直在奔跑，先是跑去报信，又跑着逃命，但每个奔跑的动作都不同，最后逃命时奔跑的背影最能表现出“撒丫子”的迫不及待。这些用心的小细节，极大地增强了图书的趣味性和吸引力，紧张的情节在变幻的画幅之间自如地跳跃，让读者欲罢不能。

图10 《狐狸》

更难得的是，《狐狸》在封面和封底的设计上花了不少心思。这一时期典型的图画书一般抽取某一页图画作为封面，空白页面加上出版信息作为封底，而《狐狸》是将封面作为故事的铺垫，将封底作为故事的后记。严个凡先生在封面上设计了一片河水，水中有一个被水波模糊了的狐狸奔跑的倒影，既把狐狸的狡猾灵活和神出鬼没表现了出来，又充满了神秘感，让读者忍不住想探索故事的后续(见图11)。而封底则是最后一页图画和文本的延续，表现了猎人打中狐狸的心脏后，扛着狐狸下山时的心满意足，进一步强化了狐狸的“反面”形象。

图11 《狐狸》封面

四、1958—1961年被桎梏了的创作童心

儿童漫画家张乐平曾说：“我觉得要为孩子画画，首先要满腔热情喜欢他们，真心实意关心他们。”[16]儿童读物编辑任大霖也曾提出“亲切、新鲜、多样、有趣”的编辑方针。[17]《小朋友》的编辑戴洋藩认为：“编辑低幼儿童刊物，最难的是掌握这个年龄阶段儿童的特点。要较好地解决这个问题，必须到他们中间去看看，观察他们的活动，和他们交朋友。”[18]可见，创作者们喜爱孩子们，渴望贴近他们的生活，深入了解他们的内心世界。俞理曾说：“那时我们的技巧是幼稚的，但态度是认真的，用现在的眼光来评价作品，是很不理想的。例如在构思上不够有情趣，色彩也不大胆，造型比较拘泥。可是，那段时期大家对工作的认真和追求，却至今难忘。”[9]这份初心，是当时儿童文学出版界宝贵的财富。

但是，这份初心却被困于当时的历史环境，儿童读物成为政治教育的工具，脱离少年儿童的生活，桎梏了儿童文学的发展。幸运的是，周恩来总理于1961年提出要在文艺界形成民主风气，“充分发扬政治民主、艺术民主，努力创造一个有利于繁荣发展社会主义文艺的良好环境。”[19]“百花齐放、百家争鸣”的方针又提出来了。至此，以往受过批判的文艺作品得到了肯定的评价，上少社在胡德华同志的主持下，重新走上了正轨，一度沉默下去的儿童文学创作迎来了新的发展，创作出了《荷叶请帖》(1963 年)、《小羊羔》(1962 年)等作品。

五、结语

星星之火，可以燎原。在1949—1958年间，中国儿童图画书的出版事业可谓风起云涌，人才辈出，在中国儿童读物出版史上留下了浓墨重彩的一笔。虽然受到当时历史环境的影响，作品或多或少带有批判性和教育性，但它们所体现的具有中国文化特色的艺术内涵和审美趣味，已深植于儿童文学的基因中，以微弱之力传承着中国原创儿童图画书的优秀经验，不断启迪着之后的创作者们。此外，他们表现出的真挚热忱的童心，仿佛能力透纸背，跨越时间空间，再次于笔者的内心引起共鸣。《狐狸》作为这一时期的优秀作品，既折射出当时图画书创作的整体面貌，也是艺术技巧创新、编辑手法改良的杰出典型。这样的作品不应被埋在故纸堆中，过去的图画书也应重现它们的价值。对它们的重新解读和研究就像擦拭蒙尘的美玉，当岁月的痕迹被抹去，它们的光彩一定会吸引更多的人共同探索和研究中国儿童图画书历史上的这一抹瑰丽。